Couperin y el esplendor del clavecín francés

 

François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.

 

 

 

 

El esplendor de la obra musical de Luis de Góngora

 

Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora

Vandalia y Ars Atlántica

Lindoro

Durante el Siglo de Oro, la música y la literatura caminaban juntas estrechamente abrazadas. Numerosos escritores de la época pusieron sus textos al servicio de la melodía, de forma que, a modo de ejemplo, la primera ópera estrenada en España en 1627, titulada La selva sin amor, llevaba una partitura escrita por el músico cortesano Filippo Piccinini, y un libreto firmado nada más y nada menos que por Lope de Vega. Igualmente, apellidos de renombre como Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres aparecen como autores de piezas incluidas en los cancioneros del momento. Luis de Góngora no fue una excepción, y, es por ello, que este disco está dedicado a su poesía que sonó en forma de Tonos Humanos, el género de canción secular característico del Barroco en nuestro país.

El trabajo Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora es una nueva joint venture entre el grupo vocal Vandalia y el conjunto de instrumentos Ars Atlántica, que lidera el arpista Manuel Vilas. Se trata de la tercera colaboración discográfica entre las dos formaciones, centrada en el repertorio de los Tonos Humanos, tras Hirviendo el mar de 2018 y Cancionero de la Sablonara, publicado en 2020. Toda una producción de lujo, que cuenta con las cuatro voces de los miembros de Vandalia, a las que se suma la de la soprano Verónica Plata, y con hasta seis intérpretes especializados en los instrumentos del siglo XVII.

El denominado Tono Humano del Barroco español es cualquier pieza musical con un texto profano para una o varias voces, que se diferencia del Tono Divino en que éste lleva una letra de contenido religioso. Una de las claves del género estaba basada en la relación directa entre los poetas y los músicos, a menudo alimentada por una estrecha amistad, que implicaba que los escritores con frecuencia producían textos directamente para los compositores. Este hecho explica la gran cantidad de tonos manuscritos dispersos por distintas colecciones y recopilaciones.

En el caso de Luis de Góngora, podemos encontrar poemas suyos en el Cancionero de Turín, en el volumen Tonos castellanos de la biblioteca de los duques de Medinaceli, en el Libro segundo de Tonos y villancicos recopliados por el maestro de capilla de la Seo de Urgell Juan Arañés, en el manuscrito encontrado en la biblioteca romana Casanatense, en el de la Biblioteca da Ajuda, en el madrileño Libro de Tonos Humanos y, finalmente, en el Cancionero de la Sablonara, uno de los más destacados de todas las fuentes de la época.

Esta profusión de producción poética musicada del cordobés se refleja en el volumen Góngora y la música, pues está integrado por treinta y nueve piezas, grabadas en dos discos, si bien también aparecen intercalados algunos temas instrumentales generalmente asociados a la danza. Encontramos entre las pistas los nombres de importantes músicos de la época, como Juan Blas de Castro, amigo de Lope de Vega y uno de los mejores compositores del género, Mateo Romero, apodado Maestro Capitán, Juan Hidalgo, que destacó especialmente en la música escénica, y, en concreto, en la exigua ópera española, o Gabriel Díaz Bessón, quien fuera maestro de capilla de la catedral de Córdoba y de otras instituciones eclesiásticas.

La relación de Góngora con la música va más allá de su aportación poética. Lola Josa y Mariano Lambea (Góngora y la música, Digital CSIC) defienden que el escritor era conocedor de la técnica de este arte, dada la abundante nomenclatura musical que utilizaba en sus versos, e, incluso, afirman que compuso piezas para bandurria de las que conservamos algunos fragmentos. De hecho, en varios poemas habla de su afición por tocar la bandurria o el guitarrillo. Sin embargo, lo más significativo de este caso son sus propias declaraciones en contestación a una crítica del obispo que le acusa de que vive “como muy mozo y anda de día y de noche en cosas ligeras, trata representantes de comedias y escribe coplas profanas”, a lo que respondió el interfecto: “que ni mi vida es tan escandalosa ni yo tan viejo que se me pueda acusar de vivir como mozo. Que mi conversación con representantes y con los demás de este oficio es dentro de mi casa, donde vienen como a la de cuantos hombres honrados y caballeros suelen, y más a la mía, por ser [yo] tan aficionado a la música”. Resulta, pues, evidente su pasión por la música.

Y esta pasión musical se refleja en su escritura poética, de forma que el experto C.C. Smith destaca el encanto que tienen sus versos para el oído, algo de lo que a menudo carecen los otros grandes poetas del Siglo de Oro, y no duda en apuntar que es la poesía más musical de su época. Esto explicaría en parte que fuese una de las plumas favoritas de los compositores barrocos, pues es, junto con Lope de Vega, uno de los autores con más creación musical de su tiempo, a diferencia de otros de producción más exigua, como Quevedo o Cervantes.

Este disco que presentan Vandalia y Ars Atlántica se convierte en un elemento imprescindible para comprender la estrecha relación que unió a la poesía y a la música en el siglo XVII español, y contribuye a ensalzar las figuras de los grandes compositores españoles de aquel momento, que por alguna razón no son recordados con el renombre con el que han pasado a la historia los pintores y los escritores (¡ojalá que Juan Hidalgo fuese tan conocido hoy en día como Velázquez o Cervantes!). Y, como última derivada, este trabajo aporta un bellísimo testimonio de la proyección musical de la obra de Luis de Góngora, y de cómo la grandeza de sus versos se apoya en gran medida en su poder armónico.