El esplendor del Ars Nova florentino

 

Paradigma Medioevo: Music from 14h-century Italy

Aquila Altera

Brilliant Classics

 

Hay historiadores que identifican el trecento florentino como la antesala directa de la Edad Moderna. Parece ser que la actividad intelectual que conoció dicha ciudad en ese momento ya permite anticipar las formas culturales que traerá consigo el Renacimiento. La música europea en el siglo XIV, por su parte, experimenta una revolución que acaba por designarse como Ars Nova, para distinguirla de las formas tradicionales heredadas, el Ars Antiqua. Aunque este proceso de cambio lo inicia en Francia Philippe de Vitry en torno a 1321, acaba por extenderse a Italia, donde emergen grandes compositores como Andrea da Firenze, Antonio Zacara da Teramo y, por encima de todos, Francesco Landini.

El conjunto italiano Aquila Altera ha reunido en su nueva grabación discográfica las obras de estos tres músicos como una manera de componer un fresco que refleje los sones de aquella Florencia tardomedieval. El ensemble, creado en 1997, centra sus repertorios en las músicas de la Edad Media y el Renacimiento.

El disco Paradigma Medioevo ha querido reflejar el cambio de paradigma que supone el Ars Nova, que mientras que en Francia tiene lugar como una evolución en las estructuras rítmicas y en la notación precedentes, en Italia, por el contrario, parece surgir espontáneamente de ninguna parte. En concreto, la polifonía secular italiana surge sin una tradición anterior escrita, y reposa en formas musicales como la canzona, el sonetto o la ballata. Así, en el siglo XIV italiano el recién nacido Ars Nova se articula en torno a los géneros del madrigal y la citada ballata. Este madrigal es distinto del que surge en torno a 1520 y que constituye la cumbre de la polifonía profana renacentista. Consiste en una versión primigenia compuesta por una estructura de dos o tres tercetos (terzetti), a los que sigue un pareado llamado ritornello.

Por su parte, la ballata tiene un notable carácter danzable y coincide con el virelai francés en su estructura musical articulada en tres secciones: un estribillo repetido al final, la segunda parte denominada pies (piedi), y una tercera que constituye la vuelta (volta), y que es la música del estribillo del principio, pero con un texto distinto.

Uno de los protagonistas de este disco es Francesco Landini, autor de hasta 141 ballatas -91 a dos voces y 50 a tres-, y que es reconocido como el mayor exponente del Ars Nova italiano. La grabación incluye cinco de estas piezas firmadas por Landini, así como el virelai Adiu, adiu dous dame.

Todas las pistas incluidas en la obra de los tres autores -Landini, Andrea da Firenze y Antonio Zacara da Teramo- pertenecen al Squarcialupi Codex, un manuscrito datado hacia 1415 en Florencia, que recopila más de 350 composiciones musicales de la época, entre madrigales, ballate y cacce. La caccia era un poema basado en el tema de la caza al que se aplicaba el canon, es decir, una estructura musical a varias voces. A diferencia del madrigal que retrataba el lánguido tema amoroso, la caccia describe con viveza y colorido las escenas de persecución y acoso de la pieza, los halcones y las jaurías. Precisamente, una de estas canciones es el tema que cierra el CD, Cacciando per gustar/Ay cinci, ay toppi, de Antonio Zacara da Teramo.

Completan el disco tres temas instrumentales, dos de ellos procedentes del Manuscrito de Londres de la British Library, recopilados en Florencia en la época de los Medici, que contribuyen a perfilar la ambientación de la puesta en escena histórica de la grabación.

El ensemble Aquila Altera presenta en este disco las voces de Maria Antonia Cignitti, Carlotta Colombo y Luca Cervoni, así como la viola de Gabriele Pro, el laúd de Antonio Pro, la flauta de Matteo Nardella, el arpa de Beatrice Dionisi y, finalmente, el órgano de Federico Perotti.

Paradigma Medioevo consigue hacernos llegar con frescura y actualidad toda esa música tardomedieval, a través de una interpretación creíble y nada acartonada, que permite que aflore la grandeza y la poesía que alberga ese sonido que ya anticipa las formas renacentistas.

 

 

 

 

Filosofía, emociones y música barroca

 

Weeping Philosophers

Lawrence Zazzo y Tercia Realidad

Pan Classics

Este fascinante trabajo grabado por el contratenor Lawrence Zazzo y el ensemble español Tercia Realidad analiza la presencia de figuras de filósofos en los repertorios musicales del Barroco, y establece un puente entre estas figuras y las emociones. De ahí el título de la obra, filósofos que lloran, una clara alusión a Heráclito de Éfeso, en contraposición con Demócrito, el filósofo que se ríe de la ignorancia del mundo. A través de una batería de creadores y creaciones del siglo XVII y XVIII, entre los que destacan nombres como Barbara Strozzi, Giacomo Carissimi, Henry Purcell o François Couperin, el disco recorre varias líneas de la historia del pensamiento y las diferentes emociones asociadas a distintas visiones de la vida.

El contratenor Lawrence Zazzo es una de las voces más sobresalientes de su generación y ha trabajado con los más grandes directores, tanto en el campo del Barroco como en el de la música contemporánea, incluyendo a René Jacobs, William Christie, Nikolaus Harnoncourt, Rinaldo Alessandrini, Christophe Rousset, Leonardo García Alarcón, John Nelson, Ivor Bolton y Ottavio Dantone, por citar unos pocos. En este disco le acompaña en el canto la soprano anglo-iraní Sonraya Mafi, una profesional que ha desarrollado una brillante carrera en el mundo de la ópera.

La parte instrumental ha corrido a cargo de Tercia Realidad, un conjunto dirigido por el violinista Jorge Jiménez, cuya versatilidad les abre el camino para acometer un amplio abanico de repertorios, desde el siglo XIII hasta la música contemporánea. El nombre del conjunto está inspirado en el término cervantino “Tercia Naturaleza”, que alude a un tercer mundo formado por una mezcla de realidad y fantasía.

Con Weeping Philosophers Zazzo ha pretendido estudiar hasta qué punto los intérpretes pueden llegar a sentir las emociones que cantan, si la risa o el llanto son mera actuación sobre el escenario o algo realmente sentido. Al igual que en el caso de los filósofos, la pregunta es si hay sólo mente o también corazón. Y, con esta premisa, el disco presenta una rica selección de arias y dúos, así como piezas instrumentales relacionadas con este contexto.

El punto de partida para el desarrollo de la obra son las figuras de Heráclito y Séneca. El primero es el protagonista de la pieza de Barbara Strozzi que abre el disco Udite amanti, L'Eraclito amoroso, perteneciente a su Cantate, ariette e duetti, per 2 voci e basso continuo, op. 2 de 1651, mientras que la cantata espiritual de Francesco Durante Vincesti pur vincesti habla de la muerte de Séneca y de la crueldad de Nerón.

 La visión contrapuesta de la vida de los filósofos Heráclito y Demócrito tiene una gran tradición en la historia de la música, si bien, como indica Cecilia Mercadal Molina (Heráclito y Demócrito eligen peluca. Los presocráticos en la música barroca – Una lección de filosofía musical), probablemente fue Giacomo Carissimi el primero en llevarla a una partitura, en concreto, en su dúo I filosofi (“A piè d´un verde alloro”), incluido en el disco, en el que contrapone los afectos -la risa y el llanto- a través de la melodía.

La figura del Heráclito llorón vuelve a aparecer junto con el risueño Demócrito en Héraclite et Démocrite, una cantata para dos voces, dos violines y continuo del chelista y compositor italo-francés Jean-Baptiste Stuck, obra que pertenece a su tercer libro de cantatas, publicado en 1711. Aparte de numerosas óperas, Stuck compuso cantatas que aparecieron editadas en cuatro libros sucesivos, el primero y el segundo de 1706 y 1708, respectivamente, y el cuarto de 1714. Igualmente, la sonata para violín nº4 del libro Amusements pour la chambre, à violon seul et la basse (1718) de François Duval constituye una aproximación instrumental a estas dos figuras. También en el plano meramente instrumental, en el disco se ha incluido el ballet del austriaco Johann Heinrich Schmelzer Ballo di ginnosofisti filosofi.

A los dos filósofos François Couperin añade una tercera, la del cínico Diógenes, en su breve canon Heraclite, Democrite, Diogene, interpretado en el disco a tres voces, pues a las de Zazzo y Mafi se suma en exclusiva en esta pieza la del prolífico tenor extremeño Víctor Sordo. Probablemente, la presencia de Diógenes se justifica porque compartía con los otros dos una visión desdeñosa del mundo.

Georg Philipp Telemann incorpora a un nuevo filósofo al repertorio, en concreto a Sócrates, a través de un aria de su primera ópera cómica, Der geduldige Socrates, estrenada en Hamburgo en 1721. Por su parte, Henry Purcell está presente a través del dúo Love thou art best of humane joys, su única composición musical para The Female Virtuosos, una adaptación de Thomas Wright de la obra de Moliere Les Femmes savantes. Completan el disco un número de la ópera burlesca The Dragon of Wantley de John Frederick Lampe, estrenada en Londres en 1737, que habla de Zenón, Platón y Aristóteles, y, finalmente, The Tippling Philosophers, una pieza creada por el cantante Richard Leveridge -una voz muy de moda en la escena británica de principios del siglo XVIII, que interpretó numerosas obras de Purcell- sobre un poema del escritor satírico y tabernero Ned Ward.

Weeping Philosophers consigue su propósito de retratar los afectos humanos a través de la música, utilizando para ello el simbolismo emotivo que albergan las figuras de los distintos filósofos, lo que da lugar a un disco francamente interesante lleno de matices para descubrir.

 

Entrevista a Daniel Pinteño, violinista barroco: “nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno”

 

El violinista Daniel Pinteño es un apasionado de la música barroca española que, por desgracia, es una gran desconocida del gran público. Resulta muy triste que todo joven estudiante español se forme en la grandeza de un Lope de Vega o de un Velázquez y que, sin embargo, nunca oiga hablar de la maravillosa música de un José de Nebra o de un Antonio de Literes, por poner tan sólo dos ejemplos. El conjunto Concerto 1700, que dirige Pinteño, ha centrado sus repertorios hasta la fecha en dar a conocer ese tesoro escondido que tenemos dentro de nuestra herencia cultural.

Concerto 1700 es una formación muy flexible, capaz de acometer piezas de cámara, como el magnífico recital dedicado a los tríos de cuerda de Castel, Brunetti y Boccherini que ofreció el mes pasado en sede madrileña de la Fundación Juan March, hasta óperas en formato orquestal, como Acis y Galatea de Literes que presentó en 2023 en el Auditorio Nacional.

El nuevo trabajo discográfico que ha lanzado Daniel Pinteño, titulado Back to Folia!, está dedicado a los bailes españoles de los siglos XVII y XVIII, los sones de moda que disfrutaban nuestros antepasados en las calles y tabernas, aunque también en los salones y entornos más cultos. 

¿Cómo ha surgido este proyecto de música popular, por así decirlo, que se aleja de vuestra línea habitual de trabajo más centrada en la música de cámara?

Realmente nunca nos hemos restringido a ningún repertorio, desde la música de cámara, las composiciones vocales de formato medio hasta la ópera. Sin ir más lejos en apenas unos días interpretamos Las Amazonas de España con Concerto 1700 en formato orquestal y en una sala sinfónica, que esperamos esté llena de amantes de la música barroca española. Somos una formación variable que se adapta a todo tipo de repertorio.

En el caso de Back to Follia! lo que pretendía era explorar nuevos formatos y repertorios. Esta exploración, como nos caracteriza, debía tener una base musicológica que lo sustentara todo. Creo que el resultado muestra un perfecto equilibrio entre lo popular y lo académico.

El disco contiene un guiño a la música punk, especialmente en el grafismo de la cubierta ¿qué relación puede existir entre ambos estilos tan diferentes y tan distantes en el tiempo?

Sin duda la estética por la que hemos optado tiene mucho que ver con esas portadas de discos de los años 70 y 80. Siempre me ha gustado el diseño gráfico de esos álbumes. Alguna vez he comprado vinilos de grupos de rock o punk simplemente porque me ha gustado el diseño que se trabajaba en esas décadas. Se me ocurren algunas como No control de Bad Religion, Sex Pack de los Sex Pistols o Give 'Em Enough Rope de The Clash. No sé qué tienen, pero me parece que combinan elementos muy simples en ocasiones, pero que impactan al público.

Obviamente el punk y la música antigua son estilos musicales diferentes y no pretendo compararlos en modo alguno. Lo que quizá nos une un poco es que he construido este proyecto de Back to Follia! sin temor alguno a las repercusiones sociales o al qué dirán. Ya te digo que Los Ramones o los Sex Pistols no estaban demasiados preocupados con lo que se decía de su música.

¿Cómo habéis conseguido recrear estos bailes, teniendo en cuenta que, a diferencia de la música “culta”, no han llegado hasta nosotros partituras al ser transmitida la enseñanza de la técnica musical mayormente de forma oral?

Los bailes que hemos reproducido a nuestro modo en este disco, pertenecen tanto al ámbito popular como culto de la época. Creo que en su momento la división entre espacios de consumo musical no estaba tan definida. La música culta o académica era permeable a las nuevas danzas que inundaban las calles y por tanto a la sociedad. Lo que inicialmente era oral siempre tenía en algún punto un reflejo sobre la partitura.

¿Qué papel juega la improvisación en la ejecución de estas piezas?

Enlazando con tu pregunta anterior sobre la tradición popular y la transmisión oral, creo que es fundamental citar el Manuscrito de Salamanca (ca. 1569) que la musicóloga Ana Lombardía me descubrió gracias a sus trabajos previos. Le estoy muy agradecido porque el proyecto ya caminaba sobre esta línea, pero no conocía que existiera un documento que encajara a la perfección con el alma de nuestro programa. Para el que no lo conozca, se trata de un manuscrito en el que aparecen el íncipit, es decir unos cuantos compases, de una decena de danzas y canciones muy conocidas durante el siglo XVII. Todo ello en un formato muy particular: la tablatura de violín. Entendemos que al ser solamente unos cuantos compases lo que tenía para recordar la pieza el resto se construía al vuelo, es decir, improvisando.

En nuestro caso hemos realizado en muchos casos un proceso similar. Teníamos, por ejemplo, el bajo de chacona castellana y sobre eso ornamentamos, variamos o directamente improvisamos. Cada persona que venga a uno de nuestros conciertos con este programa podrá comprobar que quizá cambian cosas porque nunca la mente sigue el mismo camino. Hay una estructura pactada en muchos casos y a partir de esa base se abren muchos caminos transitables.

¿Cómo acaban algunos de estos bailes españoles -la chacona, la folía o la zarabanda- formando parte de la música instrumental en toda Europa?

Es un proceso lento que requiere de siglos. Las modas musicales fueron cambiando durante los siglos XVII y XVIII constantemente. Aquí se importaron danzas europeas y nosotros exportamos danzas que eran netamente españolas o bien que se traían de América como es el caso de los Zarambeques. En eso la incipiente industria de la imprenta musical tuvo un papel fundamental.

Muchas de las danzas están hermanadas y cada país las adaptaba a sus gustos cambiando simplemente el nombre. Un claro ejemplo de esto son los Canarios y los Canaries. Los segundos son una versión francesa que responden a una escritura punteada diferente y más al gusto del país galo. El que escuche nuestro disco podrá vislumbrar la diferencia entre ellos ya que hacemos una versión de unos Canarios españoles, seguido por unos Canaries de Paul de la Pierre, para volver de nuevo a la versión de Santiago de Murcia.

El violín es el protagonista indiscutible del disco, sin embargo, a menudo su papel en el Barroco se asocia más a la música instrumental que a las canciones populares. ¿Podemos suponer que era un instrumento que se tocaba en el siglo XVII en cualquier tipo de manifestación musical del pueblo llano, como pasaba con la guitarra?

Bueno, realmente el violín es tan importante en el devenir musical de nuestro país como la guitarra. Sin ir más lejos, se me ocurre ese precioso cuadro de Velázquez titulado Los tres músicos en los que aparecen cantando tres personas. Dos de ellas llevan un instrumento de cuerda pulsada mientras que el tercero aparece tocando el violín. Estamos hablando de 1617. El violín era parte de la vida cotidiana de los diletantes españoles del siglo XVII, más allá de los ámbitos académicos. De hecho, originalmente la familia del violín desempeñó, incluso en el ámbito cortesano, una importante labor desde mediados del siglo XVI como instrumento para acompañar las danzas.

En la discografía de Concerto 1700 están presentes las obras de nombres no tan conocidos por el gran público, como José de Torres, José Casel o Gaetano Brunetti. ¿Se puede decir que todavía existe mucha grandeza musical española pendiente de redescubrir?

Hay mucha grandeza en nuestra música barroca. Yo quiero hacer un alegato en favor de la reposición de obras que se han recuperado y que injustamente han regresado a un cajón, y eso me parece inaceptable. La política del estreno es maravillosa, pero tenemos que empezar a cambiar un poco el concepto. Si se hizo Viento es la dicha de amor de Nebra hace un par de décadas, ¿por qué cuesta tanto que se vuelva a hacer? ¿Alguien se puede imaginar en Francia que se tocara Les Indes Galantes de Rameau en su “recuperación”, se metiese en un cajón y no se volviese a interpretar? Hay que volver a tocar esas piezas una y otra vez para que el público las pueda disfrutar. Obviamente esta es una tarea que deben abordar las instituciones y los programadores. Desde Concerto 1700 ofrecemos decenas de proyectos diferentes con recuperaciones y sin ellas, pero al final tenemos que hacer lo que ellos nos dicen.

¿Cuál es la reacción del público actual ante la obra de esos compositores españoles?

Es maravillosa. Se sienten entusiasmados, orgullosos y sorprendidos porque no conocían nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra que deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno. La pregunta es siempre la misma, ¿cómo es posible que esta música no se toque más? Yo siempre digo que hay que tocarla más y mejor. Yo amo lo que hago y pongo todo mi cariño en cada proyecto. Quiero que todo esté cuidado de principio a fin y eso es algo que el público percibe. Se puede hacer nuestra música y se puede hacer muy bien como creo que humildemente hacemos nosotros.

Otra línea de trabajo del grupo es la música escénica española del siglo XVIII, como las representaciones de Acis y Galatea de Literes o Las amazonas de España de Facco, que presentáis en el Auditorio Nacional de Madrid. ¿Cómo surge este tipo de proyectos que obviamente requieren más recursos? ¿Hay planes de realizar alguna grabación en este sentido?

Estoy muy agradecido al Centro Nacional de Difusión Musical por la oportunidad que nos ha dado tanto con el Acis y Galatea como con Las Amazonas de España. Siempre digo que mi sueño es hacer música escénica con Concerto 1700 en todo su esplendor. Necesito ver un foso con música barroca española en los atriles, levantar la mirada para disfrutar del escenario, el telón y las tramoyas. Tengo varios proyectos en mente que estoy seguro serían un éxito. Solamente necesitamos que los programadores sean valientes y apuesten por nuestros siglos XVII y XVIII.

Sería maravilloso, por otro lado, grabar estos proyectos escénicos, aunque lo veo inviable. Grabar un proyecto así sobrepasa totalmente mis posibilidades económicas. Para el que no lo sepa, un disco es un producto muy caro de producir si se hace en las condiciones salariales de los músicos que considero justas. Aunque se pueda conseguir alguna ayuda pública, todos los proyectos requieren de una inversión económica por mi parte que realmente no siempre puedo afrontar. Debo ser realista así que la grabación de un proyecto escénico como este debe venir con un apoyo firme de las administraciones públicas.

Para finalizar, entendemos que entre los planes inmediatos de Concerto 1700 estará el presentar en directo el repertorio de Back to Folia!, pero ¿hay otros proyectos nuevos a medio plazo?

Nuestro primer semestre de 2024 está siendo apasionante y ahora estamos con la mirada puesta en el verano que también parece que implicará movimiento con algún programa nuevo que tengo muchas ganas de abordar.

Los proyectos discográficos futuros por ahora están solamente en mi cabeza. En este momento estamos disfrutando aún del feedback que estamos recibiendo con Back to Follia! así como con Amorosi Acenti que salió hace apenas seis meses. Siempre hay proyectos en el tintero, pero creo por ahora que es el momento de disfrutar del resultado de este trabajo.