viernes, 31 de enero de 2025

Scaramuccia recupera una sonata perdida de Vivaldi



Vivaldi. Violin sonata RV 829. World Premiere Recording

Scaramuccia

Snakewood

Puede parecer que a estas alturas se conoce con absoluta certeza la obra de Antonio Vivaldi, uno de los nombres del Barroco italiano más populares para el gran público. Es por ello que descubrir una nueva pieza de este creador conlleva una sorpresa sin precedentes y despierta no poca expectación. Algo tan improbable en principio es lo que han llevado a cabo Javier Lupiáñez y los miembros de  Scaramuccia, el grupo que dirige: identificar una sonata para violín del Prete rosso que había sido erróneamente atribuida a otro compositor.

Además del violinista Javier Lupiáñez, la formación Scaramuccia está integrada por Inés Salinas (violoncello y viola da gamba) y por Patrícia Vintém (clave). Formado en 2013, el trío investiga e interpreta repertorio instrumental europeo de los siglos XVII y XVIII, buscando una interpretación históricamente informada. Han actuado por toda Europa y tienen una discografía con cuatro títulos de larga duración, mayormente dedicados a compositores italianos, al que se suma el EP digital que nos ocupa, dedicado a la sonata perdida -y ahora reencontrada- de Vivaldi.

Como indica el propio Lupiáñez en las notas que acompañan a la grabación, este hallazgo fue un claro caso de serendipia, es decir, un descubrimiento inesperado mientras se está buscando o investigando otra cosa. El caso es que a mediados de 2023 el ensemble se encontraba imbuido en los trabajos para desarrollar un nuevo repertorio para tocar y, examinando manuscritos de música barroca para cuerdas, se toparon con un volumen en Viena titulado Violino è Violoncello. El contenido del libro era una serie de sonatas de distintos autores del ámbito de Bolonia, que, en palabras del director, eran técnicamente bastante accesibles para cualquier violinista. Todas excepto la que cerraba la obra, que, sorprendentemente, resultaba distinta y más compleja que las otras, y que a un experto como Javier Lupiáñez se le antojó que reflejaba el estilo compositivo de Antonio Vivaldi.

El manuscrito está integrado por trece piezas de Aldrovandini, Marcheselli, Torelli, Mazzolini, Grimandi, Jacchini, Laurenti, Perti, Bernardi y Belisi. Curiosamente, Aldrovandini firma la primera y la que nos ocupa, es decir, la que cierra el volumen. Sin embargo, parece ser que la atribución de esta última se debió a un error del copista y a ojos de los expertos quedaba claro que Aldrovandin no era el compositor. Tanto Lupiáñez como el profesor Fabrizio Ammetto, especialista en Vivaldi, concluyeron que esa partitura no podía ser de otro que del Prete rosso. El veredicto del Istituto Italiano Antonio Vivaldi confirmó dicha opinión: estábamos ante una sonata hasta ahora desconocida del músico veneciano, que ha sido clasificada en su obra con la notación RV 829.

Para difundir tamaño hallazgo, el conjunto Scaramuccia llevó a cabo la grabación de la sonata recuperada a principios del pasado año, que, como es lógico, supone una exclusiva mundial. La pieza se inicia con un arpegio en el primer movimiento seguido de un allegro, mientras que el segundo presenta un adagio y el tercero otro allegro. Parece ser que ese arpegio que abre el movimiento implica una demostración de destreza con el violín, algo que cobra mucho sentido si tenemos en cuenta el carácter de esta obra. Porque los expertos que la han analizado concluyeron que es una sonata “atípica” de Vivaldi porque está creada como una “tarjeta de visita”, una carta de presentación con la que mostrar sus dotes como instrumentista.

Gracias al trabajo de los miembros de Scaramuccia, tanto en la investigación como en la grabación de la obra, podemos disfrutar por primera vez de esta maravillosa y luminosa música de Antonio Vivaldi.

martes, 28 de enero de 2025

Miguel Ulla, contratenor: “hacer las cosas de corazón me ha llevado a compositores de grandísima calidad, aunque injustamente olvidados”



A pesar de su  juventud, puesto que nació con el siglo, Miguel Ulla Berdullas ya ha sentado los cimientos de una sólida carrera como cantante especializado en los repertorios barrocos. Y es que su formación en este campo comenzó con tan solo siete años, cuando comienza a estudiar canto, clave y percusión en el conservatorio de su ciudad, A Coruña. Posteriormente, va completando su formación en otros puntos de la geografía española, en concreto en Barcelona, en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). En paralelo ha tenido experiencias de aprendizaje más individualizado con grandes docentes de canto de España y Europa.

Aunque comenzó a grabar el año pasado, su discografía ya asciende a cuatro títulos, dos lanzados en 2024 y otros dos en el escaso tramo de año que llevamos. Uno de ellos, dedicado al compositor napolitano Leonardo Leo, ha llamado especialmente la atención de los medios especializados al presentar una serie de cantatas espirituales que nunca antes habían sido grabadas en disco.

Repasando tu extensa formación musical se te podría definir con la vieja expresión “joven, pero absolutamente preparado”. ¿Cómo valoras tu trayectoria formativa que te ha llevado a convertirte en el profesional que eres ahora?

He pasado por múltiples profesores e instituciones formativas, intentando sacar el máximo partido a cada una de ellas. Por mi trayectoria de estudio y, también de vida, me ha ayudado más, como cantante, las clases maestro-alumno que la formación oficial, relación que considero un pilar fundamental para cualquier cantante. Pude formarme con múltiples maestros de canto entre los que cabe destacar a Gérard Lesne, por lo que recomiendo a la gente no ponerse límites a la hora de estudiar con aquellos a los que admiran y que no tengan miedo a preguntarles pues, casi siempre, son personas maravillosas que disfrutan de compartir su saber con quienes lo aprecian y respetan. 

Intento huir de visiones dogmáticas en cuanto a la técnica vocal, pues he pasado por múltiples profesores que, teniendo trayectorias estelares, han comprendido el canto de las maneras más dispares entre ellos y para conmigo, por lo que no siempre ha habido acuerdo, aunque sus enseñanzas me hayan aportado muchísimo en otros aspectos, como es el autoconocimiento de mi propia voz y de la voz humana en general, por lo que también les estoy muy agradecido. Creo que, para ser sincero con uno mismo como intérprete, tiene que primar el estudio, la intuición y, sobre todo, el respeto al oficio que es la música.

¿En qué medida la voz de contratenor te ha orientado hacia el repertorio barroco? 

No sé si el repertorio me llevó a este registro vocal o si mi natural predisposición a esta voz ha resultado en la fascinación que siento por esta música.

Desde pequeño, cuando cantaba en el coro de niños de la Orquesta Sinfónica de Galicia, pude vislumbrar ligeramente el repertorio de la música antigua. Este primer acercamiento plantó una semilla en mi, que más adelante, a principios de mi adolescencia, me hizo querer estudiar primeramente clave y, del estudio de este instrumento, enamorarme completamente del repertorio vocal del Barroco.

Tienes ya cuatro grabaciones en tu haber entre las que destaca el disco que le has dedicado a las cantatas espirituales del napolitano Leonardo Leo, que nunca antes habían sido grabadas. Cuéntanos cómo diste con este repertorio y cómo planteaste el proyecto.

Para la conclusión de este proyecto, hay dos factores muy importantes: primero, el amor que tengo por la música de la escuela napolitana y segundo, mi admiración por el contratenor Filippo Mineccia. Buscando la obra de Leonardo Leo, di con un vídeo en YouTube de un concierto en directo que tuvo en la Capilla Real, cantando el aria Piangerò mio Dio fin tanto, de una de sus cantatas espirituales. Me quedé maravillado con la belleza de esta música que tan bien interpretaba Filippo, por lo que decidí buscar las partituras y sus fuentes, llevándome la gran sorpresa de que, concretamente, estas seis cantatas espirituales no habían sido grabadas de manera discográfica.

Este proyecto que, en un inicio, no tenía intención discográfica, fue pasando por varios continuistas con los que trabajé y di conciertos, hasta que el organista, Javier Jiménez me dijo que quien llevaba la discográfica con la que él graba (HR Recordings) estaba interesado en grabarme para su catálogo. Lo primero que se nos ocurrió a ambos, por la calidad y rareza del repertorio, fue grabar estas seis cantatas, trabajo que dividimos en dos volúmenes, estando ya grabado el primero.

Ha sido un camino de descubrimiento y maduración de este bello repertorio guiado por los consejos y ayuda de grandes músicos como el contratenor y director Gérard Lesne, entre otros.

En la portada del disco se puede leer “volumen 1” ¿cuándo  tienes pensado lanzar más discos dedicados a este compositor?

Este año 2025 grabaremos el segundo volumen con las tres cantatas restantes. Las seis cantatas son de una calidad y emotividad enorme pero, personalmente, creo que este segundo volumen será más interesante.

¿Sueles huir de los lugares comunes y buscar artistas y repertorios más desconocidos u olvidados?

Siempre que tengo libertad a la hora de escoger mi repertorio, curiosamente, siento más emoción y más afinidad con mi instrumento en repertorios que, a día de hoy, son menos transitados. Más que la búsqueda de lo poco usual o de lo poco frecuentado en las salas de conciertos y en la oferta discográfica, busco lo que más emoción me produce. El dejarme llevar por mi instinto y el buscar, ante todo, hacer las cosas de corazón, me ha llevado a compositores de grandísima calidad, aunque injustamente olvidados.

Otro de tus trabajos recientes supone una sorprendente aproximación de la música barroca a la tradición gallega, que incluye nombres como Kapsberger, Murcia o Gutiérrez de Padilla. ¿Cómo surge esta iniciativa de fusionar estos dos ámbitos?

El grupo Resonet, dirigido por el tiorbista y amigo Fernando Reyes, me descubrió un grandísimo patrimonio musical gallego que va mucho más allá de las obras doctas, pues pervive a día de hoy en su música tradicional. Con este pretexto y, viendo el buen hacer de Resonet con este repertorio, me dispuse, primero como curiosidad pero, luego, con plena implicación, a arreglar (para bajo continuo y voz) algunos de los cantos de berce tradicionales gallegos.

La idea de este proyecto surge no como disco sino como pequeñas grabaciones reunidas donde estos arreglos, algunos de ellos basados en danzas barrocas (por ejemplo, Arrolo de domaio, la nana) encajamos en un ostinato de chacona. Por eso, decidimos entremezclarlas con danzas y preludios de compositores del ambiente de la cuerda pulsada barroca como Kapsberger y Santiago de Murcia, resultando en este EP tan particular. Esta discográfica, al ser únicamente digital, permite mayor flexibilidad a los artistas por los que apuesta, pudiendo, así, crear proyectos más pequeños como son los EP, que raramente se ven en la música antigua, y creo, dan frescor al ambiente discográfico.

¿Cuál es el denominador común de las piezas de tu último disco, Ex Lumen que reúne música barroca de Francia, Inglaterra, Alemania e Italia?

Ex Lumen: A Nocturnal Journey tiene como eje principal la idea de un viaje desde el ocaso hasta el amanecer por lo que el denominador común sería el desarrollo de la noche. Dentro de esta selección, encontramos obras propiamente dedicadas a la noche como las de El ballet de la Nuit de Cambrefort  y An Evening Hymn de Purcell, por otro lado, obras que personalmente me han evocado este momento del día como pueden ser las Léçons de ténèbres, donde su texto basado en las Lamentaciones de Jeremías y su componente litúrgico a la Semana Santa recrean perfectamente el momento de vulnerabilidad que existe cuando es noche cerrada. Luego, hay una selección de arias bellísimas de Gasparini y Bach que representarían lo onírico del sueño, para concluir el viaje con el aria Chi mi sveglia de Bassani que se traduciría por quién me despierta, junto a una improvisación de Los Canarios de Kapsberger, para el despertar del día.

Has vuelto a incluir en este disco una pieza nunca antes grabada, en este caso del compositor napolitano Gaetano Veneziano. Háblanos de esta primicia mundial. 

Al igual que con Leonardo Leo, la búsqueda del repertorio napolitano y sus grandes compositores, me llevaron a encontrar un vídeo donde una interpretación (para mí, no muy atrayente) dejaba entrever la belleza que Gaetano Veneziano siempre muestra en sus obras. Una vez más, me encontré con que esta obra no había sido grabada anteriormente de manera discográfica, por lo que decidimos incluirla también en este álbum, ya casi como tradición, pues siempre que me es posible me gusta ampliar al mundo discográfico el abanico de obras para que, más gente, pueda descubrirlas y  disfrutar de ellas. Como curiosidad, en la interpretación de esta pieza, añadimos una introducción basada en la danza Colasione (homónima a un tipo de laúd napolitano) compuesta también por Kapsberger y tan refinadamente interpretada por Fernando Reyes, exaltando así el napolitanismo de Gaetano.

Cada vez hay más festivales en España dedicados a la música antigua, y también relativamente muchos grupos y solistas dedicados a repertorios medievales, renacentistas y barrocos. ¿Crees que vivimos una edad de oro en este campo? ¿Cómo lo percibes como profesional en activo?

Creo que estamos en un momento del mundo donde se puede encontrar más cantidad y variedad en todo, en general. Esto incluye, por supuesto, interpretaciones de estos repertorios, por lo que sí que se agradece que haya aumentado la oferta de posibilidades, pero también el número de artistas y la competencia globalizada a través del medio que es internet. Como profesional en activo, intento enriquecerme de toda esta variedad disponible de buenos y originales intérpretes del movimiento historicista, pero siempre siendo fiel a mi ideal de belleza aunque suponga, parcialmente, dar de lado a la competitividad del mercado.

¿Qué planes y nuevos proyectos tienes previsto acometer en este año que ahora comienza? 

Primeramente, abordaré un repertorio poco habitual en mí pero de gran belleza, el cual llevo ya mucho tiempo estudiando para poder interpretarlo lo más veraz posible: se trata de un álbum dedicado a la obra vocal de guitarra y voz de Antonio Nava (1777-1826), compositor sumamente desconocido a día de hoy. Estas obras, nuevamente, serán grabadas discográficamente por primera vez, y no podría estar mejor acompañado que de quien me dio a conocer a este compositor: el prestigioso guitarrista Agustín Maruri, a la guitarra romántica. Por otro lado, tenemos también pendiente la segunda parte del Leonardo Leo que comentábamos anteriormente, junto con otras obras que os daremos a descubrir próximamente

jueves, 23 de enero de 2025

La misa de Palestrina que salvó el canto polifónico en la Contrarreforma



Palestrina. The Golden Renaissance

Stile Antico

Decca


 El grupo vocal radicado en Londres Stile Antico ha cerrado su trilogía en torno a las grandes figuras del Renacimiento con un disco dedicado al gran Giovanni Pierluigi da Palestrina. Este proyecto tuvo su inicio en 2020 con la publicación del primer volumen de música sacra de Josquin des Prez, y continuó en 2022 con otro centrado en piezas clandestinas para la liturgia católica de William Byrd. Para esta ocasión, el conjunto ha elegido una de las piezas más conocidas de Palestrina como es la Missa Papae Marcelli, un título que ha pasado a la historia por la controversia y las leyendas que la acompañan. Adicionalmente, el disco incluye una serie de motetes que completan una visión panorámica de la creación del autor.


Nacido hacia 1515, Palestrina está considerado como una de las cumbres de la música vocal renacentista. Se suele fijar como el comienzo de su carrera profesional el año 1544, cuando asume el puesto de organista y director de coro en su ciudad natal, Palestrina, situada cerca de Roma. En poco tiempo su fama como músico creció de tal manera que en 1551 fue llamado a Roma y se le confió la dirección y formación musical de los niños cantores de la Basílica de San Pedro, y enseguida fue ascendido a director del coro. Tras dedicarle al papa Julio III su primer volumen de misas a cuatro voces, recibió de éste en 1554 la designación como miembro de la capilla papal.


Precisamente, las relaciones de Palestrina con la curia romana dieron lugar a su archiconocida Missa Papae Marcelli y a la historia que lleva asociada, que incluso se convirtió en el argumento de la ópera Palestrina de Hans Pfitzner, estrenada en 1917. Y es que tradicionalmente se ha llegado a considerar que al componer esta pieza Palestrina salvó la música polifónica de los supuestos intentos de la Iglesia de acabar con ella. Todo este embrollo se origina en dos sesiones del Concilio de Trento, que tuvieron lugar en 1562 y 1563, en las que se debatió sobre la música en la liturgia. En concreto, se plantearon dos cuestiones, por una parte, la posibilidad de prohibir la adaptación de música secular introduciendo letras relativas al culto, y, por otra, reflexionar si la complejidad de la música polifónica impedía que los feligreses pudiesen entender los los textos sagrados. Hay que tener en cuenta que a medida que el canto polifónico evoluciona, la superposición de cada vez más voces crea una entramado melódico que dificulta en gran medida entender las palabras de la letra. De hecho, es la misma crítica que llevó a los miembros de la Camerata Florentina a defender el canto monódico en la música barroca.


La leyenda en torno a esta pieza afirma que gracias a ella Palestrina “salvo” la polifonía de ser prohibida, al mostrarle en 1565 al cardenal Carlo Borromeo que se podía hacer polifonía cuyo texto resultase inteligible y además dentro de una música de singular belleza, cumpliendo con los principios que defendía la Contrarreforma. En otras palabras, demostró que se podía crear música polifónica digna de la casa de Dios, libre de todo lo considerado lascivo e impuro, y en la que se podían entender los mensajes piadosos de la letra. No obstante, estudios recientes ponen en cuestión la veracidad de esta bella historia. En primer lugar, se ha argumentado que esta misa fue compuesta mucho antes de que los cardenales iniciarán el debate relativo a la música sacra. Por otro lado, no hay constancia en ningún documento oficial de que el Concilio de Trento llegase a prohibir ningún tipo de música.


La Missa Papae Marcelli ha sido descrita con gran sentido del humor por el musicólogo americano Leon Plantinga como la “Mona Lisa de la música, una celebrada atracción turística que la gente sofisticada debe evitar”. Con esto quiere indicar que es una de las piezas más recurrentes y más debatidas de la historia de la música. Se trata de una misa a seis voces dedicada al papa Marcelo II, cuyo mandato duró tan solo tres semanas en 1555. Podría haber sido compuesta en 1562, según investigaciones recientes. 


El disco de Stile Antico presenta las cinco partes de la pieza -comunes  a todas las misas renacentistas-, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus y Agnus Dei, intercaladas con una serie de motetes de la abundante creación de Palestrina, a cuatro, cinco, seis voces e, incluso, a doce, en el caso de Laudate Dominum in tympanis. Además se incluye el ofertorio a cinco voces Assumpta est Maria. La versatilidad de este ensemble compuesto por doce profesionales, y que, curiosamente, carece de la figura del director, le permite adaptarse con solvencia a las necesidades expuestas por los distintos tipos de piezas. 


lunes, 13 de enero de 2025

Sebastián Raval, el español arrogante de la música renacentista italiana



Raval: Ricercari & Canzonette La violondrina Brilliant Classics

No me canso de repetir el buen momento que vive la música antigua en la actualidad. Cada vez hay más solistas y formaciones saliendo de la zona de confort -por utilizar una frase de moda en la literatura de autoayuda- de los repertorios más trillados y acometiendo la recuperación de compositores y programas más desconocidos por haber quedado en un segundo plano en la historia de la música. En el caso de España, todo este proceso está devolviendo el esplendor a nuestro pasado musical, que, por alguna razón, es mayormente desconocido por el gran público con la excepción de nombres como Antonio de Cabezón o Tomás Luis de Victoria. En esta ocasión merece la pena hablar aquí del disco que la gambista María Saturno y su formación La violondrina han dedicado a la obra del cartagenero Sebastián Raval, un compositor renacentista cuyo nombre cayó en el olvido, en gran medida por una injustificada leyenda negra que se le atribuyó en el siglo XIX.

El caso es que Raval es recordado principalmente por dos “desafíos” musicales que sostuvo con compositores italianos: en Roma, hacia 1593, con Giovanni Maria Nanino y Francesco Soriano, y en Palermo, en 1600, con Achille Falcone. En el primer caso, originó la contienda la afirmación de nuestro hombre de ser “el mejor músico del mundo”. Esto le valió una fama de arrogante con la que ha pasado a la posteridad. Sin embargo, Sebastián Raval fue mucho más que eso; como soldado de los Tercios, y posteriormente como Caballero Hospitalario tras tomar los hábitos, tuvo una vida digna del mejor guión cinematográfico; como compositor dejó una obra que, si bien no es extensa, resulta francamente interesante, tanto su parte sacra como la profana, y, además, se codeó con lo más granado del panorama musical italiano, nombres como Emilio de Cavalieri y Carlos Gesualdo entre otros, a los que cita en el prólogo de su primer libro de madrigales de 1593.


María Saturno ha realizado una selección bastante equilibrada entre las canzonette, procedentes del único libro que dedicó a este género publicado en Venecia en 1593,  y los ricercari, publicados en Palermo en 1596. De esta forma, el disco nos presenta la habilidad del compositor para escribir música vocal enfrentada a su capacidad para crear piezas instrumentales. Un panorama bastante completo de la obra profana de Raval teniendo en cuenta que tan solo se compone de los dos libros citados más dos volúmenes de madrigales y un tercero que se perdió. Saturno dirige y toca la viola da gamba en la grabación, y es acompañada por las violas de Xurxo Varela y María Barajas, y por Jorge López-Escribano en el órgano. Las canzonette son interpretadas por la mezzosoprano Victoria Cassano.


La obra de Sebastián Raval ha llegado a nuestros días con fama de presentar una baja calidad y un escaso interés incluso en su momento, pero esta visión injusta procede de la crítica decimonónica, como indica con acierto Esperanza Rodríguez-García en su muy documentado artículo Sebastián Raval (†1604) and «Spanish arrogance»: how the reputation of a sixteenth-century composer was destroyed. Como explica la autora, no está tan claro que Raval perdiera los dos desafíos musicales aludidos, y, en cualquier caso, el origen de su mala fama se podía deber a su arrogancia -se había proclamado el mejor compositor del momento-, y al hecho de que era un español entre italianos. Sobre lo primero, no sería de extrañar que habiendo sido militar en Flandes tuviese una personalidad algo bravucona. Dejó las armas y tomó los hábitos al resultar gravemente herido en el sitio de Maastricht, pues, al parecer, recibió tres impactos de proyectil de arcabuz en el brazo, el muslo y el pie, respectivamente. Y sobre su españolidad, que podía chocar con la italianidad, sólo hay que recordar que desarrolló toda su carrera como músico en Italia.


Esperanza Rodríguez-García defiende con testimonios el éxito que conoció el trabajo de Raval durante los siglos siguientes a su muerte. Así, uno de sus motetes fue republicado en 1609 por Pierre Phalèse en una recopilación de los “más celebrados músicos de nuestro tiempo”, mientras que en 1611 Agostino Pisa le describe como el “más celebrado Sebastián Raval” en su obra Breve dichiaratione della battuta musicale. Por otro lado, uno de sus madrigales fue readaptado por Pietro Maria Marsolo y publicado en su Secondo libri de’ madrigali de 1614. Ya en el siglo XVIII se hace referencia a su música en la Guida armonica de Ottavio Pitoni, y, en 1711, el teórico Andrea Adami da Bolsena le describe como un “gran contrapuntista”.


La nefasta opinión sobre Raval que ha llegado a nosotros se origina en 1828, cuando el musicólogo Giuseppe Baini le califica como un pésimo compositor y como persona retorcida. De alguna forma, esta opinión condiciona su imagen para la posteridad. Resumiendo la cuestión, para Rodríguez-García el problema es que Baini sitúa la cumbre de la música sacra en Palestrina y en sus seguidores, la Scuola Romana, y niega cualquier virtud al respecto a los no romanos, como es el caso de Raval. 


El programa del disco va alternando distintas canzonette y ricecari. La canzonetta es una composición vocal renacentista que, junto con la canzone y la villanella, desciende de la villanesca napolitana; son considerados géneros ligeros en contraposición con el madrigal. El ricercare es una pieza instrumental nacida en el siglo XVI, pero cuya popularidad sobrevivió en los siglos posteriores.


El magnífico trabajo de María Saturno y La violondrina ofrece una oportunidad excelente para conocer la obra profana de Sebastián Raval y para dejarse llevar por las texturas etéreas y preciosistas de sus melodías.