Siguiendo los pasos de Boccherini por España

En el siglo XVIII recalaron en la España borbónica numerosos músicos italianos gracias sobre todo a las estrechas relaciones políticas entre ambos países. Luigi Boccherini es sin duda unos de los ejemplos más notables de esta inmigración musical, que aunque nacido en Lucca, vivió más años de su existencia en nuestro país que en el suyo de origen.

A pesar de que sus orígenes son humildes, Luigi estudia música en su ciudad natal y en Roma y sigue profesionalmente los pasos de su padre que era violonchelista y contrabajista. Ya de adolescente era un intérprete notable y un compositor destacado e intentaba obtener un trabajo en alguna de las cortes europeas, como Viena o París, aunque no tuvo éxito en el empeño y se estableció en Milán. En esta ciudad a los veintitrés años monta un cuarteto de cuerda con Nardini, Manfredi y Cambini.

En el verano de 1768 Boccherini y Manfredi llegan a España para buscar suerte como músicos cortesanos siguiendo el consejo del embajador español en Francia. El propósito original era formar parte de la Real Capilla, pero en vez de entrar al servicio del rey Carlos III lo hicieron de su hermano pequeño, don Luis Antonio de Borbón.

Don Luis era un amante de las artes, bastante más que su regio hermano, un coleccionista y un amante de la naturaleza. Pero además de coleccionar monedas y pájaros, parece ser que también era dado a coleccionar amantes, puesto que además de la sensibilidad artística que profesaba, mostraba no poca sensibilidad hacia la belleza femenina.

En este estado de cosas, Carlos III, con el objeto de matar dos pájaros de un tiro, publicó un edicto estableciendo que si un infante se casaba con una mujer que no fuese de sangre real perdía los derechos al trono. Acto seguido obligó a Luis Antonio a casarse con Josefa Valabrega, una aristócrata, pero ajena a la realeza. Con esto consiguió dejar libre la línea sucesoria para su hijo, el futuro Carlos IV, y además acallar la reputación de mujeriego de su hermano.

Don Luis abandonó su palacio de Boadilla del Monte a las afueras de Madrid y tras  recorrer varios destinos acabó estableciéndose en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, en concreto, en un palacio neoclásico construido por el arquitecto Ventura Rodríguez en un monte rodeado de pinares.

Luigi Boccherini acompañó al infante en su exilio. Durante los ocho años que vivió en dicha localidad, el italiano compuso cerca de un centenar de piezas, de cámara y orquestales. No hay duda de que el músico padeció una intensa nostalgia de la vida en la corte que le llevó a componer en 1780 el Quintettino en do mayor, La Musica Nocturna delle Strade di Madrid Op. 30 Nº6 (G324), La música nocturna de las calles de Madrid, un breve conjunto de piezas o mini suite.

La obra retrata las noches de la corte con su bullicio, el sonido de las campanas de las iglesias, los bailes en los que se divertían los jóvenes en los barrios, y finalmente, la Ritirata o toque de queda a medianoche, invitando a cada vecino a volver a casa. Lo vivo y colorido de la pieza pone en evidencia lo que debía echar de menos Boccherini el ambiente madrileño en su retiro rural.

Resulta curioso que le escribió a su editor de París conminándole a que esta pieza no fuese publicada fuera de España porque, a su juicio, “non possono gl´uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere sonato”. Sin conocimientos de italiano parece que queda claro que consideraba que nadie que no hubiese vivido el ambiente madrileño de la época podría comprender, e incluso interpretar correctamente, la partitura del Quintettino.

Boccherini permaneció en el pueblo de Ávila hasta la muerte de don Luis en 1785, momento en que regresa a Madrid donde residirá hasta su propio fallecimiento, que tiene lugar el 28 de mayo de 1805. A pesar de que su fama en Europa crecía poco a poco, su situación económica fue muy desigual en estos veinte años y su sustento dependía de la generosidad de sus mecenas y protectores.

Una última curiosidad: el musicólogo y compositor Ramón Barce creyó identificar a Luigi Boccherini en el cuadro que pinto Francisco de Goya de la familia del infante don Luis de Borbón. El pintor aragonés, amigo personal del hermano del rey, le visitó en su destierro castellano en los veranos de 1783 y 1784, pintando en dichas ocasiones tanto el retrato de familia como retratos individuales de distintos miembros de la misma. De acuerdo con la tesis de Barce, Luigi Boccherini sería la figura vestida con librea que aparece en el cuadro colectivo. La verdad es que comparándola con otros retratos que han llegado hasta nosotros del músico italiano, puede que estuviese en lo cierto.

Los modos del gregoriano en los capiteles de la abadía de Cluny

La iconografía musical presente en la arquitectura religiosa medieval es un tema que ya hemos tratado al hablar de la catedral de Pamplona y de la iglesia románica de Santo Domingo de Soria. En ambos casos se trata de representaciones pictóricas o escultóricas que reproducen figuras humanas interpretando diversos instrumentos. En el caso que hoy nos ocupa nos hemos desplazado algo más hacia el norte, hasta la Borgoña francesa, y más en concreto hasta la villa de Cluny, enclave de la abadía del mismo nombre.

La abadía de Cluny contiene uno de los ejemplos más famosos de ornamentación musical de la Edad Media, las ocho esculturas que representan los modos de la música. Consiste en escenas en las que aparecen personajes tañendo instrumentos o en actitud de danza. Están situados en el coro de la tercera iglesia construida en la abadía, denominada Cluny III, en cada lado de dos de los capiteles.

Cluny fue desde su creación en 909 un elemento singular dentro del mapa de la cristiandad europea medieval. Fue creada por Guillermo I El Piadoso, duque de Aquitania y conde de Auvernia, y desde el principio quedó establecido que la comunidad de monjes benedictinos que allí habitara solamente debían obediencia al papa (ni siquiera a Guillermo y su familia), como reza el acta de fundación:

“Nos ha placido también hacer constar en esta acta que, desde hoy, dichos monjes no estarán sometidos al yugo de ningún poder terrestre, ni nuestro ni de nuestros parientes, ni de la grandeza regia.”

Este grado de independencia tan sobresaliente, sin parangón en la época, será en gran parte el responsable del esplendor y la influencia que alcanza la abadía ya desde la Alta Edad Media. En algo más de ciento cincuenta años había más de mil monasterios que dependían directa o indirectamente de Cluny y de su regla de ordenación de la vida monástica, tanto en Francia como en Inglaterra, España e Italia.

Los abades que gobernaron dicho monacato han pasado a la historia como figuras de renombrado esplendor intelectual ostentadoras de un poder omnímodo, no sólo sobre los temas eclesiásticos, sino también sobre la política de la época. Destacan con letras grandes los nombres de Odo, Mayeul, Hugo o Pedro el Venerable.

Y por supuesto, un gran poder conlleva una gran ostentación, y la pompa que acompañaba la liturgia de la abadía de Cluny superaba con creces la de cualquier otro templo de la época. La celebración diaria del Oficio Divino y de la Misa conventual se llevaba a cabo con la debida pausa, con una gran complejidad ceremonial y con un esplendor en la puesta en escena casi teatral.

La orden cluniacense fue una herramienta decisiva en la difusión de la reforma gregoriana, cuyo objeto era eliminar una serie de vicios y malas costumbres adquiridos por el clero y garantizar una mayor independencia de los señores feudales a los monasterios. En paralelo, tendrá Cluny también responsabilidad en la difusión del canto gregoriano y en su adaptación a las formulas de la liturgia romana, renovando los modelos primigenios carolingios.

En el coro de la iglesia Cluny III había dos capiteles en cuyos lados estaban esculpidos los ocho modos del canto gregoriano y se sabe que ya estaban allí cuando el templo fue consagrado por el papa Urbano II en 1095. Se llamaba “modos” a las escalas musicales utilizadas en el canto llano.

De las ocho esculturas, solamente han llegado hasta nosotros las cuatro primeras, el resto han sufrido un deterioro irreparable a lo largo de los siglos. Sin embargo, han sobrevivido los textos que acompañaban a cada una.

La primera escultura representa a un intérprete afinando un instrumento parecido al laúd y expresa con su simbolismo que del primer tono dependen todos los demás. En la segunda nos encontramos con una mujer danzando, pues no hay danza sin música. El tercero presenta a un hombre barbudo con un instrumento en forma de V, como un salterio, y la leyenda indica que al tercero (al tercer día) Cristo ha resucitado. Finalmente, en el cuarto aparece un hombre que porta un yugo del que cuelgan tres campanas mientras tañe una cuarta con la mano.

Los textos que figuran debajo de cada una de las ocho imágenes son los siguientes:

1. Hic tonus orditur modulamina música primus: Este primer tono comienza las armonías musicales

2. Subsequitur ptongus numero vel lege secundus: Le sigue según número o ley el segundo

3. Tertius impingit Christumque resurgere fingit: El tercero se impone y representa que Cristo ha resucitado

4. Succedit quartus simulans in carmine planctus: Le sucede el cuarto que en su canto imita los lamentos

5. Ostendit quintus quam sit quisquis tumet imus: El quinto muestra cómo baja quien se eleva

6. Si cupis affectum pietatis, respice sextum: Si buscas el afecto de la piedad, mira al sexto

7. Insinuat flatum cum donis sptimus almum: El séptimo recuerda al Espíritu con sus dones

8. Octavus santos omnes docet ese beatos: El octavo enseña que todos los santos son beatos

Como podemos comprobar, a la técnica musical se le asoció un sentido moral y religioso de forma que los distintos sonidos que conforman los ocho modos esconden un consejo o una enseñanza.

La tríosonata o cuando los instrumentos se emancipan de la voz

La palabra, y su relevancia dentro de la composición musical, es probablemente el elemento más significativo de la ruptura que supone la música barroca frente a las formas precedentes renacentistas. La polifonía heredada de la música medieval creaba una densa acumulación de capas de voces, que aunque producían un efecto bello y envolvente, impedían escuchar con claridad y entender el texto cantado.

En el año 1600 el cambio de siglo trae consigo una voluntad de ensalzar los textos y supeditar a éstos la melodía, y no al revés, como sucedía previamente. Y es algo que no surge porque sí, por la mera evolución en el tiempo de la técnica musical; se trata de un cambio deliberado concebido teóricamente, como lo subraya Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947):

“The deliberate renunciation of polyphonic style set an end to the renaissance and brought to the fore a new principle: the solo melody with a chordally conceived accompaniment./ La renuncia deliberada al estilo polifónico pone fin al Renacimiento y trae al frente un nuevo principio: la melodía en solitario con un acompañamiento concebido en acordes.”

La obsesión por recuperar el protagonismo de la voz humana tiene su origen en el grupo de músicos teóricos italianos autodenominado Camerata Florentina, cuyo intento de recuperar las formas de  la música de la Grecia clásica desemboca en la creación de la monodia, un esquema basado en dos planos: una melodía en el plano superior y el bajo continuo en el plano inferior. Esta construcción rompe con la técnica contrapuntística anterior basada en varias voces o líneas musicales que se mueven de forma independiente.

El bajo continuo es un sistema de acompañamiento basado en unos acordes, pero que se deja a la improvisación del intérprete. Volviendo a Bukofzer:

“It required at least two players, one to sustain the bass line (string bass, or wind instrument) and the other for the chordal accompaniment (keyboard instruments, lute, theorboe, and the popular guitar)/ Requería al menos dos ejecutantes, uno para llevar la línea de bajo (instrumento de cuerda  bajo o de viento) y otro para el acompañamiento de acordes (instrumentos de tecla, laúd, tiorba, y la popular guitarra).”

Pero en este nuevo escenario barroco dominado por la voz humana, ¿cómo quedaba la música instrumental? Pues bien, utilizando el sentido común, habría que sustituir la voz por un instrumento solista en el plano superior, lo que nos llevaría a la sonata. Sin embargo, esta evolución no se produjo tan espontáneamente ni con la decisión con la que los teóricos habían llegado a la monodia en el caso de la voz.

Durante el siglo XVI la composición de música para instrumentos estaba en gran medida sometida al canto y a la danza, es decir, no se componía música para un conjunto de instrumentos, de violas por ejemplo, sino que los instrumentos cumplían la función de doblar o sustituir la voz humana. Un buen ejemplo de esto es el Tratado de glosas de Diego Ortiz que contiene ornamentaciones e improvisaciones sobre formas vocales o esquemas de danza.

La música instrumental italiana se alimenta hacia 1600 de la música vocal francesa, en concreto, del género conocido como chanson parisina en el que destacaron nombres como Thomas Crecquillon, Clément Janequin y Claudin de Sermisy. La importación itálica tomó el nombre de canzone alia franzese o simplemente, canzona. De esta forma, surge en Italia un género de música para grupos de instrumentos, emancipada de la música vocal, que recopila numerosas composiciones en las dos primeras décadas del siglo, y que partiendo de la denominación canzon da sonar desembocará en la abreviatura sonata, que ya nos suena más familiar.

Hacia mediados del siglo XVII la creación de sonatas se ha generalizado, pero con el formato de dos instrumentos agudos y bajo continuo, o sea que implican a cuatro instrumentos. Esta modalidad se conoce como sonatas a trío o tríosonatas, por raro que suene, aunque la conocida como sonata a solo conlleva tres instrumentos.

La sonata a trío se extendió por toda Europa (bueno, por casi toda, porque en España no encontramos ejemplos) y se han llegado a identificar hasta ocho mil compuestas en alrededor de un siglo, entre las que destacan las de nombres como Purcell en Inglaterra, Couperin y Leclair en Francia y Biber y Buxtehude en Alemania.

La sonata a trío impulsa el protagonismo del violín que se convierte en la nueva estrella de la música barroca, si bien en el formato a trío el despunte del violín está más limitado, dado que los dos violines tienden más al diálogo en patrones rítmicos complementarios que a la realización de deslumbrantes ejercicios de estilo. No obstante, destaca en mayor medida el virtuosismo de este instrumento en las sonatas a solo que tras Fontana y Biagio Marini empiezan a componer músicos como Frescobaldi, Farina, Buonamente o Nicolaus.

El declive de la tríosonata comienza hacia la mitad del siglo XVIII con la “rebelión” de los instrumentos que hacen el bajo continuo, cuyo afán de protagonismo desmonta el esquema de este tipo de composición. El musicólogo Pepe Rey nos recuerda que Bach prefería escribir en sus obras toda la parte para clave, con lo que trastocaba la función de los instrumentos de la capa superior, y que un virtuoso del violoncelo como Luigi Boccherini no se resignaba a concebirlo como un mero acompañante, y le otorgaba al instrumento en sus composiciones una personalidad que requería un ejecutante abiertamente hábil.

La irrupción en escena del pianoforte sustituyendo progresivamente la función de la clave introduce un elemento más ruidoso a la hora de acompañar. Finalmente, el nuevo lenguaje orquestal que se extiende progresivamente cambia del todo la orientación estética, relegando a la obsolescencia las viejas formas del Barroco.

Por todo ello, desaparece en gran medida el esquema de sonata a trío que tanta popularidad cosechó hacia mediados del siglo XVII, pero no se puede obviar su papel trascendental en la definición de la propia identidad de la música instrumental emancipada de las formas vocales y de la danza.

Rodrigo Rodríguez, música medieval japonesa para la meditación

El maestro en intérprete de la flauta japonesa shakuhachi Rodrigo Rodríguez ha lanzado un nuevo disco, Music for Zen Meditation. Al igual que su obra precedente The Road of Hasekura Tsunenaga (2013), este trabajo nos devuelve a la tradición musical japonesa del Medievo y en concreto a la ascética de los monjes budistas komuso. 

El argentino de nacimiento Rodrigo Rodríguez ha estudiado en Japón música clásica y tradicional como alumno del reconocido maestro de shakuhachi Kohachiro Miyata, vinculado al linaje Mu-Ryu, y es un experto de talla internacional en la interpretación de este instrumento, así como en las tradiciones asociadas a él.

El shakuhachi llega al archipiélago nipón en el siglo VI procedente de China, pero su interpretación evoluciona de una forma totalmente autónoma e independiente de la que tiene lugar en el continente debido al aislamiento al que se somete Japón. Se trata de una flauta de bambú que se toca verticalmente como la flauta dulce y a diferencia de la travesera.

Los monjes komuso de la secta Fuke, conocidos como “los monjes del vacío”, utilizaban desde el siglo XIII este instrumento dentro de la práctica ritual del suizen o “zen soplado". Estos religiosos portaban una especie de cesto de mimbre en la cabeza, que les cubría la cara por completo, como símbolo de su desapego terrenal.  El hecho de que el shakuhachi se interprete en vertical les permitía tocar sin tener que descubrirse la cabeza.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza. De un maestro de shakuhachi, se dice que puede invocar una quietud interior en los oyentes, “como un tranquilo río que refleja la luna de invierno”. Se trata por tanto de melodías idóneas para la meditación.

Music for Zen Meditation-Shakuhachi Japanese Flute presenta una colección de piezas antiguas y de composiciones del propio Rodríguez. Se trata de catorce temas de profundo corte naturalista que mezclan la melodía en capas con sonidos de agua y que exhiben una extraña belleza desnuda y minimalista.

Rodrigo Rodríguez presentará su trabajo en la sede del Instituto Cervantes de Tokio, pero también ofrecerá numerosos recitales en España de abril a octubre, en Madrid (La Quinta de Mahler, Centro Conde Duque, Espacio Ronda, Escuela de Astrorreflexología), Vigo (Centro Punta de Couso) y Valladolid (Aula Museo Paco Díez). Todos los detalles sobre sus actuaciones están aquí.

La música y los músicos de Felipe II

Es harto conocida la debilidad que sentían determinados monarcas de la edad moderna por la música. En Inglaterra, Enrique VIII destacó como compositor e intérprete y su hija Isabel fue también una relevante mecenas, de hecho su figura inspiró la recopilación de madrigales The Triumphs of Oriana que reunió composiciones de veintitrés de los mejores músicos británicos de su época;  la pasión de Luis XIV de Francia por la danza y por la música y el favor que manifestaba por el genial Jean-Baptiste Lully también son de sobra conocidos.

En el caso de España, los Reyes Católicos nos legaron como muestra de sus inclinaciones musicales el Cancionero de Palacio, que no es otra cosa que una antología de las piezas que se supone que más gustaban en la corte de Isabel y Fernando. Del monarca Carlos I también se conoce su afición por los músicos flamencos, que predominaban en su capilla real, y su figura ha donado para la historia un sobrenombre a la pieza de Josquin des Prez Mille Regretz, pues parece ser que por la afición que sentía por sus acordes ha llegado a conocerse como la Canción del Emperador.

Pero, ¿cuál fue la relación de Felipe II con la música? Debemos suponer que heredó la sensibilidad musical de su padre, además de asumir su capilla real de músicos flamencos. Y lo cierto es que vivió uno de los grandes momentos de esplendor de la música española.

Cuando nació el rey Felipe en 1527 todavía estaba viva la gran figura musical de la corte de los Reyes Católicos, Juan del Encina, que elevó con su arte hasta lo sublime los géneros del villancico y del romance. Murió dos años más tarde del alumbramiento del monarca, pero dejaba un panorama en el que la cultura musical española brillaba con esplendor propio.

Felipe crece en la era en que los grandes vihuelistas españoles están publicando sus libros de cifra que son el equivalente a los libros para música de laúd de los músicos italianos, alemanes y franceses, desde la primera mitad del siglo XVI, y de los ingleses hacia finales del mismo.

El Libro de música de vihuela de Diego Pisador se publica en Salamanca en 1532; cuatro años después aparece  El Maestro de Luis de Milán, seguido de la obra de Luis de Narváez (1538), Alonso Mudarra (1546) y Enríquez de Valderrábano (1547). La segunda mitad del siglo nos entrega Orphénica lyra de Miguel de Fuenllana (1554) y  El Parnaso de Esteban Daza, éste ya en la fecha tardía de 1576.

Se trata de una época prolífica y brillante musicalmente hablando, en la que entre muchos otros nos encontramos con Pedro de Pastrana y Mateo Flecha, que tras servir en Valencia en la corte del duque de Calabria entraron en el entorno de Carlos I, Cristobal de Morales que triunfa en Roma o Diego Ortiz, que en 1558 asume las funciones de maestro de capilla en la napolitana mantenida por el virrey, el tercer duque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo.

El niño Felipe contó con su propia pequeña capilla de músicos desde los siete años, cuando se inaugura la Casa del Príncipe en 1535, como nos cuenta el musicólogo Pepe Rey en el magnífico artículo que escribió para la Fundación Juan March con motivo del ciclo Felipe II y las bellas artes de 1998. El pequeño tuvo a su servicio a un maestro de danza y a dos tañedores de tecla, Francisco de Soto y un joven ciego llamado Antonio de Cabezón.

Cabezón, una de las cumbres de la música española de todos los tiempos, sirvió a Felipe II durante cuarenta años y le acompañó haya donde iba, trasladándose por la península con la corte o siguiendo al monarca al extranjero. Fue una persona muy unida a la familia real. No en vano a su muerte en 1566 el mismo soberano hizo escribir en su sepulcro del antiguo convento de San Francisco el Grande: “Murió, ¡ay!, llorándole toda la Corte del Rey Felipe, por haber perdido tan rara joya.”

En 1543 Felipe asume la regencia y dispone de una capilla en condiciones dirigida por el maestro Juan García de Basurto. Al abdicar su padre en 1555, recibe la capilla del emperador que dirigía Nicolás Payen. Éste muere en 1559 y le sucede en el cargo Pierre de Manchicourt. Desde aquí en adelante todos los maestros de la capilla real de Felipe II serán flamencos.

Subraya Pepe Rey que este empeño del monarca por contratar músicos flamencos no supone un desprecio por los profesionales españoles. A su juicio, por una parte Felipe pretendía mantener la composición de la capilla original de su padre – y cita el deseo expreso del emperador de que su hijo “tenga su capilla en pie, como se está, sin disminuir della”-; y también considera que una capilla de composición flamenca tenía el valor de la imagen de marca, como diríamos en términos actuales de marketing, dado el prestigio de esa escuela de músicos.

Felipe II disfrutaba de la música y prueba de ello es la cantidad de piezas y conjuntos de piezas de la mayor calidad que se dedicaron a su persona. De acuerdo con lo expuesto por Rey en su artículo, la lista de nombres supone todo un lujo para cualquier aficionado a la música antigua:

“Palestrina le dedicó dos libros impresos; Victoria otros dos; Fernando de las Infantas, cuatro; Francisco Guerrero, Hernando de Cabezón, Miguel de Fuenllana y Diego Pisador, uno cada uno. Bartolomé de Escobedo y Philippe Rogier compusieron sendas misas con el emblema "Philippus Secundus Rex Hispaniae". Nicolás Gombert escribió un motete para celebrar su nacimiento; Alonso Mudarra, Tylman Susato, Thomas Tallis, Antonio de Cabezón, Georges de la Hèle, Joan Brudieu y Cesare Negri, entre otros, festejaron con música -y el último con danza- diversos acontecimientos de su reinado; Alonso Lobo, Adrián Capy y Ambrosio Cotes compusieron obras con motivo de su muerte.”

En cuanto a la relación personal del rey Felipe con las artes musicales, parece ser que no era aficionado al canto puesto que se le atribuye la frase: “No sabré decir la voz que tengo, porque nunca la he probado”. Parece ser que tañía la vihuela, aunque no con la destreza de su hermana doña Juana. Pero parece ser que sí danzaba bastante bien e incluso, cuando se vio aquejado de gota, procuraba colocarse en un trono “desde donde se veían con toda comodidad los pies y las cadencias de los que bailaban, a quienes examinaba con atención”, de acuerdo con testimonios de la época.

Sin embargo, el género musical que más entusiasmaba a Felipe II, y que concuerda con el retrato de su personalidad que ha llegado hasta nosotros, es el de la música religiosa. De acuerdo con el testimonio del padre José de Sigüenza, bibliotecario de Su Majestad en El Escorial, la pasión del monarca por las ceremonias sacras era tal que llega  a afirmar el jerónimo: “jamás le vi vencido en cosas del oficio divino, por largas que fuesen en este convento y nos venció él a todos muchas veces”.

El canto llano y la liturgia fueron las formas musicales preferidas del rey, hasta el punto de que cuenta el propio padre Sigüenza una curiosa anécdota sobre cómo Felipe se internó en secreto como un ladrón en la capilla para poder hojear un libro recién llegado de canto litúrgico: “Tuvo tanta gana de verlo, por ser el primero, que, después de recogidos los religiosos, entró a gatas por una ventana que salía de su aposento al coro; andaba el Prior mirando si estaban los frailes recogidos y, como vio luz en el coro, entró a ver quién era y halló al Rey dentro y cogióle con el hurto, de que sin duda se puso colorado.”

The Triumphs of Oriana: los madrigales para una reina

El reinado de Isabel I introduce definitivamente a Inglaterra en la Edad Moderna, habiendo sido su padre Enrique VIII bisagra entre el viejo mundo medieval y el Renacimiento. Es durante la etapa isabelina de la era Tudor cuando el país adquiere sus principales señas de identidad nacional y cuando comienza a erigirse como potencia de ultramar.

Tras las guerras con Francia y los conflictos dinásticos internos que tienen lugar durante el siglo XV, generalmente se percibe en la distancia la época Tudor (que abarca desde que Enrique de Lancaster vence a Ricardo III en 1485 hasta la muerte de Isabel en 1603), como un periodo de paz y cohesión social, pero escrutando esos días con detalle, la realidad puede no ser así después de todo.

A pesar de que Enrique VII se apresuró a afianzarse en el trono de Inglaterra contrayendo matrimonio con su prima tercera Isabel de York, en el intento de cerrar la disputa entre las dos rosas definitivamente, las intrigas sucesorias entre la nobleza fueron constantes durante la primera mitad del siglo XVI. Desde luego que la falta de descendencia de los Tudor no contribuyó a mejorar la situación puesto que los reyes niños fueron un factor de debilitamiento del trono (Enrique VIII comenzó a reinar con diez años y su hijo Eduardo VI con nueve).

Por otro lado, desde la ruptura de Enrique VIII con Roma, aparece el problema de los choques religiosos entre católicos y protestantes, lo que implica en el orden externo conflictos en las relaciones con España y con Francia. Las persecuciones a las que somete a la población protestante la católica María Tudor durante su breve reinado (1553-1558), que le granjean el sobrenombre de Bloody Mary (María la Sanguinaria), tienen su contrapeso en la rigidez con la que su sucesora Isabel I impone el culto protestante en el país prohibiendo cualquier manifestación de catolicismo.

La agitación política se acentuó a finales del reinado de la última monarca Tudor con la conspiración e intentos de golpe de estado del noble Robert Devereux, Earl de Essex, en 1601, que sería seguida por el atentado fallido contra Jaime I Estuardo de un grupo de católicos en 1605, en lo que ha pasado a la historia como la “Conspiración de la Pólvora”.

Por todo ello, Isabel I necesitaba vehículos eficaces de propaganda de su persona y de su figura como símbolo de la Inglaterra unida capaz de enfrentarse a las otras naciones europeas. The Triumphs of Oriana es un buen ejemplo de este tipo de obras de exaltación de la real persona.

The Triumphs of Oriana (Los triunfos de Oriana) es una recopilación de madrigales dedicados a la reina publicada en 1601 por el músico Thomas Morley. Se trata de 25 piezas en total firmadas por 23 compositores, pues Morley y Ellis Gibbons aportan dos cada uno. Todas las canciones concluyen con el mismo verso: “Thus sang the shepherds and nymphs of Diana: long live fair Oriana” (“Así cantaban los pastores y las ninfas de Diana: larga vida a la bella Oriana”).

Los admiradores de Isabel I solían referirse a ella en sus obras con todo tipo de nombres que contribuían a la idealización de la monarca: Pandora, Gloriana, Cynthia, Belphoebe o Astraea. El dramaturgo Thomas Dekker lo justificaba alegando que eran “distintos nombres para expresar distintos amores” y que todos aquellos nombres “configuraban un mismo cuerpo celeste” (Old Fortunatus, 1599).

La recopilación está basada en gran parte en madrigales ya conocidos por la sociedad de la época, pero supone, aparte del homenaje real, un símbolo del alcance de la obra de la comunidad madrigalista inglesa. Participan en la obra músicos de la talla de Thomas Weelkes, Robert Jones, John Wilbye, aparte del promotor, Thomas Morley.

La influencia italiana de The Triumphs of Oriana es innegable; no en vano los propios ballets de Morley siguen con gran fidelidad el modelo de madrigal que se hacía en Italia. La inspiración de la antología también procede de la península mediterránea pues tiene allí un precedente en la iniciativa del Padre Gionenale, que reunió a treinta y siete de los mejores compositores de la época para elaborar una obra colectiva de canzonetti y madrigales dedicada a la Virgen María.

Un factor adicional que destaca de esta colección de madrigales es el aire pagano que destila y el fuerte componente de la mitología grecorromana que contiene. La alusión a las ninfas, a la diosa Diana… todo ello en un marco campestre y pastoril.

La sociedad inglesa isabelina celebraba el primer día de mayo saliendo al campo a recoger flores y a celebrar fiesta y bailes. De hecho hay una palabra en el inglés de la época difícil de traducir que alude a este evento y que aparece con frecuencia en los textos de los madrigales: “to go a-maying” (algo así como “ir a mayear”).

Edmund Fellowes (The English Madrigal, 1925) sitúa el origen de esta costumbre en la dominación romana, en concreto, en los juegos florales o Floralia que tenían lugar el 28 de abril. Durante el Renacimiento británico todo el pueblo se echaba al campo el 1 de mayo desde el amanecer para recoger flores y festejar, y al final de la jornada se elegía y coronaba a la Reina de Mayo.

La propia reina Isabel participó en alguna ocasión en estas fiestas de mayo, como en 1601 en que acepta la invitación de Sir William Cornwallis para asistir a los juegos que se celebraban en Highgate.

Volviendo a The Triumphs of Oriana, no todos los expertos concuerdan en que se trata de una obra de alabanza a la monarca. El profesor de musicología Jeremy L. Smith defiende que se trata de un trabajo más cercano a los conspiradores católicos que a la casa real (The Identities of Oriana and Diana, 2005). De acuerdo con su teoría, tanto Morley como su mentor, el gran William Byrd, simpatizaban en secreto con la causa del conspirador Essex y con la defensa de una mayor tolerancia de la política real hacia el culto católico.

Smith afirma que The Triumphs of Oriana estuvo originalmente destinada a mostrar la simpatía por la causa de Robert Devereux, Earl de Essex, y por la defensa de una rápida sucesión de Isabel I por Jaime I Estuardo, que pensaban sería más benevolente con el culto no protestante. Para este autor, la “Oriana” de la colección de madrigales hace referencia a Ana, la esposa de Jaime, y la “Diana” que aparece, a la hermana de Essex, Penelope Rich.

Independientemente de la motivación que inspiró The Triumphs of Oriana lo cierto es que la historia de la música ha heredado una bellísima recopilación de madrigales.

Los instrumentos de los ministriles

Ya desde la Edad Media al músico profesional dedicado al mester de juglaría, es decir intérprete de música profana, se le denominaba ministril porque ejercía un oficio o ministerium. Por lo general, y exceptuando aquellos que estaban contratados de manera permanente por alguna casa noble, se trataba de instrumentistas que vendían sus servicios de forma ocasional e independiente.

En el siglo XV los ministriles se agrupaban en “coplas” o conjuntos que tocaban puntualmente tanto en celebraciones religiosas como civiles. Su repertorio era amplio y variado: desde música religiosa hasta danzas y canciones de moda de la época.

Aparte de la corte, algunas altas casas señoriales contaban con su propio grupo fijo de ministriles, algo que solamente se podían permitir las familias más opulentas dado el elevado coste de mantener “en plantilla” a un conjunto de músicos. Como curiosidad, mencionar que la galera capitana de la armada real contó con un conjunto fijo de ministriles turcos durante el siglo XVII.

Donde sí se crearon plazas fijas para ministriles fue en las capillas musicales de las catedrales a partir del siglo XVI. Fue pionera en este particular la catedral de Sevilla contratando en 1526 a cinco ministriles asalariados: tres chirimías, tiple, tenor y contratenor, y dos sacabuches, pues como expresa un documento del templo “será muy honroso en esta santa iglesia y en alabança del culto divino”.

En 1544 se funda una capilla de ministriles en la catedral de León y en 1554 se aprueba la creación de la de Burgos. El arzobispo de Valencia hace lo propio en 1560 contratando a cuatro tañedores de chirimía, sacabuche, flauta, corneta, orlo y trombón, bajo la dirección del maestro Lope del Castillo. La catedral de Palencia cuenta con músicos asalariados desde 1567, la de Oviedo desde 1572, Huesca a partir de 1578 y en Zaragoza, en 1582 el Pilar y en 1591 la Seo.

Ya en el siglo XV comenzó a establecerse la diferencia entre ministriles “de cuerda” y “de boca” en función del tipo de instrumento interpretado, aunque con el tiempo el término “ministril” acaba haciendo alusión exclusivamente a los músicos que tocaban la chirimía.

La chirimía era un instrumento de viento con doble lengüeta, de forma cónica que se abre en el extremo. Por cómo es representada en la iconografía de la época, debía ser muy parecida a la dulzaina actual. Al Igual que ésta, emitía un sonido muy alto y penetrante que le valió a sus intérpretes la denominación de “ministriles altos”. En cualquier caso era un instrumento ideal para que la música se pudiese escuchar en ambientes bulliciosos festivos.

A mediados del siglo XV, la primera mención es de 1468, desde Francia llega el sacabuche para acompañar a la chirimía en los conjuntos de ministriles. El sacqueboute, en su denominación original, es el antepasado del moderno trombón: la técnica se basa en una pieza deslizante que permite variar la longitud del tubo produciendo un sonido bajo.

El sacabuche ofrecía el contrapunto grave al sonido estridente de la chirimía como expresa Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española, 1611): “en la copla de los chirimías hay tiples, contraltos y tenores; acomódanse con el sacabuche, que tañe los contrabaxos.” Parece ser que este instrumento vino a sustituir a la chirimía baja que tenía un tubo de dos metros y que resultaba muy incómoda de interpretar, especialmente si el músico tenía que desplazarse durante la interpretación.

A finales del siglo XV las coplas de ministriles incorporaron la corneta, un instrumento que desciende del cuerno medieval, pero que es más versátil que éste, pues gracias a una serie de orificios podía emitir sonidos de diferentes alturas.

Finalmente, para reforzar los sonidos bajos los conjuntos de ministriles adoptaron el bajón, un instrumento de alrededor de un metro de longitud, de un solo bloque de madera, que presenta dos conductos comunicados a través de una pieza, lo que da lugar a un sonido doblemente grave. La primera referencia al bajón en nuestro país es de 1530, en la catedral de Pamplona, en un documento donde se encarga a un tal Juan de la Rosa la reparación de unos bajones propiedad del templo.

La chirimía, el sacabuche, la corneta y el bajón fueron los principales instrumentos interpretados por los ministriles, lo que no impedía que en ocasiones también tocasen ocasionalmente otros como flautas u orlos, que son aerófonos con forma de “J”.