El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) hace un balance positivo de su primer año de historia, este 2020, y se prepara para inaugurar el venidero 2021 con un cartel de altura, como tiene acostumbrado a su público.
El sábado 2 de enero comienza la programación del nuevo año con el combo formado por Arianna Savall y Petter Udland Johansen con "Cantos del sur y del norte". Savall y Johansen describen su proyecto como un viaje que enlaza al Mediterráneo con el Mar del Norte. Una travesía musical en la que cobra protagonismo el sonido de las brillantes arpas de Arianna y el arrullo del violín Hardanger de Johansen. Cuando se suman los colores de la mandolina y los más inesperados del Dobro, instrumento de cuerda nada habitual fuera del bluegrass, se envía un mensaje sobre la universalidad de la canción, así como sobre los viajes transatlánticos de las antiguas baladas medievales.
Desde la cuna, Arianna Savall recibió la gracia de las musas, puesto que sus progenitores, Montserrat Figueras y Jordi Savall, fueron dos de los grandes impulsores de la interpretación de la música antigua en España. Pero, más allá de sus genes, Arianna ha sabido sintetizar las sustancias congénitas y las adquiridas, creando una personalidad artística interesantísima, pura evocación del pasado y proyección hacia un futuro que ella también contribuye a crear desde el presente.
La directora y coordinadora de programación, Mara Aranda, destaca “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en el que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con asistencia de público en particular”. Añade respecto a los cursos online que el centro tiene en marcha de violas de rueda, viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz que “2020 ha sido un año en el que se han desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países diferentes’.
Eduardo Paniagua fue el primer artista en pisar y disfrutar del CIMM de la Valldigna, y sobre él y su actividad solo tiene palabras de ánimo y aliento. “Del primer Centro Internacional de Música Medieval espero que aborde la acogida de la demanda de músicos interesados en estos repertorios, pero también publicaciones sobre las ponencias y reflexiones de las mesas redondas, cuando estas tengan lugar. Las clases o master-clases pueden quedar en el “aire” si no se recogen en documentos para el legado posterior. Todo ello supone apostar por presupuestos que lo permitan”.
Todos los conciertos tienen acceso gratuito y su aforo estará regulado conforme a las normativas vigentes. La organización asegura a los asistentes todas las medidas de seguridad estipuladas como el distanciamiento entre el público, el uso de gel hidroalcohólico y la necesidad de utilizar mascarilla durante todo el concierto.
El
Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la
Valldigna (Valencia) celebra su primer año de actividad ampliando sus
actividades y catálogo de formación online con maestros nacionales e
internacionales. Manuel
Vilas se pone al frente de esta nueva propuesta formativa del CIMM. Un curso
que nace para “difundir el amor por la música medieval y por uno de sus
principales instrumentos, el arpa, para que cada alumno encuentre su lugar y
desarrolle sus capacidades y conocimientos”, asegura el arpista compostelano.
El
objetivo del curso es aportar a cada alumno unas herramientas con las que poder
hacer música de manera tanto individual como colectiva, “además de inyectar
amor y entusiasmo por el mundo del arpa medieval y explorar todas sus
posibilidades”, asegura. También está indicado para aquellos interesados en
música que no tengan formación en ella. “Me adaptaré individualmente para cada
alumno. Lo importante es que todo interesado se anime, me explique su caso, y a
partir de ahí podremos construir algo hermoso”, confirma Vilas.
El
carácter del curso será fundamentalmente práctico e ideal también para todos
aquellos que vengan de otros campos de la música, pero quieran tener su primer
contacto con la música medieval. Para ello, y más allá de la mera discusión
académica, asegura Vilas que “será muy importante la observación y estudio de
fuentes de la época: iconografía (pintura, escultura, miniaturas…), manuscritos
y su notación, obras literarias, entre otros, “como punto de partida para el
fundamental estudio de los antiguos modos medievales, la lectura y estudio del
tratado de Guido d’Arezzo Micrologus y su aplicación a la práctica del
arpa, no como un recurso sin vida”, adelanta el profesor.
Las inscripciones, o solicitud de
información adicional, ya están disponibles para reserva a través del correo
electrónico info@cimmvalldigna.org.
Todos los cursos tienen una certificación homologada por el Instituto Superior
de Enseñanzas Artísticas de la Comunitat Valenciana (ISEACV), y son válidos para
acreditar méritos de formación ante procesos selectivos y oposiciones.
Las clases se impartirán a través de
la plataforma de networking Zoom y contarán con espacios comunes y seguimiento
individual en sesiones personalizadas. Las plazas son limitadas y se impartirán
en castellano.
La directora de este centro, Mara Aranda
testimonia que: “Nuestro primer año de vida ha sido un éxito que ha desbordado las
previsiones, lo que ha hecho que la programación formativa aumente su oferta,
manteniendo la calidad del profesorado y ampliando su número”.
El
arpa, instrumento representativo del medievo
El
arpa fue uno de los principales y más utilizados instrumentos del periodo que
llamamos Edad Media. Hay diversos tipos y formas, pero podríamos resumir todo
en que se trata de un tipo de arpa portátil, de tamaño reducido y que posee
diferentes números de cuerdas, de 12 a 18, dispuestas paralelamente en una fila
de cuerdas. Se puede tocar de diferentes maneras: de pie, caminando, sentado,
apoyado en una pared e incluso danzando. Fue uno de los instrumentos
predilectos de los trovadores y troveros e instrumento tañido por todas las
capas sociales, desde reyes hasta juglares. La especial importancia que tuvo en
ciertas zonas de la geografía europea nos da una idea de su difusión. Desde la Corona
de Aragón hasta el Reino de Navarra, pasando por el Camino de Santiago,
Inglaterra, norte y sur de Francia, Irlanda, cortes germánicas y un largo etcétera.
Manuel
Vilas, una vida dedicada a la música
Manuel Vilas nació en
Santiago de Compostela, donde tuvo su primer contacto con la música. Espionero
en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa
doble. Se formó en arpas antiguas con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi
en Milán. Vilas es el primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca
española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a
colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista.
Ha actuado por todo el mundo y lanzado varios discos al mercado. Cuatro de
ellos nacen del proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español acompañada
con arpa de la forma en que se hacía entonces.
El paso de los siglos
suele allanar y eclipsar los sucesos cotidianos acaecidos en el día a día
fundiéndolos en el gran relato de la historia. Así, nos llega hasta el presente
la vida y la obra de un compositor, sus logros y creaciones, pero, con frecuencia,
se pierden por el camino los aspectos más humanos de su existencia: las
miserias del comportamiento, los enfrentamientos y los conflictos
profesionales. La existencia de alguien no es el conjunto ordenado de datos que
nos ofrecen las enciclopedias.
Todo esto viene a cuento
para referir el turbulento paso del compositor oscense Diego de Pontac por la
capilla de la catedral de Granada -ostentó el cargo de maestro de la misma
entre 1627 y 1644-, donde tuvo choques tanto con los cantores del coro, como con
el mismo cabildo. Entre las anécdotas que han llegado hasta nosotros se
encuentra el haberle dado dos bofetones a un sacerdote cantor de la capilla.
Antonio Ezquerra Esteban relata con detalle la vida del músico en su artículo El músico aragonés Diego de Pontac
(1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza (Institución Fernando
el Católico, 1991).
Diego de Pontac y Orliens
fue un compositor de gran prestigio de mediados del siglo XVII. Prueba de ello
fueron los abundantes cargos que ejerció, tanto en las capillas de las
catedrales de Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, La Seo de Zaragoza y
la de Valencia, como en el convento de La Encarnación de Madrid y la Capilla
Real. Una dilatada carrera que quizá ponga en evidencia una falta de capacidad
para adaptarse a las normas y autoridades que encontraba en los distintos
entornos laborales, y puede que una personalidad fuerte e independiente.
Pontac destaca
especialmente por su música sacra en latín: nueve misas, salmos, antífonas,
cánticos, magnificat, responsorios, motetes y salves. También se conserva una
escueta obra en castellano en la forma de varios villancicos, una jácara y un
romance. Son pocas piezas suyas las que han llegado hasta nosotros -que se
encuentran en los archivos de la Real Capilla de Madrid y en los del Monasterio
del Escorial- para poder hacernos una idea de su talento, aunque este debía ser
relevante, a juzgar por su sólida formación, la cantidad de cargos importantes
que desempeñó a lo largo de su carrera, y por la cantidad de discípulos que
tuvo.
Nacido en 1603 en la
provincia de Huesca, en Loarre o en la capital, pues no está claro, tuvo una
formación a cargo de varios de los mejores músicos del momento. En La Seo de
Zaragoza se inició en 1612 en canto y contrapunto con el maestro de El Pilar,
Juan Pablo Pujol, y también con Francisco Berge y Francisco de Silos, maestros
de capilla en La Seo. Igualmente, en 1614 empezó a trabajar contrapunto sobre
tiple y de concierto con Pedro Ruimonte, el que fuera maestro de la capilla y
de la cámara de los Príncipes Gobernadores de los Países Bajos. A los
diecisiete años ganó la oposición de maestro de capilla del Hospital Real de
Zaragoza, y sus padres le enviaron a perfeccionar su formación a Madrid, nada
menos que con los maestros de la Capilla Real, el gran Mateo Romero, apodado Capitán, y Nicolás Dupont.
De espíritu inquieto, en
1622 se postula sin éxito para la catedral de Plasencia, pero consigue el
magisterio de la de Salamanca, nombrándole la universidad juez examinador de la
cátedra de canto. En los años siguientes los puestos que ocupa Diego de Pontac
se suceden de forma vertiginosa. Por suerte su vida está bien documentada
gracias a su Discurso del Maestro Pontac,
remitido al Racionero Manuel Correa de 1633, documento en el que abunda en
detalles autobiográficos. Con todo, aunque Pontac relata que estuvo trabajando
en el madrileño convento de La Encarnación hasta su incorporación a la capilla
del templo granadino, en dicha catedral figura que vino directamente desde
Salamanca.
Es precisamente en la
capilla de la catedral de Granada donde Pontac desempeña un magisterio no
exento de conflictos. El músico fue convocado en 1627 por el cabildo por su
prestigio profesional y es nombrado maestro, tras causar una gran impresión,
como queda reflejado en su acta de admisión:
“... ayer, martes, por mandado de Prelado y Cabildo, Diego de
Pontac, maestro de capilla de Salamanca, había hecho los actos de oposición en
el coro de esta Santa Iglesia, donde asistió el Cabildo y muchas personas eminentes
en el arte, que para este efecto fueron convidadas; y todos a una voz han dicho
que el dicho Pontac es muy capaz y eminente en este oficio.”
Sin embargo, sus problemas
en el templo granadino comenzaron al poco de ocupar el cargo que, por otro lado,
aunque bien pagado, gozaba de poco prestigio, pues aquí ni siquiera era
racionero -solamente un cantor más que dirigía a los otros cantores-, mientras
que en otras catedrales el maestro podía llegar a ser capellán e incluso a
canónigo. Esto último pudo determinar en gran medida su deseo de movilidad, que
fue impedido por el cabildo en la medida de lo posible.
A los seis días de haber
asumido el cargo, Pontac tuvo el primer desencuentro con los cantores de la
capilla, a los que el cabildo tuvo que llamar al orden, y recordarles que el
maestro tenía derecho a tres partes del reparto que se llevaba a cabo de las
cantidades recibidas por acudir a entierros o festividades fuera del templo,
como su predecesor Luis de Aranda. Según consta en las actas capitulares de la
catedral, los cantores no habrían acudido a un entierro, como era su deber,
como protesta por la distribución realizada:
“...el señor chantre refirió como por mandado del Cabildo
había dicho a los cantores la obligación de acudir adonde el maestro de capilla
iba a fiestas, y que le permitiesen llevar la parte que el maestro Luis de
Aranda llevaba, y que de aquí en adelante obedeciesen a su maestro; los cuales
parece ser se exasperaron diciendo algunas palabras en orden a no obedecer al
Cabildo; y se echa de ver porque habiendo concertado un entierro, los cantores
habían dejado ir a al maestro de capilla solo y no habían acudido a él…”
Los responsables del motín
recibieron una penalización en la forma de una multa, cuya cantidad se descontó
de su salario anual, cuyo importe fue destinado a Pontac para compensarle por
las “fiestas que ha dejado de ganar”.
Por otro lado, el deán
tuvo que recordar a los cantores y ministriles de la capilla la obligación de
obedecer en todo al maestro, bajo pena de multa:
“...hable a los racioneros músicos acudan a cantar cuando
hubiere prueba de chanzonetas y otras cosas cuando el maestro de capilla se lo
pidiere, so pena de cuatro reales; y que canten de manera en el coro que el
maestro no tenga necesidad de enmendarles cada momento; y a los demás cantores
y ministriles que no salgan fuera por particulares sin su maestro y acudan a su
facistol sin hacer falta; y si la hicieren, con sólo que avise el maestro de
capilla al puntador les penen en cuatro reales…”
Solucionado este problema,
la capilla estuvo aparentemente tranquila durante unos meses, hasta que, en
junio de 1629, Diego de Pontac protagonizó un suceso de extremada gravedad:
tras una discusión bastante acalorada con el licenciado y sacerdote Matías del
Castillo, le propinó dos bofetadas “a
mano abierta”. Convocados con urgencia los canónigos a un cabildo
extraordinario, acordaron una primera pena provisional consistente en una multa
de cincuenta ducados y la expulsión del templo durante cuatro meses.
Los miembros de la
capilla, por su parte, se quejaron de la mala dirección de Pontac y de los
problemas que había traído su llegada, y pidieron al Cabildo su despido “para quietud de la capilla”. Intercedió
en su favor el cardenal arzobispo, defendiendo que ni todo había sido culpa del
maestro, ni los hechos eran tan graves como los pintaba el cabildo.
Curiosamente, durante los cuatro meses de suspensión del cargo, al enterarse de
que Diego de Pontac pretendía abandonar Granada, el cabildo intentó impedirlo
hablando directamente con él. Su marcha no obstante no fue definitiva, sino que
obedeció a la necesidad de preparar su litigio con Matías del Castillo, cuya
demanda por los bofetones seguía adelante.
En enero del año siguiente
retornó con una ejecutoria para poder seguir ejerciendo su cargo de maestro de
capilla, pero se encontró con la oposición del cabildo quien “en conciencia tiene obligación de defender
la entrada del maestro de capilla en la iglesia”. No obstante, el apoyo del
arzobispo consiguió que Pontac volviese a ejercer de maestro de capilla en
febrero. Pero, la paz no duró ni hasta final de mes, pues el día 25 el músico
volvió a ser acusado de desacato al deán “habiéndose
reacio en él sin tener orden para ello”. Con todo, el Cabildo le pagó en
enero de 1631 50 ducados para compensarle por lo que no había ingresado “el tiempo que estuvo ausente y preso por
el disgusto con Castillo cantor”.
Otro de los motivos de
tensión entre el maestro Pontac y el Cabildo fue el tema de la formación a los
cantores de la capilla. Un acta de 1634 recuerda la obligación de impartir
clases: “que el maestro de capilla haga
todos los ejercicios de canto de órgano y el sochantre de canto llano; y si no
cumplieren se multen; y los cantores si no asistieren también; y los colegiales
asistan, y el rector tenga cuidado que asistan”.
Dos años después el
problema seguía existiendo, pues otro acta vuelve a recordar esas obligaciones,
que, al parecer, Pontac imcumplía: “tratose
de la necesidad que hay en el coro y música, y que el maestro de capilla ni los
músicos acuden a dar ni tomar lección al Colegio, que es la parte donde está
señalado; y se acordó que el maestro de capilla y el sochantre acudan a dar
lección y cada uno a lo que le toca, y los músicos a tomarla, cada día, y no
falte ninguno, y al que faltare se le apunte y pene, cada vez en un real”. Poco
antes de abandonar el cargo en el templo granadino, se le volvió a llamar la
atención: “propúsose que el maestro de
capilla, el señor racionero Pontac, no acude a la obligación que tiene de su
magisterio de enseñar, como se le está mandado por auto capitular; y se acordó
que se le amoneste, y que lo cumpla”.
Por otro lado, Diego de
Pontac fue el primer maestro de capilla racionero de la catedral de Granada,
una petición que realizó el cabildo al rey Felipe IV en 1638 a través de una
carta en la que alaba las sus virtudes, demostrando que, a pesar de las
fricciones entre ambos, el músico era muy valorado y considerado:
“ ...siendo el maestro de capilla Diego de Pontac uno de los
de mayor nombre y opinión de España, ha tenido y tiene resolución de irse al
magisterio de Señor Santiago, de donde le han llamado; con cuya ausencia
reconocerá esta Iglesia y las demás de este reino la falta de su ausencia por
el natural y excelencia que tiene en enseñar y sacar discípulos y por lo bien
que tiene dispuesta la capilla y coro y lo mucho que ha trabajado y trabaja en
disponer la música; de suerte que esta Iglesia se halla servida muy a
satisfacción de todos”.
“La música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil
por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando
todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”.
Así definía el musicólogo Charles Burney cómo la música movía las pasiones en
el oyente, algo que desarrolló en su obra el italiano Pietro Metastasio en los
casi treinta libretos para óperas que escribió durante su vida, que fueron
convertidos en partituras por nombres como Mozart, Johann Sebastian Bach,
Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse o Jommelli. Tal fue la excelencia que
alcanzaron en el siglo XVIII los versos de sus arias que el mismísimo Rousseau
llegó a definirlo como “el único poeta
del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía
poética y musical”.
Precisamente, Metastasio
se convierte en el eje del proyecto DIDONE, una iniciativa emprendida por el
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, apoyado por instituciones como el
European Research Council (ERC), la Biblioteca Nacional, la Fundación Juan
March o el Teatro Real, entre otros, que persigue estudiar las correlaciones
entre las circunstancias dramáticas en las óperas y las emociones con distintas
características poéticas y musicales.
El trabajo se basa en la
creación de un corpus de 4.000 arias digitalizadas a partir de 200 partituras
de ópera basadas en los ocho dramas más populares de Metastasio, que se
analizarán utilizando tanto métodos tradicionales, como la ciencia de datos (big data). La elección del escritor
italiano es del todo pertinente, pues como afirmó Burney en su libro de 1771 The Present State of Music in France and
Italy, “acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes
y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único
poeta lírico”. Por cierto, Charles Burney es el autor de Memoirs of the Life and Writings of the
Abate Metastasio (1776), libro en el que relata su vida y traduce al inglés
sus cartas y escritos.
La investigación, dirigida
por el profesor Álvaro Torrente de la Universidad Complutense de Madrid,
articulará sus resultados en tres campos principales:
1.- Actuación de ópera
2.- Análisis e
interpretación de otros tipos de música
3.- Composición en varios
escenarios, desde bandas sonoras de películas hasta la creación por
inteligencia artificial.
Además, se contempla el
diseño de un festival de ópera para recuperar y difundir este repertorio hasta
ahora ignorado, que fue esencial para definir la identidad musical europea.
Los libretos de Pietro
Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo
afirmó: “no puedo escribir nada que tenga
que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía
dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar
emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la
mente y al corazón son de corta duración”.
En 1607 aparece Scherzi Musicali, un volumen de
canciones compuestas por Claudio Monteverdi que, aparentemente, contrastan por
su sencillez con la grandiosidad de los madrigales y las óperas que ya componía
en aquella época. Sin ir más lejos, Orfeo
fue estrenada en febrero de ese mismo año, y dos años antes había visto la
luz su quinto libro de madrigales. Curiosamente, esta obra, en comparación tan
poco pretenciosa, lleva incorporada una declaración en defensa de la reforma
musical que estaba acometiendo Monteverdi -en paralelo con otros teóricos y
creadores, como los de la Camerata Florentina-, firmada por su hermano Julio
César.
Aunque Scherzi Musicali a tre voci ve la luz en
1607, las piezas que contiene probablemente fueron creadas en torno a 1599,
cuando Monteverdi visitó Flandes con la comitiva del duque Vicente I Gonzaga de
Mantua -para quien trabajaba entonces-, y conoció lo que su hermano denomina canto alla francese, que habría
inspirado el formato de estas canciones. No ha quedado muy claro para la
posteridad en qué consistía este estilo francés, aunque parece ser que agradaba
al duque sobremanera. Para algunos no se trata de otra cosa que del esquema
basado en alternar secciones vocales con ritornelli
-repetición de un fragmento de la obra- instrumentales.
Se trata de un año de
trascendental significado para el compositor, pues en septiembre fallece su
esposa Claudia en Cremona, después de la publicación de los Scherzi que lleva a cabo su hermano en
el verano. A finales del mismo mes, habrá de partir de nuevo a Mantua para participar
en la preparación de los fastos del enlace entre Francisco de Gonzaga y
Margarita de Savoy, que, después de algún retraso, tuvo lugar en mayo y junio
de 1608.
El libro de Scherzi Musicali, a pesar de no igualar
en calidad técnica a las piezas contenidas en sus libros de madrigales, gozó de
relativa popularidad, dadas las numerosas reediciones que conoció entre 1609 y
1628, cuatro en total. Da una idea de su relevancia en la época, a pesar de
estar lejos de alcanzar el número de ediciones de los libros tercero, cuarto y
quinto de madrigales que publicó Monteverdi. Más adelante, el editor Bartolomeo
Magni lleva a cabo la publicación en Venecia de otro volumen de este tipo de
canciones en 1632, que aparece con el mismo título.
El libro de 1607 contiene
once scherzi con letras del poeta
Gabriello Chiabrera, un escritor afamado tanto en la corte de Mantua, como en
Florencia, Turín y Roma. Su estilo era deudor de los poetas franceses de la
Pléyade -especialmente de Pierre de Ronsard-, y perseguía el empeño literario
de introducir las formas de la métrica griega clásica en el italiano de su
momento. Monteverdi podría haber conocido a Chiabrera hacia el año 1600,
acompañando a los duques de Mantua cuando coincidieron con el poeta en la
visita a la corte florentina para asistir al desposorio de María de Medici.
Incluye igualmente la obra
un poema del napolitano y bastante anterior en el tiempo Jacopo Sannazaro,
adalid de la novela pastoril italiana, y también varios del genovés Ansaldo
Cebà. Las tres últimas piezas de la obra están firmadas por el hermano de
Claudio Monteverdi, Julio César, y aparece un balletto cuyo texto es atribuido a Fernando Gonzaga, el hijo del
duque de Mantua, Vicente I.
La importancia de los Scherzi Musicali es crucial para la
evolución de las formas musicales, como apunta el experto Massimo Ossi (Claudio Monteverdi's Ordine novo, bello et
gustevole: The Canzonetta as Dramatic Module and Formal Archetype, 1992),
quien afirma que son estas canciones más que los madrigales las que aportan el
modelo estructural sobre el que Monteverdi basó las formas de su primer ensayo
operístico, Orfeo, y que mantuvo a lo
largo de su carrera.
Una revolución de la forma
musical que critica con virulencia el teórico Giovanni Maria Artusi en sus
obras L'Artusi,overo delle imperfettioni
della moderna musica (1600) y Seconda
parte dell'Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica (1603). Y que Julio César Monteverdi contesta
en defensa de su hermano, desde su famosa Dichiaratione
della lettera stampata nel Quinto libro de' suoi Madregali, incluida en el
libro Scherzi Musicali a tre voci, subrayando
la necesidad de juzgar la música junto con la palabras. La Segunda Práctica, la evolución de la música que acabaría
desembocando en el Barroco, representaba una nueva aproximación estética de la
composición musical, en la que el texto resulta elevado a un nivel igual o
superior a la música, sometiendo a esta última.
De esta forma, las
humildes canciones incluidas bajo el título de scherzi -expresión equivalente a broma en italiano- se convierten
en una importante palanca que impulsó la innovación en la composición de
Claudio Monteverdi.
Los Conciertos
de Brandemburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de
Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis
conciertos para ser interpretados con un amplísimo abanico de instrumentos. La
dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron
compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de
Brandemburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas
composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien
sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y
alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip
Pickett (Notas interiores a la grabación de Los
conciertos de Brandemburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896),
quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la
moral, a modo de las pinturas de vanitas,
que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación,
Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave
-retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el
discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y
lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis
de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I
de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas
que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de este en
1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey
de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia
de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias,
cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la
influencia de su esposa Sofía Carlota de Hanover, para quien construyó el
Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer
orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al
morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota,
Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en
convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical
berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron
recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que
su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega
en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato
en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural
que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann
Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la
adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el
príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de
la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993),
no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el
instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año
siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar
el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo
que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le
ofrece con la partitura de los Conciertos
de Brandemburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido
del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que
no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo
de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas,
en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla
musical.
Pickett defiende que
detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden,
de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de
la vida terrenal. La vanitas del arte
barroco, y el memento mori -recuerda
que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los
que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el
paso a la vida eterna.
El primer Concierto de
Brandemburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del malgrave y
con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de
la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni
di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el
sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma
en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la
buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el
pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de
cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas
sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar
Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la
serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett
ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que,
acompañada de el Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras
laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas
personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la
flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los
hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de
la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett
establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto
de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía,
en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o
poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de
caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente,
Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que
en el Barroco era asociado con la pasión.
La obra siguiente de la
colección está centrada en el número 3: incluye tres grupos de tres violines,
tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach
quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema
muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la
asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a
los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave,
puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto
su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto
número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda
musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre
la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que
representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta
doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la
lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de
la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían
el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad
triunfante.
La mitología griega
también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema
de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe
elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa
Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el
violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura
comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer
instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el
reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí
sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama
eterna.
Finalmente, el sexto
Concierto de Brandemburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más
arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y
apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría
muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y
tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo
despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y
un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se
arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún
momento sucumbir a la muerte.
Cuando hablamos de
recuperar el patrimonio cultural español del pasado, quizá sea en el terreno de
la música donde nos queda más trabajo por hacer. Si realizáramos el sencillo
experimento de salir a la calle y pedirle a varios viandantes seleccionados al
azar que nombrasen a tres pintores o literatos anteriores a 1750, es casi
seguro que no tendrían problema en contestar correctamente. ¿A quién, por poca
cultura que tenga, no le suenan figuras como Cervantes, Lope de Vega o Quevedo,
o en las artes plásticas Velázquez, Murillo o Zurbarán, por poner algunos
ejemplos de los más evidentes? Pero, si hacemos la misma prueba solicitando
nombres de compositores españoles de la antigüedad, lo más probable es que no
recibamos ninguna respuesta. Creo que no exagero.
Todo esto viene a cuento
porque iniciativas como la que ha llevado a cabo Forma Antiqua, grabar y difundir la obra del violinista Vicente Baset, resultan tan necesarias
como urgentes para reconstruir el legado musical de nuestro país, que por
razones diversas ha quedado escondido y olvidado entre los pliegues de la
historia.
Baset fue un compositor e
intérprete valenciano que desarrolló gran parte de su carrera en el Madrid de
mediados del siglo XVIII, una ciudad que mostraba entonces una gran
efervescencia musical con´el florecimiento de los teatros municipales y la
progresiva profesionalización de los instrumentistas, que dejaban de ser
itinerantes para pasar a incorporarse como personal fijo de las compañías.
De hecho, a finales de las
década de los cuarenta su nombre aparece en el “reglamento de sueldos” de 1748
-recogido por Farinelli en su obra Fiestas
reales en el reinado de Fernando VI- como uno de los dieciséis violinistas
de la orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro, junto con otros destacados de
la época, como Daniel Terri, Pablo Facco, Antonio Marquesini, José Bofati, Juan
Busquet o Juan Ledesma.
El disco que presentan los
hermanos Zapico lleva el nombre de Baset, y recoge las once sinfonías
que compuso. La iniciativa -una empresa sin duda ambiciosa- ha podido ser
llevada a cabo gracias a una beca "Leonardo" para Investigadores y
Creadores Culturales de la Fundación BBVA. Desde 2016, el director Aarón Zapico
trabaja en directo este repertorio, y lo ha sometido a distintos contextos,
desde la interpretación con una formación minimalista hasta ponerlo en manos de
una orquesta sinfónica. La obra de Vicente Baset enfrenta con éxito todos los
planteamientos y montajes, de forma que en 2019 pone en marcha la grabación,
con el fin de sacar a la luz y difundir la riqueza de estas partituras, que, en
palabras del propio Aarón Zapico, “saben
a Nebra y Domenico Scarlatti pero también a Telemann o Vivaldi”.
Con fecha reciente Ars
Hispana confirmó, a través del acta de bautismo, que Vicente Baset nació en Valencia
el 18 de abril de 1719,y que fue
bautizado en la parroquia de San Esteban de dicha ciudad el día siguiente. Hijo
del labrador Tomás Baset y de Juana Bautista Aixa, su vocación musical pudo
llegarle a través del marido de su hermana, Pedro Antonelli, violinista
profesional, y probablemente el primer maestro del instrumento del pequeño
Vicente.
No se conocen excesivos
detalles de su vida, pero prueba de la destreza que llega a desarrollar es que
a mediados de siglo forma parte de la élite de músicos que constituía la
orquesta del Real Coliseo del Buen Retiro. A finales de la década de los
cincuenta entra a formar parte de la compañía de María Hidalgo como primer
violín, donde probablemente acabó su carrera. Sugiere Zapico en las notas que
acompañan al disco que, a juzgar por lo generoso que fue el violinista con la
Hidalgo en su testamento, probablemente les unió algo más que los meros
compromisos contractuales. Quién sabe…
Vicente Baset vivió en una
villa y corte con una vida musical muy intensa, hasta el punto que Aarón Zapico
ha llegado a comparar la época en torno a 1750 con el ya mítico Madrid de la
Movida de los años 80. Y era también el escenario de la expansión y evolución
de la música para violín -o que incluía a este instrumento-, tanto en el marco
de la Iglesia, como en la cámara, el teatro y la danza. Ana Lombardía, en su
tesis Violin music in the mid-18th
century Madrid: contexts, genres, style, plantea cómo a partir de 1740, a
las figuras de violín de capilla, violín de baile y violín escénico, se
le suman el violín de cámara y el maestro de violín. Poco a poco, el
intérprete del instrumento va ampliando los ámbitos en los que participa, y, de
hecho, desde comienzos de la década de los años 1750, el violín abandona la
exclusividad aristocrática y comienza a popularizarse entre las clases medias,
como demuestra el tratado de autoaprendizaje de Pablo MInguet, publicado en
1752.
Todo lo anterior lleva a
la conclusión de que Madrid era un lugar donde había oportunidades
profesionales para los violinistas europeos, al igual que en otras capitales
como Roma o París, si bien la actividad musical era algo menor, dado que no se
celebraban todavía conciertos públicos y que la edición de música impresa era
escasa. De hecho, refiere Lombardía, esta última se reducía al ámbito
religioso, de cámara y de danza.
Durante el reinado de
Fernando VI, entre 1746 a 1759, proliferaron las academias de música de cámara
en la corte, pero también en las residencias aristocráticas. En el ámbito de la
realeza, Farinelli y María Bárbara de Bragança poseían bibliotecas que
contenían obras para violín. Igualmente, entre la nobleza destacaban personajes
que coleccionaban este tipo de piezas -encargándo se creación a compositores
del momento- como el duque de Huecar/Alba o el barón Carl Leuhusen, quien fuera
secretario del embajador de Suecia en España entre 1752 y 1755. Precisamente,
la biblioteca de este noble sueco ha preservado para la posteridad las
sinfonías de Baset objeto de este disco.
Ana Lombardía -quien
defiende en su tesis que la producción de composiciones para violín en el
Madrid de mediados del XVIII era muy superior a la reconocida tradicionalmente
por la musicología- habla de un boom
de demanda por parte de las casas nobles, lo que hace que entre 1740 y 1776
recalasen en la villa y corte hasta veinte virtuosos de las cuerdas para
ofrecer sus composiciones, gente como Francesco Corselli, Domenico Porretti,
Mauro D´Alay, Francesco Montali, Mathias Boshoff, Christiano Reynaldi, Gaetano
Brunetti o el mismísimo Luigi Boccherini.
Son las piezas de Vicente
Baset grabadas en este CD un fiel ejemplo del tipo de composiciones de la
España de ese momento. En el caso del compositor valenciano, Aarón Zapico
destaca la influencia de su experiencia como músico de escena que se detecta en
las sinfonías, que, a pesar de mantener una estructura formal alternando
movimientos rápidos y lentos, presentan rasgos muy teatrales, como “la innegable habilidad de condensar en
pocos compases una sólida idea perfectamente desarrollada rítmica y
melódicamente” o “una capacidad
perenne para el giro inesperado”.
Se trata de piezas que
mantienen intacta su frescura y capacidad para provocar un abanico de
sensaciones, que poco tienen que envidiar a las creaciones de los grandes
nombres extranjeros que operaban en aquel Madrid dieciochesco.
El prolífico conjunto
dirigido por Carles Magraner ya tiene otro trabajo en el mercado, Germanies.Se
trata del segundo lanzamiento discográfico en lo que va de año, puesto que en
febrero publicaron un trabajo dedicado al polifonista Cristobal de Morales.Y este salió casi seguido
de A Circle in the Water, un elogio a la
melancolía de la música británica del Renacimiento.
Un hecho histórico del que
ahora se cumple el quinto centenario, la revuelta de las Germanías valencianas,
sirve de motivo argumental para realizar esta recopilación de música
renacentista europea en torno a la guerra. De 1519 a 1523 se extendió el
conflicto en el reino de Valencia -aunque también tuvo su reflejo en el de
Mallorca- entre la burguesía gremial y la nobleza. En paralelo, en Castilla las
Comunidades se habían alzado en armas contra el emperador Carlos, episodio que
acabó con el ajusticiamiento de los cabecillas del movimiento en Villalar, en
1521.
Para sacar adelante esta
empresa, Carles Magraner ha contado con las voces de Èlia Casanova, Hugo
Bolívar, Albert Riera, Víctor Sordo, Jesús Navarro, Ignacio Pérez y Pablo
Acosta. En la sección de cuerda frotada le acompañan las violas da gamba de
Lixania Fernández, Jordi Comellas y Leonardo Luckert, así como el violone de
Raquel Fernández. En el apartado de viento han participado en la grabación del
disco David Antich (flautas), Núria Sanromà (cornetto), Silke G. Schulze
(chirimía),Ovidi Giménez (bajón), y los sacabuches de Elies Hernàndis, Joan
Marín, Álvaro Martínez y David García. La percusión ha corrido a cargo de Pau
Ballester, mientras que Robert Cases ha tocado la guitarra y la tiorba en las
pistas, y Sara Águeda el arpa. Una formación de lujo que borda un producto
sumamente atractivo y sugerente.
Guerra y paz en el Renacimiento es el
subtítulo del trabajo porque, en efecto, todas las piezas seleccionadas están
relacionadas con los conflictos armados, o, por el contrario, hacen alusión
directa a su contrario, el tiempo de paz. Dentro del elenco de compositores
cuya obra nutre las pistas del disco, destacan dos españoles, de los más
grandes del siglo XVI español: Mateo
Flecha el Viejo y Cristóbal de
Morales.
De Flecha nos encontramos
con dos ensaladas, ese género musical tan característico de nuestro
Renacimiento, que ha sido calificado como contradictorio y anárquico, a la vez
de culto y popular, y que combina lo burlesco con lo simbólico y lo sacro. El
primer tema es El jubilate, compuesto
presumiblemente durante la estancia del compositor en Valencia, donde parece
ser que estuvo relacionado con la corte del duque de Calabria. Hace referencia
a la batalla de Pavía en la que fue apresado el rey francés Francisco I, y
llevado prisionero a Madrid.
Por otra parte, Germaníes incluye una parte de otra
ensalada de Mateo Flecha, La guerra, cuya
composición sitúa la musicóloga Maricarmen Gómez (Semblanzas de compositores españoles, Mateo Flecha el Viejo,
Fundación Juan March) durante la etapa que pasó en Guadalajara en la órbita del
duque del Infantado, don Diego Hurtado de Mendoza y Luna III, donde tomaría
contacto con la obra del francés Clément Janequin, y con su pieza La guerre, que celebra la victoria de su
país sobre los mercenarios suizos en septiembre de 1515.
El otro nombre español
presente en el CD es el de Cristóbal de Morales, con el motete Jubilate Deo omnis terra, que el papa
Paulo III utilizó como banda sonora para las conversaciones de paz entre el
emperador Carlos V y Francisco I en Niza en el año 1538. Convencido de la
fuerza de la música como instrumento para la paz, el pontífice envió a veinte
cantores de su capilla y numerosos ministriles para interpretar la pieza en el
encuentro entre los monarcas.
Figura también en el
programa el francoflamenco Orlando de
Lasso con su motete Da Pacem Domine, que
cierra su libro Il primo libro de
mottetti a cinque & a sei voci de 1556.
Del organista alemán Samuel Scheidt se ha incluido la Suite de batalla. Scheidt publicó tres
volúmenes para conjunto instrumental conocidos como Ludi musici que recogen la Battle
Suite integrada por I. Galliard
Battaglia, II. Courant Dolorosa y
III. Canzon Bergamasque. Otro
compositor y también organista alemán es Michael
Praetorius -también, como Scheidt del Renacimiento tardío o del primer
Barroco-, autor de Terpsícore,
una recopilación
de más de
trescientas danzas y melodías
francesas, arregladas y publicadas por él
en 1612. Allí
viene incluida Galliarde et Courant de la
Guerre, Entrée, Bouree & Courrant de Bataglia, que aparece en el disco.
Alla battaglia del holandés Heinrich Isaac es una pieza que se dice
que está relacionada con el intento del florentino Lorenzo de Medici -mecenas
del entonces joven compositor- de conquistar la fortaleza de Sarzanello en
1485, a la sazón en poder de los genoveses. También nos es presentada en la
selección un tema de Tielman Susato,
editor musical y compositor holandés, que publicó el libro de danzas Het derde musyck boexken...alderhande danserye
en 1551, al que pertenece el título incluido en el CD Les Grand Douleurs & Pavane Sur la Bataille .
Claude Gervaise, autor de otro de los
instrumentales que figuran en Germanies, trabajó
de ayudante del editor Pierre Attaingnant, el gran editor de la chanson francesa de principios del siglo
XVI. De su obra ha sido extraída la pieza
Pavanne & Gaillarde de la Guerre.
Andrea Gabrielli fue organista en San
Marcos de Venecia, y está considerado como el primer compositor de la Escuela
Veneciana que adquirió fama internacional. Su Aria della Battaglia, incluida en el CD, es una pieza instrumental
de corte militar muy en la línea de la música bélica que se hacía en el
Renacimiento. Por su parte, el organista alemán Hans Leo Hassler, autor de Intrada
& Gagliarda, fue discípulo de Gabrielli y llevó la influencia musical
veneciana hasta su tierra de origen: madrigales, villanelle, canzonette, y el tipo de canción para la danza que
caracterizó la obra del compositor Giacomo Gastoldi.
Precisamente, cierra el
disco una versión del madrigal Amor
Vittorioso de Giovanni Giacomo
Gastoldi, que es un claro ejemplo de balleto
o el tipo de pieza polifónica de naturaleza danzarina que influiría en el
madrigalista inglés Thomas Morley. En la letra, Amor llama al combate a sus huestes,
con el tradicional cántico en forma de fa-la-la
tan risueño y divertido que caracteriza a este tipo de madrigal.
Hay nombres que se quedan
en un segundo plano dentro de la historia de la música española, y que, sin
embargo, han contribuido en gran medida a innovar y dar esplendor a las formas
de su época. Es este el caso del barcelonés Pere Rabassa, cuya vida profesional
estuvo fuertemente unida a las capillas de las catedrales de Valencia y de
Sevilla en el siglo XVIII.
Como indica Rosa Isusi
Fagoaga [Pere Rabassa: un innovador en la
música religiosa española del siglo XVIII (Estado de la cuestión),
1995] Rabassa contribuyó a introducir la influencia italiana en la música
religiosa, después de que había ido permeando en la música escénica a lo largo
del siglo XVII. La adaptación al gusto español se produce por vía de la
zarzuela en la forma de Recitado y Área, por el estilo recitativo y el aria
operística. Y esas innovaciones son introducidas también en la música sacra por
este compositor, tanto a través de su faceta creativa en su obra, como desde la
perspectiva puramente teórica, a través del tratado de composición que
escribió.
Aunque su composición no
solo introduce elementos importados de Italia, y comparte los formatos
característicos de la música religiosa de principios del siglo XVIII, como son
las obras policorales con muchas voces -hasta doce en ocasiones-, así como la
presencia de numerosos y variados instrumentos, como violines, clarines, violón
y órgano.
Con todo, parece ser que
no ha llegado hasta nosotros información suficiente sobre su obra como para
juzgarla en la importancia que merece. Y, aun así, Rabassa es elogiado por
grandes musicólogos como Rafael Mitjana, que destaca que “era aficionado a escribir en un estilo pomposo para un gran número de
voces” y subraya su gran habilidad contrapuntística, o Higinio Anglés, que
alaba su técnica primorosa de escribir música para numerosas voces y le
considera, junto con José Pradas, “gloria
de la escuela valenciana del siglo XVIII”.
Pere Rabassa respiró los
aires italianos desde su juventud. Nacido en Barcelona en 1683, inició su
formación musical como infantillo de la capilla de la catedral, para pasar a
convertirse en cantor y arpista bajo la dirección del maestro Francisco Valls.
En 1705, en plena Guerra de Sucesión, el archiduque Carlos de Austria instala
su corte en la ciudad y trae con ella su propia capilla musical, dirigida por
el napolitano Giuseppe Porsile. La frecuente colaboración entre la capilla
catedralicia y la ducal sin duda supuso una poderosa influencia de las formas
innovadoras italianas en Valls y Rabassa.
La presencia en la Ciudad
Condal del archiduque -ya coronado como Carlos III- atrajo a grandes figuras de
la música italiana del momento, como Antonio Caldara, y fueron representadas
óperas en la Lonja de autores como Francesco Gasparini, Carlo Pollarini o Carlo
Agostino Badia. Precisamente, una de las primeras composiciones de las que se
tiene noticia de Pere Rabassa es el tono Elissa,
gran Reyna, interpretada en 1710 en el Palau de Barcelona ante Elisabeth
Cristina Wolfenbüttel, consorte de Carlos.
La carrera de Rabassa
comienza a despegar en 1714, cuando es nombrado maestro de capilla de la
catedral de Vic, cargo que abandona al año siguiente cuando pasa a dirigir la
capilla de la catedral de Valencia -puesto de mucho mayor prestigio-, donde
ejercerá hasta 1724. Durante este periodo es reconocida su labor renovadora de
las formas musicales religiosas de la ciudad, especialmente por los villancicos
que compone entonces.
En agosto de 1724 tomó
posesión del cargo de maestro de capilla de la catedral de Sevilla, a donde le
lleva la fama que ya atesora como gran músico y el éxito que cosecha su obra en
todo el orbe eclesiástico, como, por ejemplo, un Miserere suyo que se había cantado ese año en el templo hispalense,
y que fue muy celebrado por los maestros de coro. Este será su destino hasta su
jubilación, que tuvo lugar en 1757, diez años antes de su muerte.
Pere Rabassa compuso 156
obras, 111 de ellas escritas en latín, que en su mayoría están localizadas en
la catedral de Valencia, en la de Sevilla, y en el Archivo del Colegio del
Corpus Christi de Valencia. Entre los diversos tipos de piezas, destacan misas,
motetes, salmos, letanías, Magnificat, Salve Regina y misereres. Por otro lado,
han llegado hasta nosotros hasta 33 villancicos suyos en lengua romance.
Aparte de lo anterior, es
el autor de cuatro oratorios que fueron interpretados en la iglesia de San
Felipe Neri de Valencia, a saber: La
gloria de los santos (1715), La caída
del hombre y su reparación (1718), Oratorio
sacro a San Juan Bautista (1720), y Diferencia
entre la Buena y Mala Muerte, representada en la del mendigo Lázaro y en la del
rico Avariento (1721).
En otro orden de cosas,
Rabassa es el autor de un tratado teórico, que tituló Guía para los principiantes que dessean Perfeycionarse en la
Compossicion de la Mussica. La obra está estructurada en tres partes, una
primera dedicada a la técnica del contrapunto, una segunda que versa sobre las
tablas de graduación de las voces, y finalmente, la última sobre las apuntaciones de los doce tonos de antaño
y de los ocho de después, y sobre la forma de unir la voz con violines y otros
instrumentos.
La composición religiosa
de Pere Rabassa bebe de las formas italianas a través del teatro, que había
sido el primero en asumirlas. Es por ello, como subraya Rosa Isusi, que en
ocasiones sus creaciones presentan un influjo directo de la escena, algo que
suscita las críticas de los sectores más conservadores del momento: “Esta influencia del estilo teatral en la
música religiosa, a través de la incorporación de su temática literaria, presencia
de diferentes voces (personajes) que dialogan y una instrumentación rica con
presencia de violines, fue pronto atacada por los defensores de la antigua
gravedad de la música del templo”.
Estamos ante una de las
grandes figuras del Barroco tardío español, cuya obra no ha comenzado a
estudiarse ni interpretarse con detenimiento.
La
intérprete Mara Aranda presentará los temas de Trobairitz, disco con el que en
2020 celebra 30 años de trayectoria artística, en la Almazara del Monasterio de
Simat de la Valldigna, a las 19:00 horas el próximo día 9 y en Alzira el día 10
a las 19:00 en el Auditorio Municipal.
La
cantante abordará un repertorio de contenido universal. “Los temas que herían
hace centurias siguen haciéndolo en pleno siglo XXI”, transmitido por las
trobairitz (cantautoras de la Edad Media) y soslaya la consideración que tenía
la mujer en la sociedad medieval: bruja, santa o meretriz. Ensalza en su
trabajo discográfico la figura valiente de otro modelo de mujer que lleva las
riendas de su vida y de su destino porque “a pesar de la época que les tocó
vivir, consiguieron encontrar la manera de hacer llegar a las futuras
generaciones el fruto de sus pensamientos, sentimientos y acciones. Su valioso
testimonio, su herencia”, defiende la intérprete valenciana más universal.
Aranda
rescata del olvido a las trobairitz, mujeres trovadoras y poetisas de la Edad Media
que fueron atacadas con las más duras palabras y los actos más repudiables que
ya venían desde antaño. Se lee de ellas en la Biblia: ‘la mujer es más amarga
que la muerte; ella es para el hombre una trampa, su corazón es una red y sus
brazos cadenas’. Ovidio, en sus Remedia amoris aconseja considerar los defectos
de la amada como un medio para eliminar el amor. La misoginia estaba muy
arraigada en la Edad Media. Los autores de escritos de la época atacan como
arrebatados por un odio y menosprecio sangriento y sin límites, “achacándoles
toda clase de vicios y origen de todos los males que aquejaban al hombre”,
confirma Aranda. Ni siquiera aquellas que eligieron los hábitos o las beguinas,
de las que podría pensarse que no representan ninguna amenaza para el hombre,
escapaban de la afilada invectiva de los poetas.
Estas
estas mujeres de la nobleza medieval, que saben leer y escribir, tañer
instrumentos y hablar en público, comportarse con la necesaria corrección,
crean unas composiciones que han llegado hasta nuestros días desde los siglos
XII y XIII.
Aranda
afirma que “reivindicando a las trobairitz, quiero poner en valor a todas las
mujeres silenciadas en todos los ámbitos, también en la música, y no solamente
en la Edad Media. En el siglo XXI sigue habitando en muchas palabras el
silencio”; y subraya que “este es un homenaje a todas esas mujeres y hombres
que, desde el presente, reconocen y admiran el coraje y la importancia de sus
testimonios, y trabajan en la dirección de conseguir un ecosistema más eficaz
en las relaciones humanas en las que todos y cada uno, sin importar sus
múltiples diferencias, puedan cumplir sus cometidos desde el respeto”. La
propuesta, liderada por Aranda, cuenta con las intérpretes Alba Asensi (rota,
arpa y coros), Belisana Ruiz (cítolas, rota y coros), Miriam Encinas (flautas,
viella y percusión) y Paula Rivera (violas).
Trobairitz,
un canto por y para las mujeres
Mujeres
del siglo XXI cantarán y harán sonar sus instrumentos para acompañar unos
textos que no han perdido un ápice de actualidad y que fueron escritos por
cantautoras medievales como Bieris de Romans, Condesa de Dia, Azalais de
Porcairagues, Beatriz de Dia y Clara d'Anduza. También otros escritos y obras
instrumentales de las cuales no ha trascendido su autoría, pero que no descarta
la autoría de mujeres que vieron en el anonimato una salida para enviar a la
historia y a la sociedad del futuro la crónica de los sentires, afectos y
avatares de su tiempo. Virginia Woolf afirmaba que “para la mayor parte de la
historia 'anónimo' era una mujer”.
Aranda
ha manifestado que “estoy muy ilusionada por poder compartir con el público de
Alzira, una ciudad de donde son mis antepasados, un trabajo tan especial para
mí. Todos mis Arandas vienen de Alzira, he pasado muchas horas en el Archivo Histórico
buscando a mis antepasados y fue realmente emocionante encontrarme con mis
ancestros, saber que un día estuvieron frente a esas mismas hojas que yo estaba
mirando en ese momento”.
La
cantante ha indicado que ‘El rol de la mujer, en la época de la que son los
textos interpretados, no consistió solamente en ser objetivo preciado de deseo
en el amor cortés. Hubo mujeres cultas e instruidas, como las trobairitz, con
un relevante papel y protagonismo en la vida cultural y literaria del sur de
Francia, donde el occitano era la lengua vehicular de la poesía, que llegó por
el norte a Italia y Alemania, y por el sur a Cataluña, Baleares y Valencia.’
Mas
allá de la imagen que construyeron sobre ella clérigos y trovadores, la mujer
medieval no se limitó a ejercer de bruja, santa o prostituta. En su vida real
interpretó los más variados personajes. Igual ayer que hoy: “llorar, hablar,
hilar, es lo que Dios concedió a la mujer”. Cristina de Pizán en el siglo XV,
final de la Edad Media, fue una de las feministas más destacadas de la historia
que denunció la desigualdad hacia las mujeres y las animó a luchar educándose.
Mara
Aranda, 30 años sobre el escenario
Mara
Aranda es la intérprete de música sefardita española más internacional. Ha
cantado músicas turcas, griegas, occitanas, valencianas, y música antigua y
medieval que ha recopilado en veinte esmerados trabajos discográficos que han
merecido numerosos galardones y el reconocimiento del público y de los medios
especializados. Sefarad en el corazón de Marruecos fue galardonado por
Transglobal Music World Charts con el premio al mejor disco europeo del año,
así como Sefarad en el corazón de Turquía, las dos primeras entregas de
una serie titulada Diáspora, compuesta por cinco discos dedicados a la
tradición judeoespañola de Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua
Yugoslavia, de la que están publicados los dos primeros.
Actualmente
Mara Aranda es la directora y coordinadora de las actividades del Centro
Internacional de Música Medieval con sede en el Monasterio de Santa María de la
Valldigna, en Simat, donde se realizan periódicamente conciertos, cursos de
instrumentos y voz, exposiciones, conferencias, jornadas y toda aquella
actividad que ponga el foco en la música de la Edad Media. Toda la programación
para el próximo curso 2020/2021 está disponible en su página web http://cimmvalldigna.org.
