miércoles, 23 de febrero de 2022

Manseliña y las cantigas de escarnio sobre la soldadeira María Pérez Balteira

 


María Pérez se maenfestou

Manseliña

Hoy nos hacemos eco en estas páginas del segundo lanzamiento discográfico del conjunto Manseliña, que, siguiendo con su línea de trabajo habitual centrada en el estudio y la difusión de la lírica medieval, ha centrado esta obra en las cantigas de escarnio dirigidas a la mítica María Pérez Balteira, uno de los personajes más apasionantes que podemos encontrar por los reinos peninsulares de los tiempos de Alfonso X el Sabio. El primer disco del grupo, Sedia la fremosa, también estuvo dedicado a la lírica galaicoportuguesa propia de los trovadores y juglares del siglo XIII, cuando el uso del castellano todavía estaba reservado para el pueblo llano sin llegar a impregnar, todavía, la cultura más elevada.

Los miembros de Manseliña interpretan su música en instrumentos tradicionales. María Giménez se encarga, aparte de la voz, de tocar la fídula; Pablo Carpintero de los aerófonos medievales y la percusión, y finalmente, Tin Novio, toca en este álbum el laúd.

La figura de María Pérez Balteira protagoniza este trabajo del grupo gallego. La Balteira, como es a veces nombrada en distintas fuentes, aparece por primera vez en la corte de Fernando III, aunque sus escándalos y mala fama empiezan a brillar por en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en cuya corte sedujo y manipuló a no pocos trovadores gallegoportugueses.

María Pérez era una soldadeira o soldadera, es decir, una de las mujeres que participaban en la puesta en escena de las cantigas interpretadas por los trovadores, bailando, realizando acrobacias y tocando instrumentos de percusión. Sin embargo, diversas fuentes de la época pintan a la Balteira como una persona que supo amasar poder en su época y utilizarlo eficazemente. Se cuenta también que pudo haber actuado como espía del monarca Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos, como pudo ser la rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada, que estuvo apoyada por el Rey Sabio.

Una personalidad tan singular probablemente no dejaba a nadie indiferente. Igual que muchos trovadores cayeron rendidos ante sus encantos, también cosechó enemistades, y la soldadera fue objeto de burlas y chanzas a través de las cantigas de escarnio, un género lírico de poesía medieval que busca el desprestigio de la persona a la que va dirigido el canto. A diferencia de las cantigas de maldizer o maldecir, que según el tratado anónimo El arte de trobar, son aquellas “que fazen os trobadores descubertamente”, las de escarnio están formadas “per palabras cubertas”. Es decir, que hablan mal de alguien, pero con palabras encubiertas o dobles sentidos, a diferencia de las anteriores.

El disco de Manseliña ha incluido hasta dieciséis cantigas en las que aparece María Pérez Balteira o en las que es aludida. Cada una de ellas nos ofrece anécdotas muy jugosas que nos aportan distintos rasgos de esta mujer tan excepcional. Siguiendo los comentarios del filólogo Carlos Alvar (María Pérez, Balteira), podemos ilustrar varios ejemplos al respecto.

El disco se abre con la pieza del trovador Fernán Velho Maria Pérez se maenfestou, que le da título, y en la que, de acuerdo con Alvar, el poeta censura las relaciones de la Balteira con un clérigo. Por otro lado, la oscura cantiga alfonsí Joan Rodríguiz foy osmar a Balteira que sigue a la anterior, parece tener un doble sentido obsceno.

Otro testimonio, Maria Balteria, por que jugades, esta vez de Pero Garcia Burgalês, nos dibuja a una María Pérez jugadora de dados y mala perdedora, y en la cantiga Maria Pérez, and' eu mui cortado, Pero Mafaldo le echa en cara que todos los bienes que le otorga se le trocan en mal, probablemente aludiendo al contagio de alguna enfermedad venérea. En O que veer quiser, el trovador Joan Vaásquiz avisa a aquel que quiera tener relaciones con María que lleve dinero, dejando bien claro el carácter mercenario de sus amores:

O que veer quiser, ai, cavaleiro,

Maria Pérez, leve algun dinheiro;

senon, non poderá i adubar prol.

La Balteira es igualmente acusada de estafadora en las cantigas de escarnio, puesto que en De qual engano prendemos, Vaasco Pérez Pardal se queja ante el rey porque ella le engaña vendiéndole cosas que no posee.  La pieza de Pero da Ponte Maria Pérez, a nossa cruzada recuerda el regreso de la soldadera de ultramar, pues parece ser que efectivamente hacia 1257 cumplió el voto que había hecho de peregrinar a Tierra Santa. La burla en este caso parte de que a la vuelta le robaron las indulgencias que traía, quitándoselas del estuche donde las guardaba.

Un último e ilustrativo ejemplo de las cantigas dedicadas a la Balteira que incluye el disco de Manseliña es Os beesteiros d'aquesta fronteira del trovador Pero Garcia d'Ambroa, en la que se alude a la destreza con el arma mostrada por María Pérez frente a los ballesteros reales en la frontera, si bien Alvar apunta a un posible doble sentido obsceno de la pieza.

El disco María Pérez se maenfestou constituye un fresco retablo musical de los días de aquellos trovadores gallego portugueses, a través de las andanzas de esta gran mujer que sin duda fue María Pérez Balteira.

martes, 15 de febrero de 2022

Música andalusí para los textos sobre el amor de Ibn Hazm


 

El collar de la paloma

Capella de Ministrers

El nuevo disco de Capella de Ministrers rinde homenaje al poeta y polígrafo cordobés Ibn Hazm cuando se cumplen mil años de la creación de su libro más conocido, El collar de la paloma. Se trata de una reflexión personal sobre el amor y las relaciones amorosas, escrita en un árabe purísimo combinando la prosa con poemas intercalados, que para algunos filólogos constituye una obra maestra cumbre de la literatura árabe.

Tras dos álbumes centrados en la música barroca y renacentista, como son Claroscuro y Mediterrània, el conjunto liderado por Carles Magraner ha retrocedido varios siglos hasta la música andalusí, que sirve de banda sonora para los textos de Ibn Hazm. La formación, fundada en 1987, tiene en su haber más de sesenta grabaciones discográficas, que representan un vivo retablo de la música antigua de nuestro país y de otros lugares de Europa, e incluso de otras orillas del Mediterráneo.

Ahora la atención se ha centrado en la Córdoba del final del Califato en la que nació Ibn Hazm, y de cuyos usos y costumbres nos ilustra en El collar de la paloma. Procedente de una familia aristocrática muladí, era el hijo de un alto funcionario al servicio del visir Almanzor durante los reinados al-Hakam II y Hisam II. Con el final del califato la familia cayó en descrédito y abandonó la actividad pública. Tras la muerte del padre en 1012, Ibn Hazm fue perseguido y sus bienes confiscados, de forma que huyó de Córdoba, exiliándose primero en Almería y luego en Játiva, hasta su vuelta en 1023, tras la restauración Omeya. Precisamente, escribió El collar de la paloma durante su estancia en Játiva, cuando tenía 28 años.

Esta obra no es una una disertación académica acerca del amor, sino más bien una suerte de reflexión del autor basada en sus propios sentimientos, experiencias, y en las observaciones de la sociedad que le rodeaba en la Córdoba de su niñez y adolescencia. Paulina López Pita (El collar de la paloma. Tratado sobre el amor y los amantes) aventura incluso que se trata de una recreación nostálgica de la capital del Califato, de una época añorada por el autor, escrita en un momento en el que lo ha perdido todo, como él mismo reconoce en el prólogo: “milagro es que un ánimo como el mío haya siquiera podido acordarse de algo, conservar alguna huella y evocar el pasado, después de lo ocurrido y de lo que me cayó encima”.

El collar de la paloma es una aproximación piadosa y ascética al tema del amor, con una intención pura y limpia, como subraya López Pita. Entronca con las ideas de Platón a través de los filósofos neoplatónicos de Alejandría, que fueron conocidas y adoptadas en Oriente Medio, de forma que el teólogo Ibn Dawud de Bagdad hizo la primera sistematización poética del amor platónico en su libro El libro de la flor, obra que inspiró a Ibn Hazm.

El collar de la paloma fue precursor del amor cortés de la Europa cristiana, que se desarrollará posteriormente entre los trovadores y troveros del sur y el norte de Francia, respectivamente. Álvaro Galmés de Fuentes (“El amor hace sutil al hombre “. Ibn Hazm de Córdoba y la tradición románica) rastrea la influencia de la obra de Ibn Hazm en los versos del poeta de Toulouse  Aimeric de Peguilhan, e incluso entre los del primer trovador conocido, Guillermo de Aquitania. Igualmente, identifica una correspondencia entre este libro y el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita.

Para este singular proyecto, Magraner, que interpreta él mismo el rebec y las violas que suenan en las pistas, ha contado con los músicos Robert Cases (arpa y rubab), Aziz Samsaoui (kanun, saz y oud), Kaveh Sarvarian (nay y tombak), y Miguel Ángel Orero (percusiones). Igualmente, está presente en el disco la voz de la cantante marroquí Iman Kandoussi.

 



viernes, 11 de febrero de 2022

Aquel Trovar, introducción a la danza del Renacimiento

 


Dancerías. Pavanas, gallaradas, saltarelli & otras danzas del Renacimiento

Aquel Trovar

Para su cuarto trabajo discográfico, el conjunto Aquel Trovar ha recuperado el formato meramente instrumental, prescindiendo para la ocasión de la voz de la soprano Delia Agúndez, esperamos que de forma puntual. Y es que se trata de un álbum dedicado a la danza europea del Renacimiento, que presenta un muestrario de veinticinco piezas ilustrativas sobre cómo sonaba la música para acompañar los pasos de baile en distintos países en los siglos XV y XVI.

Aquel Trovar fue un proyecto nacido de la disolución del conjunto Cinco Siglos, que fue fundado por tres de sus instrumentistas, Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde, y que en los últimos tiempos ha contado con la voz de la soprano Delia Agúndez. La filosofía que inspira el trabajo del ensemble se resume en tres puntos, en palabras de sus miembros: “respeto a las fuentes, potenciación del poder evocador de la música histórica y cuidado del detalle”.

El objeto que se han fijado sus integrantes es sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. Los miembros del grupo pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos.

Todo aquel que se haya interesado alguna vez por la música antigua española se habrá topado con palabras como “gallarda”, “folía” o “pavana”, que no son otra cosa que géneros de danza en uso en el siglo XVI. Aquel Trovar ha querido reflejar en su disco no solo la aportación de la península Ibérica, sino también la de otros países de nuestro entorno, piezas originarias de Francia, Inglaterra o Italia, que ofrecen una panorámica europea de esta forma artística.

De alguna forma, la danza en las cortes cumplía una función más amplia que la meramente lúdica y se convertía en una verdadera seña de identidad política y cultural. Actualmente, los términos bailar y danzar son más o menos equivalentes, pero no era así en la antigüedad. La danza estaba asociada a la nobleza y a la elegancia, mientras que el baile era propio del pueblo llano y entrañaba no poca chabacanería en sus formas. Sebastián de Covarrubias introduce los dos términos por separado en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, considerado como el primer diccionario generalista en castellano. Del baile, en concreto, explica que “no es en su naturaleza malo, ni prohibido” y comenta que se utiliza para entrar en calor en algunos lugares”. Ahora, también avisa que están reprobados los bailes “descompuestos y lascivos” especialmente en “las iglesias y lugares sagrados”.

En cambio, cuando se refiere a las danzas en su diccionario describe un género artístico heredado del pasado, elegante y con una función religiosa: “antiguamente había muchas diferencias de danzas: unas de doncellas coronadas con guirnaldas de flores, y están hacían corros y cantaban y bailaban en alabanza a los dioses”.

Por su parte, el sacerdote y poeta Rodrigo Caro también explicaba esta diferencia moral entre danza y baile en su obra Días geniales o lúdicros (1626), que es un verdadero tratado del folclore del Siglo de Oro. Escribe: “Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos“.

Queda pues suficientemente claro el carácter elevado de la danza, más propia de las clases pudientes, que son, en su mayoría las piezas que contiene este disco. El repertorio incluye varias adaptaciones de vihuelistas españoles, como Alonso Mudarra o Luis de Milán, también está presente el laudista británico John Dowland, o los compositores franceses Pierre Attaingnant y Adrian Le Roy.

Antonio Torralba es catedrático de música y flautista en Aquel Trovar. Estudioso y conferenciante, es uno de los fundadores del desaparecido conjunto Cinco Siglos con el que ha llegado a grabar una docena de discos entre 1990 y 2016.  Por su parte, José Ignacio Fernández es el laudista y vihuelista del grupo, y es además un lutier experto en la restauración de instrumentos antiguos, desde bandurrias hasta cítolas. Finalmente, Daniel Sáez Conde es profesor de violonchelo en el conservatorio de Ronda y ha tocado este instrumento frecuentemente en conjuntos de cámara y orquestas.

 

 

miércoles, 2 de febrero de 2022

Cómo no perderse en el laberinto de la melodía medieval: entrevista a Silke Schulze y Peppe Frana

 


El sábado 5 de febrero actúan en el Centro Internacional de Música Antigua (CIMM) de la Valldigna la flautista alemana Silke Schulze y el laudista italiano Peppe Frana, presentando el repertorio de música instrumental de la Baja Edad Media incluido en su disco A Maze of Melodies (Un dédalo de melodías). Se trata de la recreación de un género músical, la estampie, cuya ejecución exige unas cualidades especiales en el músico, aparte de la maestría técnica con el instrumento. Estos dos artistas consideran que tocar este tipo de piezas es como internarse en un laberinto, en donde hay que tomar los giros adecuados en las intersecciones de pasillos para no extraviarse. Hemos hablado con Silke y con Peppe sobre sus carreras, sobre laberintos musicales y sobre otros temas.

¿Qué es lo que os atrajo de la música antigua hasta el punto de haberos convertido en profesionales de este campo? ¿Cómo llegasteis a ella?

Silke Schulze: Como muchos niños, empecé a tocar la flauta dulce a la edad de cinco años y mi madre fue mi primera maestra. Pero nunca se me pudo persuadir para tocar un instrumento “más serio”. Así que mi aproximación a la música antigua vino casi automáticamente con el repertorio de la flauta dulce, el cual (aparte de música contemporánea) está compuesto por música renacentista y barroca. Cuando fui por primera vez a estudiar al norte de Alemania conocí la música medieval e inmediatamente quedé fascinada por el sonido diferente, los instrumentos especiales y muchas cosas desconocidas.

Peppe Frana:  Tuve la suerte de comenzar a colaborar con Micrologus Ensemble en 2011, una experiencia que básicamente inauguró mi vida como músico profesional. Hasta entonces me interesaba exclusivamente estudiar instrumentos de púa orientales, como el laúd y el robab afgano. Tocar con ellos me estimuló a profundizar en el estudio de los laúdes medievales europeos y a intentar combinar estos dos mundos con la dosis justa de creatividad y rigor.

El programa que traéis a Valldigna está basado en un género denominado la estampie o istampita. ¿Cuál es su importancia dentro de la música medieval europea?

Silke Schulze: La estampie francesa o la istanpitta italiana son verdaderamente importantes, especialmente para los instrumentalistas medievales, dado que son las únicas piezas que fueron específicamente escritas para instrumentos (y no música vocal tocada con instrumentos, como la mayoría de los manuscritos de música medieval). Solamente están presentes en unos pocos manuscritos, pero dan una idea sobre el nivel de interpretación instrumental y sobre el repertorio instrumental específico.

En la antigüedad primaba sobre todo la música vocal. ¿Qué papel tenía en la sociedad medieval esta música instrumental?

Peppe Frana: Algunas de las piezas que interpretaremos hacen referencia explícita a formas de danza, como el saltarello, que aún existe en los repertorios populares italianos. Sin embargo, la función de la estampie, y especialmente de la istampitte italiana, sigue siendo objeto de debate. Nuestra interpretación tiende a considerarlas formas de música instrumental "culta", orientadas a la escucha atenta y a la demostración de la habilidad técnica y mnemotécnica del intérprete capaz de navegar por un complicado laberinto de notas.

En vuestro disco A Maze of Melodies (Un dédalo de melodías) comparáis la estampie/istampitte con un laberinto musical. ¿En qué se basa esa metáfora?

Silke Schulze: Dada su forma compleja, el género musical de la estampie/istanpitta puede ser comparado con un laberinto musical. La dificultad para los músicos reside en no perderse dentro del laberinto de la estampie y en siempre realizar el giro correcto en las distintas intersecciones. No debes dejar que te extravíen las fórmulas melódicas si evolucionan en algunas partes de forma distinta a como lo han hecho antes. Así como el héroe requiere de diferentes virtudes como el coraje, la valentía y la perseverancia para internarse en el laberinto, un músico necesita una virtud para interpretar la estampie: virtuosismo. El virtuosismo (del latín, “virtud”) no supone solamente la maestría para controlar el instrumento, sino también una habilidad mental, que se hace especialmente patente al tocar de memoria. Hace falta mucha concentración para recordar el camino a través del laberinto y ser capaz de seguir correctamente las distintas continuaciones de las fórmulas. Este proceso hace patente el verdadero virtuosismo necesario para poder tocar con forma y fórmula.  

¿Establecéis un patrón fijo a seguir en cada pieza para los vientos y el laúd? ¿Qué parte hay de improvisación en estos laberintos musicales?

Peppe Frana: El mayor esfuerzo radica en poder ejecutar de memoria estas complejas estructuras musicales; la improvisación se refiere principalmente a la ornamentación, las variaciones rítmicas y algunos elementos de contrapunto simple. Una vez que las melodías han sido interiorizadas, cada interpretación cambia según la interacción con los músicos con los que estoy tocando, y la inspiración del momento.

Silke, tú interpretas numerosos instrumentos de viento antiguos, desde la chirimía hasta la flauta doble. ¿Está cada uno asociado a un tipo específico de música o de melodía, o se pueden utilizar indistintamente?

Silke Schulze: Hoy en día no sabemos qué pieza estaba pensada para cada instrumento, puesto que casi nunca quedaba nada escrito en la música por el compositor, como se hizo más adelante. Pero sí sabemos las distintas funciones de los instrumentos, como, por ejemplo, la chirimía, que siempre fue un instrumento representativo para tocar en recepciones, ceremonias o para danzar.

En [el disco] A Maze of Melodies lo decidimos en base a lo que era posible hacer con cada instrumento (tienen un rango limitado y no todas las estampies se pueden tocar en todos los instrumentos), y también en cómo se combinaban con el laúd - y, por supuesto, en el color que le queríamos dar a cada pequeño laberinto.

Peppe, como experto en instrumentos de cuerda medievales de fuera de Europa, ¿percibes una relación entre las piezas europeas y las que se tocaban en el mundo musulmán en la misma época?

Peppe Frana: Es un tema vasto y antiguo, tan antiguo como el redescubrimiento moderno de los repertorios medievales. Intentaré resumir mi posición: es innegable que existen conexiones en cuanto a la organología, el estilo melódico, especialmente de cierta monodia del siglo XIII, las propias formas musicales como en el caso de la estampie/istampitta y la Pésrev (formato de música clásica instrumental turca). Sin embargo, sacar conclusiones demasiado precipitadas de estas similitudes puede llevar al error de justificar cualquier inspiración "oriental" en la reconstrucción de la música medieval, incluso las más anacrónicas. Me alegraría que hubiera algo más que operaciones de diálogo entre la música antigua y las tradiciones extraeuropeas, pero, para que fueran sensatas y modernas, sería necesaria una mayor conciencia de la historia y el funcionamiento musical de estas últimas por parte de los intérpretes euroculturales.

¿Qué nuevos proyectos musicales tenéis de cara a 2022?

Silke Schulze: Por culpa de la pandemia, todavía tengo algunos proyectos colgados de los últimos dos años. Aparte de tocar con distintos ensembles por toda Europa y de impartir distintos cursos, espero poder pasar más tiempo con mis queridos colegas de mi propio ensemble, Quidni, y trabajar en un nuevo programa.

Peppe Frana: ¡Muchos! Me gustaría mencionar dos próximos lanzamientos muy diferentes: con la clavecinista Federica Bianchi grabamos Crisalide (ya disponible digitalmente), nuestra interpretación de polifonías instrumentales bajomedievales. En un contexto más contemporáneo, este año se lanzará mi disco a dúo con el guitarrista eléctrico Alberto Turra, donde exploramos la interacción entre el laúd y la guitarra eléctrica, con largas improvisaciones y composiciones originales.

 

martes, 1 de febrero de 2022

Silke Schulze y Peppe Frana en los laberintos de la música medieval

 



A Maze of Melodies

Silke Schulze y Peppe Frana

La voz humana a través del canto parece haber estado presente en la historia de la humanidad desde sus orígenes. Sin embargo, la génesis de la música instrumental es mucho más difusa y, en ocasiones, nos cuesta situar su prehistoria mucho más allá de la sonata barroca, cuando el sonido de los instrumentos adquiere una personalidad propia independiente de la palabra a la que tradicionalmente ha estado sometido. Por ello, resulta apasionante el trabajo que han presentado la flautista Silke Schulze y el laudista Peppe Frana rastreando la presencia de piezas puramente instrumentales en el corazón de la Edad Media, como las que incluye el disco A Maze of Melodies.

En concreto, el trabajo contiene temas de un género conocido en francés como estampie, que en provenzal fue denominado como estampida, en italiano istampita y stantipe en latín, que tuvo su apogeo en Europa desde finales del siglo XII hasta el XIV. A pesar de que hemos resaltado su valor como música instrumental, la estampie puede estar asociada a una letra cantada, y también es susceptible de ser bailada. De hecho, no pocos estudiosos académicos han intentado discernir el carácter ambiguo de estas canciones medievales. Siguiendo las reflexiones de  Lloyd Hibberd (Estampie and Stantipes, 1944), podemos concluir que su valor radica en que se trata del más antiguo tipo de composición presente tanto en la literatura vocal como en la instrumental, que presenta una estructura claramente diferenciada para cada medio. Desde el punto de vista de la danza, son temas donde prima la ornamentación improvisada, que anticipan las ricas colecciones de variaciones instrumentales de los siglos XVI y XVII. HIbberd afirma que la estampie constituye el inicio del proceso de abstracción y estilización que posteriormente ejemplariza la allemande, originada a finales del siglo XV, que hacia 1636 pierde su naturaleza de baile -al adquirir una nueva complejidad rítmica y melódica-, para convertirse en un formato instrumental, que utilizarán tanto Bach como el minué cortesano del siglo XVII.

Schulze y Frana interpretan las estampies del disco combinando diversos instrumentos de viento con el laúd medieval. La alemana Silke Gwendolyn Schulze se especializó en vientos medievales en la universidades de Basilea, Lyon, Bremen y Bruselas, y ha actuado en los escenarios de numerosos países del mundo con grupos como Weserrenaissance Bremen, la Compagnie Renaidanse, la European Union Baroque Orchestra (EUBO), Cantar Lontano, La Grande Chapelle, Capella de Ministrers, Ensemble Leones, La Chimera, La Morra, aparte de con sus propios ensembles, como son Quidni, Vuenv y Mandragora.

Por su parte, Peppe Frana estudió la interpretación del oud turco y de otros instrumentos de cuerda tocados con plectro, realizando para ello frecuentes viajes a Grecia y Turquía. Es un colaborador asiduo de muchos artistas, y ha participado en proyectos musicales en el marco de la música antigua y oriental, incluyendo Ensemble Micrologus, Ensemble Calixtinus, Ensemble Exaquier, La Contraclau, Ensemble Trenca, Cantsilena, Ensemble Bahar, Mose Chiavoni y Vinicio Capossela.


El título del disco hace alusión a un laberinto de melodías. Schulze y Frana utilizan la metáfora del laberinto para subrayar la complejidad técnica del género de la
estampie, que obliga a los músicos a esforzarse por no perderse en la ejecución y siempre realizar “el giro correcto en los corredores”. En palabras de Silke Schulze: “no debes permitirte perderte por culpa de las fórmulas melódicas si estas evolucionan en algunas partes de forma diferente a como lo hicieron anteriormente”. El intérprete de este tipo de canciones debe hacer gala de una gran concentración para poder atravesar este dédalo melódico sin extraviarse.

La estampie ha sobrevivido hasta nuestra época a través de diversas fuentes medievales, aunque este disco solamente ha seleccionado piezas de dos de las principales: el denominado Le Manuscrit du Roi y otro manuscrito de origen italiano hallado en la biblioteca del Museo Británico, clasificado como Add MS 29987.

El primero pertenece a la Bibliotheque Nationale de París (fonds français 844) y contiene ocho piezas que denomina estampies o danses royales. Pertenece a principios del siglo XIV, pero probablemente el repertorio que contiene data del siglo anterior. De esta fuente están incluidas en el álbum Danse, La Seconde Estampie Royal, La Tierche Estampie Roial, Dansse Real y La Quinte Estampie Real.

El resto de los temas del disco proviene del manuscrito toscano del Museo Británico, que data de finales del siglo XIV, y que contiene 119 piezas, la mayoría de polifonía vocal (madrigales, motetes, ballatas, caccias y otras), entre las que se encuentran 15 temas instrumentales sin autor identificado. Schulze y Frana han incluido en su grabación, además de danzas saltarello, los títulos siguientes, que están clasificados como estampies en el manuscrito: Ghaetta, Chominciamento di gioia, Isabella, Tre fontane, Principio di virtu, Trotto, y La Manfredina, La rotta della Manfredina. Mención aparte merece la archiconocida Lamento di Tristano; La rotta, que es, sin duda, de las más bellas melodías que nos ha legado el medievo europeo.

A Maze of Melodies es una obra más que recomendable para dejar perder nuestros pasos por los vericuetos de los laberintos de la música medieval, sin miedo a extraviarnos en todo aquello que tiene de maravillosa y evocadora.