Siempre ha resultado
muy evocador y atractivo el mundo de los trovadores y los juglares medievales,
y, sin embargo, el público, por lo general, desconoce en gran medida la
realidad de estos músicos, de su época y las melodías que solían interpretar,
tanto en las cortes como en las plazas públicas. En la España medieval existió
una tradición lírica en los reinos cristianos del noroeste que, entre los
siglos XII y XIV, sienta los cimientos de las formas musicales posteriores, y
el grupo gallego Manseliña, liderado por María
Giménez, se ha centrado desde su fundación en el estudio y la
reconstrucción de estas piezas, desde el rigor histórico y musicológico.
María Giménez, cantante,
instrumentista y musicóloga, dirige el proyecto Manseliña, una
iniciativa que, aparte de los programas interpretados en directo, ha dado lugar
a tres grabaciones centradas en el repertorio gallegoportugués medieval: Sedia
la fremosa (2019), María Pérez se maenfestou (2022), y, ahora,
Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga”. Lais de Bretaña gallego-portugueses,
un disco dedicado a las cantigas peninsulares derivadas de lais
de Bretaña, piezas importadas que llevaron la influencia de la denominada
“materia de Bretaña” -las historias del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla
Redonda- a los cantares de los trovadores gallegos y portugueses.
Lleváis relativamente poco tiempo en activo como
grupo, vuestra primera grabación salió al mercado en 2019. ¿Cómo surge el
proyecto de Manseliña?
El proyecto surge
con el deseo de trabajar la música a partir de la comprensión del texto y del
estudio de la acentuación, la pronunciación y la prosodia del gallegoportugués.
Esto ya nos aporta un sonido y un ritmo concretos, que luego nosotros tenemos que
arropar instrumentalmente.
Queríamos aportar
una estética más cristiana que musulmana, pues nos parece más próxima
geográfica y culturalmente a las cortes donde se hacía esta música. Sin negar
la influencia árabe, defendemos la hipótesis de que la música tradicional del
noroeste peninsular pueda ser, en buena parte, descendiente de la música de
trovadores y juglares. Ambas circulan oralmente y tienen comportamientos
parecidos. De ahí que nos sirva de inspiración.
Ya contaba con Tin
Novio, que toca todo tipo de instrumentos de cuerda pulsada, lee todo tipo de
tablaturas y cifrados, y que tiene mucha experiencia como solista y como
acompañante. Es como un músico de corte. Pero quería también a alguien que
viniese de la música tradicional. Entonces contacté con Pablo Carpintero, que,
además de gaitero, es luthier e investigador. De él me interesó su purismo, sus
conocimientos de los comportamientos de la música oral y su método. Es lo más
parecido a un juglar del siglo XXI.
Así que me puse a
buscar vestigios musicales y poéticos de la familia de las cantigas de amigo y
de los milagros de Santa María en cancioneros y trabajos de campo gallegos,
portugueses, asturianos, leoneses, castellanos… Es cierto que pasó muchísimo
tiempo y que, sobre todo las melodías, son volátiles, pero encontré algunas
piezas muy interesantes que están en nuestro primer disco, Sedia la fremosa.
Destaco Ai, miña
nai mandoume á fonte, cuyo texto está muy cercano a la poesía de Pero Meogo,
y que se canta sobre una melodía modal monódica de ritmo libre muy ornamentada.
Está recogida en el cancionero popular galego de Dorothé Schubart y Antón
Santamarina, con sus seis variantes melódicas y todos sus ornamentos. Es una cantiga
de seitura (canción de siega) muy extendida en el sureste de Galicia y
nordeste de Portugal.
También probé mis
primeras contrafacta e hice experimentos, como el de intercalar refranes
tradicionales, muy conocidos hoy, en cantigas largas, con el fin de reenganchar
al público, que es un recurso medieval que está documentado. Quería comprobar
en concierto si funcionaba. Y, sí, ¡funciona!
¿Qué os ha llevado a centrar vuestros repertorios
hasta el momento en la poesía trovadoresca gallegoportuguesa de los siglos XII
al XIV?
Es como estar en casa. Es nuestra lengua,
nuestra cultura. Se estudia en secundaria. Despierta el interés de muchos
músicos de otros universos, como techno, jazz…
Martín Códax es también mi primer concierto como
solista y todos, también Pablo, con sus prototipos de gaitas antiguas, tocamos
y cantamos cantigas de Santa María.
Sin embargo, en mi opinión, en Galicia no se
programa lo suficiente. Nosotros tuvimos la suerte de recibir el espaldarazo
del festival “Espazos Sonoros”, que nos impulsó a montar el primer programa y
nos apoyó también con nuestro segundo disco.
¿Hasta qué punto consideras que ha sido un género que no ha recibido el interés que merece por filólogos y musicólogos a la
hora de dedicarle un estudio multidisciplinar?
Creo, y tengo la
esperanza, de que esos estudios multidisciplinares estén arrancando. De hecho,
uno de ellos, Apuntes para a la reconstrucción filológico-musicológica de los lais de Bretaña gallego-portugueses de Gimena del Rio Riande y Germán Pablo Rossi,
es el que me llevó a hacer al disco que ahora presentamos, Don Tristán o
Namorado fez esta cantiga.
Lo que pasa en el
caso de la lírica gallegoportuguesa es que, además de las 427 melodías de las Cantigas
de Santa María de Alfonso X, sólo se conserva la música de seis cantigas de
Martín Códax y siete de Dom Dinis.
Habiendo sobrevivido
cerca de 1.700 poesías, el resultado es que hay mucho estudio filológico y poca
hipótesis de reconstrucción. Además, los filólogos estudian los cancioneros
como si fuesen poemarios y no canciones que circularon de boca a boca, con todo
lo que ello conlleva (ausencia de signos de puntuación, variantes,
corrupciones, interpolaciones…). Hay ya filólogos y musicólogos trabajando las
cantigas de seguir o contrafacta, e incluso la centonización. Son
trabajos muy valiosos.
¿Cómo surgió la idea de grabar los lais de Bretaña presentes en la lírica de la Península Ibérica? ¿De qué manera encaja este género con vuestra discografía anterior?
La verdad es que los
lais venían una y otra vez a mí cuando buscaba información sobre María
Balteira. Yo no tenía ni idea de que existía este género, pero me picaba la
curiosidad, y en cuanto acabé con el segundo disco, ya tenía en la cabeza este
tercer proyecto.
Pero, está claro que,
aunque su denominación nos evoque la música celta, nosotros hemos seguido
nuestro camino: no hay bodhram, ni arpa celta. De hecho, apenas hay arpa
medieval. La poesía está en gallego, y aunque las melodías son francesas,
tampoco hay indicio de que sean bretonas.
Nosotros seguimos
queriendo hacer la música que se escuchó en las cortes peninsulares del
noroeste, de influencia francesa, al igual que el resto del movimiento
trovadoresco, pero con sus peculiaridades autóctonas.
¿Tuvo la materia de Bretaña,
es decir, las historias basadas en la leyenda artúrica, una influencia
importante entre los trovadores gallegos y portugueses, igual que
posteriormente la tuvo en los romances castellanos?
Además de las
cantigas del disco, que son diez, nos quedaron atrás una cantiga de amigo, dos
escarnios y una cantiga de Santa María con alusiones artúricas, lo que deja
claro que la materia de Bretaña era, cuando menos, conocida.
En cuanto a la prosa,
se conservan fragmentos de un livro de Tristán gallego y de un livro
de Merlín portugués. Carlos Alvar también incluye un Lançarote, un livro
de Josep de Abarimatia y la Demanda do Santo Grial.
Además, los cinco lais
de Bretaña gallegoportugueses abren el cancionero de la Biblioteca Nacional de
Lisboa, y aparecen en otra fuente miscelánea conservada en la Biblioteca
Vaticana en igual orden y mismas rúbricas con ligeras variantes. En mi opinión,
este hecho les confiere una categoría especial.
Sin embargo, dentro
del corpus global de la lírica gallegoportuguesa, son considerados un
género menor por su número, siendo los grandes grupos amor, amigo y escarnio.
¿Cómo acometéis la reconstrucción
musical de ese tipo de piezas trovadorescas dado que, con frecuencia, no existe
mucha documentación al respecto? ¿Cómo lleváis a cabo esta tarea de “arqueología musical”?
Existe una fuente
valiosísima que es el tratado gallegoportugués Arte de trobar, del siglo
XIV, en cuyo capítulo IX explica cómo hacer una cantiga de seguir o contrafactum
de tres maneras, a cada cual más perfecta o de maior sabedoria. Es un
capítulo un poco más extenso que los demás, yo creo que para organizar un
procedimiento que, por lo que parece, era bastante usual.
Además, tanto en la
lírica francesa y occitana como en las Cantigas de Santa María, hay
muchos testimonios de melodías reutilizadas, y gracias a ellos podemos saber
cómo era esta técnica en la práctica. Mi conclusión es que las melodías
atravesaban idiomas, géneros y repertorios sin ningún prejuicio, saltando
incluso de lo religioso a lo profano.
En el caso de los lais,
me leí los poemas narrativos de María de Francia y los anónimos, y luego nos
estudiamos los lais del Manuscrito Nouailles, y las interpolaciones
musicales de dos libros de Tristán en prosa franceses: Manuscrito de Viena
y Manuscrito 776, y muchos estudios de filólogos y musicólogos.
Comprobamos que había una cantidad importante de material melódico que se
reutilizaba, incluso en el mismo manuscrito. Y luego aplicamos lo mejor que
pudimos la técnica de seguir.
En general, ¿podemos
suponer que el tipo de instrumentos que utilizáis y la forma de hacerlo se
aproximan a la forma original de interpretar de los trovadores y juglares
medievales?
Nuestro criterio
como grupo medieval comete el primer error histórico al grabar un disco. Así,
la interpretación de una música que históricamente circulaba por tradición oral
queda petrificada en una única versión posible.
Otro condicionante
interpretativo es que el contexto ha cambiado enormemente y el público no conoce
el idioma o, en el caso de gallegoparlantes, reconoce palabras o frases, pero
no sabe a qué se refieren. Esto influye en el momento performativo, puesto que
en esta música la melodía está al servicio de una poesía que el público actual
no entiende.
Aun así, creo que
hay que darle al texto la relevancia que se merece. Por eso, el instrumento
principal es la voz, y no hacemos versiones instrumentales de cantigas ni
cortamos las poesías por la mitad cuando son demasiado largas.
Los instrumentos
(fídula, laúd, distintos aerófonos y percusión) tienen la misión de recalcar lo
que dice el texto, y como máximo usamos tres al mismo tiempo. Es el número de
músicos de las miniaturas del Cancionero de Ajuda, donde la combinación
cuerda frotada-pinzada-percusión aparece con frecuencia, y en el que podemos
también observar la intervención de mujeres intérpretes.
Nuestros
instrumentos y la manera de agarrarlos encuentran su réplica en la iconografía.
También la afinación está documentada. Pero los ritmos, los interludios y el
acompañamiento instrumental, en suma, no son más que hipótesis de
reconstrucción, nosotros creemos que plausibles.
Para grabar Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” habéis contado con las voces adicionales de Araceli
Fernández y de María y Eva Novio, así como con el arpa de Manuel Vilas. ¿Habéis ampliado la formación original de Manseliña o es que este proyecto en concreto demandaba
más intérpretes?
Son exigencias del
programa. Hay dos lais cuyas rúbricas indican que fueron doncellas
quienes las hicieron, (compusieron, interpretaron o ambas cosas). Una de ellas
dice, además, que las doncellas eran cuatro. De ahí las cuatro cantantes, dos
de ellas, además, muy jovencitas. Esto nos ofreció la posibilidad de
experimentar con voces poco homogéneas en técnica y timbre. También de recrear
el universo femenino que retrata la materia de Bretaña.
Me llamó la atención
del episodio de la Roche aux Pucelles, que, cuando dos caballeros se
preguntan qué hacen unas doncellas en lo alto de la roca, la respuesta es: ¡hablan!
Los murmullos y las risas que ambientan los lais femeninos también están
en el disco.
En cuanto a la
aparición del arpa, es totalmente puntual, y sirve de apoyo a la lectura de una
rúbrica. De hecho, he huido de la relación entre arpa y mundo artúrico, que
está muy manida. La intervención de Manuel Vilas es, principalmente, en calidad
de recitador. Hace años que constituimos un grupo informal de trabajo para
estudiar y practicar la pronunciación del gallegoportugués, tanto cantada como
recitada, y él tiene un acento muy bonito, unas sibilantes extraordinarias, y
mucha gracia.
¿Cómo consideras que se pueden acercar estos repertorios
medievales al gusto del público actual manteniendo su rigor histórico?
Muchas veces los
programadores se encargan de organizar estos conciertos en espacios
patrimoniales pequeños que aportan un escenario evocador que no tendría de
ningún modo un auditorio. Es cierto que la música es profana, y que a veces los
espacios son iglesias, pero es una manera de vincular arquitectura y música que
funciona muy bien, y que ayuda al público a meterse en ambiente.
Nosotros procuramos
que en el programa figure la traducción de los poemas y hablamos con el público para presentar o explicar el contexto.
En una ocasión cayó
una gran tormenta que nos dejó durante una pieza en completa oscuridad, y fue
mágico. Y, también, hemos actuado con muy poca luz o con velas. He visto grupos
que llevan montajes audiovisuales, danza, actores… El resultado es muy
atractivo. También más caro.
De todas formas, el
público de música medieval es muy agradecido, y se deja arrastrar por la música
sin necesidad de grandes parafernalias.
No me gustaría
acabar sin preguntarte por los próximos proyectos que tenéis a corto y medio plazo.
En breve, vamos a
empezar a preparar un programa con una narradora oral sobre el Roman de
Silence. Es un poema medieval francés que cuenta la historia de una niña a
la que educan como hombre para proteger sus derechos dinásticos, y vive sus
aventuras como juglar y caballero, hasta que Merlín la desenmascara.
Tengo en la cabeza
varias ideas para más adelante, como es un disco completamente dedicado a Dom
Dinis y un intercambio artístico con un músico occitano. También me gustaría
volver a cantar con Araceli Fernández, que es una cantante muy versátil con una
voz muy interesante y diferente a la mía, y con quien disfruto mucho en el
escenario y fuera de él.
