La reflexión existencial a través de la música renacentista

Cómo se pasa la vida. Meditación filosófica en la canción renacentista Aquel Trovar

El Renacimiento trae consigo la consideración del ser humano como centro del universo y medida de todas las cosas. Sin embargo, a pesar de este protagonismo que se nos otorga, la muerte condena a nuestra existencia a la finitud, es decir, que nuestras vidas tienen un fin inexorable. De esta forma, la conciencia de la muerte y su inevitabilidad se convierten en un tema obsesivo para los intelectuales de la época, y se traduce en las formas artísticas, como la pintura, la poesía o la música. Este es el punto de partida del nuevo disco del conjunto Aquel Trovar, un trabajo que realiza un viaje por las formas musicales renacentistas de Europa y su relación con el paso del tiempo y de las vidas humanas.

Cómo se pasa la vida. Meditación filosófica en la canción renacentista es el séptimo trabajo discográfico del grupo, cuyo ámbito de actuación se mueve entre los repertorios medievales y los renacentistas. De hecho, el lanzamiento inmediatamente anterior al que nos ocupa estuvo dedicado a las cantigas de amigo del trovador gallego Martín Codax, y, en 2023, grabaron un disco instrumental sobre danzas de la Edad Media, De los sones e de los instrumentos. Por otro lado, Dancerías (2021) y Cantar sola (2019) se centraron por contra en la música del Renacimiento.

Aquel Trovar está integrado por la soprano Delia Agúndez y los instrumentistas Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde. La filosofía que inspira el trabajo del grupo se resume en tres puntos: el respeto a las fuentes, la potenciación del poder evocador de la música histórica y el cuidado del detalle. En concreto, los miembros del ensemble persiguen sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. De esta forma,  pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos.

El disco que nos ocupa es un homenaje explícito al poeta Jorge Manrique y a su archiconocida obra Coplas a la muerte de su padre, probablemente la más bella elegía escrita en castellano. El título -Cómo se pasa la vida- es uno de los versos del poema y, por cierto, el nombre del grupo también procede de él: “¿Qué se hizo aquel trovar/ las músicas acordadas/ que tañían?”. En este sentido, la grabación incluye entre sus pistas una versión del poema musicada por el vihuelista sevillano Alonso Mudarra e incluida en su obra Tres libros de música en cifra para vihuela (1546).

Como ya ocurría en la ópera prima del grupo, Canciones de la vieja Europa (2017), este disco supone un extenso y concienzudo repaso al repertorio renacentista de los distintos puntos del continente europeo. Aquel Trovar lleva a cabo una interpretación de las piezas con soltura y agilidad -lejos de aproximaciones a la música de esta época más timoratas, encorsetadas y escleróticas-, haciendo gala de una seguridad y un dominio de los sonidos históricos que denotan un notable acervo de experiencia y conocimientos.

Desde la península ibérica la grabación incluye la citada obra de Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique, y, también, dos villancicos firmados por Juan del Encina y Gabriel Mena pertenecientes al Cancionero Musical de palacio, así como dos canciones del salmantino Juan Escribano que fueron publicadas en Italia. Este último país por su parte está representado por la frottola -un género que precedió al madrigal a principios del siglo XVI-, en concreto, por una de Bartolomeo Tromboncino y otra de Marchetto Cara. De algo más al norte, de los Países Bajos, el disco presenta piezas de Tylman Sustato y Jan Pieterszoon Sweelinck, y también del alemán August Nörmiger y del polaco Wacław z Szamotuł.

La canción francoflamenca aparece en Cómo se pasa la vida a través de nombres como Jacques Arcadelt, Orlando de Lassus, Johannes Hesdimois y Guillaume Costeley. También se ha incluido una maravillosa chanson de Claudin de Sermisy, Puis Que Fortune, que poco tiene que envidiar a la bellísima interpretación que realizó Delia Agúndez del clásico de Sermisy Tant que vivray en el disco del grupo Canciones de la vieja Europa.

Los músicos británicos constituyen el grupo más numeroso de este repertorio, algo natural dado que la música de la era isabelina y la etapa inmediatamente posterior estuvo caracterizada en gran medida por un sentimiento de melancolía reflexiva, cuyo paradigma es el laudista John Dowland. Con todo, el disco se inicia cronológicamente mucho antes, con una pieza del Manuscrito de Enrique VIII, un compendio de las canciones que se escuchaban y bailaban en el palacio del monarca inglés, que está firmada por el propio rey, dado que era un excelente músico. Algo posteriores en el tiempo aparecen representados los madrigalistas, como Wilbey, Morley y Weelkes, e igualmente nombres como Edward Gibbons y Thomas Campion, que compusieron a caballo entre los siglos XVI y XVII. Y, por supuesto, no podía faltar el maestro del ayre inglés, John Dowland con una de sus piezas más hermosas y emotivas Come Heavy Sleep. Este corte  me ha despertado el único “pero” que le veo al disco, aunque es producto de un capricho personal: la versión que ha grabado Aquel Trovar es instrumental y hubiera sido grandioso haberla escuchado en la voz de Delia Agúndez, dado que la soprano tiene una capacidad especial para interpretar el repertorio en inglés, como demostró en varios temas de Canciones de la vieja Europa (Come Again de Dowland, entre otros) y, muy especialmente, en el magnífico disco The Purcells (2016), con el que dio a conocer la obra de Daniel Purcell, el hermano del genio Henry.

Con todo, y dejando de lado mis manías personales, un título excepcional que demuestra una vez más la extraordinaria capacidad que tiene este conjunto para desenvolverse con soltura en los repertorios históricos sacando su cercanía y belleza.

El Manuscrito Drexel: el canto del cisne de la viola da gamba

Abel: The Drexel Manuscript. 29 Pieces for Viola Da Gamba Alejandro Marías Brilliant Classics

La segunda mitad del siglo XVIII supuso la sustitución definitiva de la viola da gamba por el violonchelo barroco -y, en general, la familia del violín- en los escenarios musicales. Aunque desde el siglo XVI habían convivido, la potencia sonora del segundo se acabó imponiendo al sonido suave y delicado de la primera. Uno de los últimos virtuosos de la viola da gamba fue el alemán Carl Friedrich Abel, quien dejó para la posteridad un libro de piezas para el instrumento en solitario que es conocido como el Manuscrito Drexel, pues acabó engrosando la nutrida colección de partituras antiguas del filántropo Joseph William Drexel. El nuevo disco del gambista Alejandro Marías constituye una grabación de las veintinueve piezas que engrosan el citado documento.

Éste es el segundo volumen que le dedica Marías al compositor de Köthen, dado que hace apenas un año lanzaba con el grupo que dirige, La Spagna, Between Two Worlds, un interesante disco destinado a difundir las distintas facetas de la actividad creativa de Abel. En concreto, incluía una selección de cuatro de los conciertos de Abel para distintos instrumentos -viola da gamba, clavecín y flauta travesera-, así como una sinfonía y un aria, como testimonio de su producción vocal. No obstante, en esta ocasión Alejandro Marías ha preferido acometer este proyecto en solitario, eligiendo este raro repertorio para viola da gamba.

El músico madrileño Alejandro Marías es profesor de viola da gamba y violonchelo barroco en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, y fue en 2009 el fundador del ensemble La Spagna, cuyo espectro de actuación son los repertorios mayormente barrocos, aunque también ha hecho incursiones en el Renacimiento, el Clasicismo y el primer Romanticismo. Entre los discos que ha grabado el conjunto, destacan el dedicado a la obra para viola da gamba de Jacques Morel, Las Siete Palabras de Haydn-Barbieri o Sopra La Spagna, que recoge danzas españolas del Siglo de Oro.

Carl Friedrich Abel nació en 1723 en el seno de una familia de músicos, puesto que su padre, Christian Ferdinand Abel, tocaba la viola da gamba y el violín en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Aunque se especula con que el joven Carl Friedrich pudo haber estudiado música con el mismísimo Johann Sebastian Bach en  Leipzig hacia 1737, no existen evidencias sólidas, si bien sí hay certeza de que existió una relación entre las familias Bach y Abel más allá de la altamente probable entre Cristian Ferdinand y Johann Sebastian, que coincidieron como músicos cortesanos en Köthen entre 1717 y 1723. Además, en su veintena, Abel estuvo empleado como músico de la orquesta de la corte de Dresde desde 1743, coincidiendo allí con el hijo de J. S. Bach, Wilhelm Friedemann, quien ejercía de organista. No obstante, a partir de 1758 se establece en Londrés donde viviría y trabajaría, cosechando un gran éxito, el resto de su vida.

Su proyección británica como profesional de la música despega en 1760 cuando recibe el privilegio real para publicar su obra en Londres, y, también, cuando entra al servicio del hermano del monarca, Edward Augustus, el duque de York. Igualmente, el destino vuelve a unir a las familias Bach y Abel, pues en la capital inglesa entabla amistad con Johann Christian, el hijo menor de Johann Sebastian, y juntos organizan las series de conciertos Bach-Abel, que constaban de entre diez y quince recitales al año, cuya celebración se extendió entre 1765 y 1781. La obra de Carl Friedrich Abel incluye dos docenas de sinfonías, además de conciertos, oberturas y otras piezas orquestales, a lo que hay que sumar la música de cámara, como cuartetos y tercetos de cuerdas y sonatas.

Abel fue el más prolífico compositor para viola da gamba de la era post barroca, pues han llegado hasta nosotros hasta ochenta y seis piezas en las que figura este instrumento, bien ejerciendo de solo o como parte del bajo continuo. Desde sonatas hasta conciertos, pasando por dúos, tríos y cuartetos, e incluso acompañando un aria está presente. La mayor parte de estos trabajos fue compuesto antes de su llegada a Inglaterra, en la época en la que estuvo trabajando como gambista en la corte de Dresde, dado que era costumbre que el músico compusiese para su instrumento como muestra de su destreza y competencia con él.

Después de haber convivido durante más de dos siglos, la familia del violín acaba por desplazar del todo a las violas da gama durante la segunda mitad del siglo XVIII. Carl Friedrich Abel es uno de los últimos compositores señalados para este cordófono, y el disco que ha grabado Alejandro Marías muestra todo el esplendor de su creación al presentarla en un formato en solitario desnudo de acompañamiento.

Como indica Marías en las notas que acompañan al disco, nadie sabe muy bien por qué o para quién recopiló Abel las piezas incluidas en el Manuscrito Drexel. Lo que parece claro es que probablemente no se trataba de un repertorio destinado al gran público y sí a los entornos más cercanos del autor; en sus palabras, se trata de un vehículo más íntimo “donde hallaba la libertad formal y estilística para verter sus emociones más profundas, valiéndose de su virtuosismo para ponerlo al servicio de la música y no para hacer un mero alarde técnico”. Alejandro Marías considera que este libro constituye una de las obras más relevantes de la literatura para viola da gamba que jamás fueron escritas.

Abel: The Drexel Manuscript es una excelente ocasión para conocer las cotas más altas de elegancia que alcanzó la viola da gamba antes de desaparecer y, a la vez, constituye un compendio de piezas musicales de exquisita factura que destacan por su calidez, encanto y preciosismo.

Siguiendo los pasos de Handel por Italia

Handel in Italy: Vedendo amor Miguel Ulla y Fernando Reyes HR Recordings

El viaje que realizó Georg Friedrich Handel a Italia en su juventud, entre 1706 y 1710, coronó su ya completa preparación como músico, aportando a su forma de componer rasgos específicos que llegarían a caracterizar su obra. Como explica el musicólogo Manfred Bukofzer, cuando llegó al país ya hacía gala de una gran destreza contrapuntística y de una sólida inventiva melódica, pero allí adquirió el estilo de melodía cantabile, “el inconfundible idioma del bel canto italiano”. Durante su periplo itálico Handel trató a las grandes figuras del momento, como los Scarlatti -padre e hijo-, Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli o Agostino Steffani, por citar unos pocos, y dio rienda suelta a su fiebre creativa que plasmó principalmente en la composición de música litúrgica, cantatas, oratorios y óperas. Este más que florido repertorio es el que articula el nuevo disco del contratenor Miguel Ulla y del tiorbista Fernando Reyes: Handel in Italy: Vedendo amor.

En la actualidad puede parecer en exceso minimalista la interpretación desnuda basada en la voz y la cuerda pulsada, pero, precisamente Ulla y Reyes han querido devolver a estas piezas el sonido que tuvieron en su día, cuando fueron interpretadas en jardines, salones, iglesias y teatros italianos en los siglos XVII y XVIII. No hay que olvidar que el archilaúd y la tiorba nacieron asociados a la monodia barroca, para acompañar a la voz en arias, recitativos y otros formatos vocales de la época.

Handel in Italy constituye el sexto trabajo discográfico de Miguel Ulla, quien, a pesar de su juventud, ya ha cimentado un sólido camino en el mundo del canto, habiendo actuado en lugares tan emblemáticos como el Auditorio Nacional, el Teatro de San Lorenzo de El Escorial, la catedral de Santiago de Compostela o la basílica de Santa María la Real de Covadonga. Uno de sus proyectos más interesantes ha sido la grabación por vez primera de seis cantatas espirituales del compositor napolitano Leonardo Leo, y ha manifestado la intención de dedicar próximamente un segundo volumen a las restantes. Por su parte, Fernando Reyes es un experto en instrumentos antiguos de cuerda pulsada formado en el Conservatorio de Toulouse y en Staatliche Hochschule für Musik de Trossingen, que cuenta con un amplio currículum en los terrenos de la grabación, la actuación y la formación musical.

Miguel Ulla ha reconocido que cuando puede elegir repertorio se deja llevar por la emoción que le produce, y es probable que eso le haya llevado hasta la obra italiana de Handel que llena las pistas del disco. Con poco más de veinte años llegó el músico prusiano a Italia procedente de Hamburgo, según alguno de sus biógrafos como Romain Rolland, invitado por el príncipe florentino Giovanni Gastone de Medici. Parece extraño que tomase esta decisión, dado el poco interés que había mostrado previamente por las formas musicales italianas. De hecho, tras el estreno en Hamburgo de su ópera Almira, el príncipe le invitó a visitar Florencia para conocer a los músicos que allí trabajaban e incluso le regaló una colección de sus mejores obras, a lo que Handel respondió con desprecio que no encontraba nada digno de elogio en ellas y que “sería necesario que las cantasen los ángeles para que una cosa tan mediocre sonase agradable”. Rolland nos recuerda que esta actitud ante la música italiana era muy común entre los músicos de su generación, ya que ni J. S. Bach, ni Keiser, ni Mattheson, ni Telemann se molestaron nunca en visitar el país.

A pesar de todo, Handel pisó suelo italiano en otoño de 1706, y durante su estancia recorrió los principales focos musicales del momento: Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Il caro Sassone (El querido sajón), como le bautizaron allí, fue profusamente agasajado -llegó incluso a ser recibido en la Academia de la Arcadia romana por los más elevados intelectuales-, y su obra ampliamente reconocida y aplaudida, dado que, como subraya Bukofzer, en Italia “comenzó a componer furiosamente”. 

De toda la creación, el disco que nos ocupa incorpora tres cantatas enteras y partes de dos oratorios, más dos números de su primera ópera italiana, Rodrigo, en versión instrumental para cuerda pulsada. Las cantatas incluidas son Siete rose ruggiadose, Dolc'è pur d'amor l'affanno y Vedendo Amor, que siguen el patrón del modelo secular italiano, es decir, una voz solista -soprano o contralto-, y alternancia de recitativos y arias. La cantata italiana de finales del siglo XVII y principio del XVIII es bien distinta a la alemana que compuso Bach, y sustituye al madrigal como diversión y recurso para el entretenimiento de la sociedad culta de la época. Bukofzer escribió en su magnífico tratado sobre la música barroca que, tomando como punto de partida las cantatas de Scarlatti, Handel ensanchó las dimensiones de estos modelos y profundizó su poder afectivo.

Handel in Italy incluye también partes de los oratorios Il Triunfo del Tempo (1707) y

La Resurrezione (1708). El primero es un oratorio alegórico para una voz solamente sobre un tema moral, mientras que el segundo es religioso, del que Fernando Reyes ha extraído un recitativo que ha convertido en pieza instrumental para tiorba. Se trata de un género muy socorrido dado que en la época en que fueron compuestos estos dos el papa había prohibido en Roma la representación operística, y el oratorio escapaba al veto al tener generalmente un carácter moral o religioso. Por último, el disco incorpora un minueto y una zarabanda de la ópera Rodrigo, estrenada en Florencia en 1707, y de la que solamente nos han llegado partes sueltas.

La sencilla y acertada instrumentación de estas piezas de Handel aplicada por Miguel Ulla y Fernando Reyes libera a la voz del corsé que impone una instrumentación recargada para que pueda proyectar todo el esplendor de la melodía, arropada por una cuerda pulsada que le permite respirar y desarrollarse. Quizá estemos escuchando estas cantatas tal y como sonaron en aquellos palazzi dieciochescos.

El estilo fantástico y la libertad creativa en la música barroca

Still Life: Early Baroque Fantasy Música D´Outrora Deux-Elles

En el Barroco temprano encontramos una forma de componer denominada stylus phantasticus que el filósofo alemán Athanasius Kircher definió en su tratado Musurgia Universalis (1650) como “el método de composición más libre y desenfrenado; no está atado a nada, ni a palabra ni a tema musical; fue instituido para mostrar el genio y para enseñar el diseño oculto de la armonía y la ingeniosa composición de frases armónicas y fugas”. Sus raíces están en la música del Renacimiento tardío italiano, en compositores como Carlo Gesualdo y el flamenco Giovanni de Macque, quienes impulsaron piezas conocidas como stravaganzas sin una forma concreta, pero con unas melodías, ritmos y armonías extraordinarias. Ya en el siglo XVII, toda esta libertad creativa a la hora de componer buscaba despertar las pasiones del oyente, incidiendo sobre los sentimientos y los estados de ánimo.

Este estilo fantástico vertebra la ópera prima del conjunto de cámara Música D´Outrora, una formación radicada en Londres que fue creada en 2022 por el director y clavecinista gallego Pablo Devigo. El disco toma su nombre del bodegón (Still Life), género pictórico barroco por excelencia, como equivalente visual del stylus fantasticus, en el que el lienzo combina distintos elementos con la intención de crear un impacto emocional. Grabado en la St. Alban’s Church de Birmingham, ha contado con la formación básica de Música D´Outrora, Devigo a la dirección y teclado, Christi Park al violín y Timothy Lin en los instrumentos de cuerda frotada, completada por Claas Hardens (lirone), Dávid Budai (violone), Asako Ueda (tiorba y archilaúd) y Louis Moisan (guitarra barroca).

Still Life: Early Baroque Fantasy recoge obras de Dario Castello (1602-1631), Ignazio Albertini (1644-1685), Alessandro Stradella (1643-1682), Gregorio Strozzi (1615-1687) y Dieterich Buxtehude (1637-1707). Aunque en el Barroco temprano el estilo fantástico aparece en géneros como las fantasías y las tocatas -en donde cobra relevancia la improvisación y el contraste notable entre las distintas secciones de la pieza-, también establece una relación muy estrecha con las primeras sonatas. No es casualidad, por tanto, que de los siete cortes del disco cinco de ellos sean sonatas.

Las sonatas tempranas eran puro stylus phantasticus en cuanto a que se basaban en rasgos como la libertad compositiva, la improvisación, el virtuosismo y la imaginación. El teórico francés Sebastien de Brossard lo dejó muy claro cuando definió el género subrayando la variedad de estilos, expresiones y tempos que combinaba que eran producto del “capricho del compositor, quien sin estar sujeto a ninguna regla sino a las generales del contrapunto ni a un número fijo de métricas particulares, hace lo mejor que puede, inspirado por su genio, cambiando de métrica y modo cuando lo considera oportuno”.

De esta forma, abren y cierran este disco dos sonatas del veneciano Dario Castello, en concreto, la primera y la segunda del segundo volumen de su libro Sonate Concertate in Stil Moderno, publicado en Venecia en 1629 y reimpreso en 1644. Se trata de unas muestras primitivas del Barroco instrumental en las que el término “estilo moderno” hace referencia a que incorporan el bajo continuo como sostén armónico de las voces agudas, un elemento importado de la ópera. En este caso, los instrumentos  reemplazan a la voz humana en el papel solista haciendo gala de una velocidad y una tesitura interpretativa que a veces superan a las de los cantantes. Como indica Devigo en las notas que acompañan a la grabación, estas sonatas contienen una enorme profundidad emocional y transmiten “el mismo poder expresivo que caracterizó a las grandes óperas venecianas del momento”.

También ha contribuido a este programa con dos sonatas el violinista milanés Ignazio Albertini, cuya vida nos es en gran medida desconocida, si bien parece ser que acabó sus días asesinado en Viena donde trabajaba como músico de cámara de Eleonora Gonzaga, viuda del emperador Sacro Imperio Romano Germánico Fernando III. De su creación solamente ha llegado hasta nosotros el volumen Sonatinae, integrado por doce sonatas para violín y bajo continuo, dos de las cuales han sido grabadas en primicia por Música D´Outrora.

La última sonata que aparece en el disco lleva la firma de Dieterich Buxtehude, uno de los principales nombres de la Escuela del Norte de Alemania. Aunque estudió en la ciudad danesa de Elsinor -donde Shakespeare situó su obra Hamlet-, trabajó durante cuarenta años como organista de la iglesia de Santa María de Lübeck, el puesto más prestigioso y mejor pagado de la ciudad. Buxtehude dejó un extenso repertorio de música para órgano, desde tocatas, preludios y composiciones sobre corales, hasta canzonas, suites y variaciones. Está considerado como el mayor genio en el órgano antes que Bach y, por otro lado, sus preludios constituyen uno de los ejemplos más elevados del stylus phantasticus, si bien la pieza incluida en la grabación es una sonata a trío.

Still Life: Early Baroque Fantasy incluye también una sinfonía del compositor de Nepi Alejandro Stradella, cuya vida novelesca, plagada de líos de faldas y viajes por el mundo, no consigue eclipsar la grandeza de su creación, entre la que destacan especialmente sus seis óperas y, muy especialmente, los oratorios que firmó. Menos conocida es su obra instrumental de la que aquí se ha seleccionado Sinfonia a Tre.

El último nombre del disco es el del organista Gregorio Strozzi que en 1687 publicó en Nápoles Capricci da sonare cembali, et organi, libro integrado de veintinueve piezas para órgano y clave, una de las cuales ha sido grabada en primicia por Música D´Outrora.

Still Life constituye una atractivo viaje a través de los afectos y los sentimientos, que muestra la capacidad de esta música barroca temprana para trascender el mero deleite estético y alcanzar las más profundas estancias del alma humana.

Giacomelli y Conti, dos compositores italianos en la corte de los Habsburgo

Cesare in Egitto Geminiano Giacomelli ALPHA Il trionfo della Fama Francesco Bartolomeo Conti CPO Accademia Bizantina

Con el objeto de iniciar el curso escolar a lo grande, hoy traemos a estas páginas, no uno, sino dos discos de música escénica recientemente publicados por el ensemble italiano Accademia Bizantina, que destacan, por una parte, por la magnificencia de las partituras elegidas, y, por otra, por la frescura con que han sido interpretadas en estas dos grabaciones en directo. Se trata de la ópera Cesare in Egitto de Geminiano Giacomelli y de la serenata Il trionfo della Fama de Francesco Bartolomeo Conti. El lazo que une a estas dos obras es que sus autores respectivos trabajaron en algún momento de sus vidas para la corte de Carlos VI, emperador del Sacro Imperio Romano entre 1711 y 1740, y las piezas en cuestión fueron representadas ante el monarca.

La elección de estas obras tiene su origen en el hecho de que Ottavio Dantone, el director y clavecinista de la Accademia Bizantina, es actualmente el Director musical del Festival de Innsbruck y su conjunto la orquesta residente, y fue precisamente con estos dos títulos con los que se estrenó en el cargo el verano del año pasado. El objetivo que se ha marcado Dantone durante su mandato es la revalorización de los compositores italianos de los siglos XVII y XVIII vinculados a la corte austriaca y, especialmente, a los Habsburgo. Así, Il trionfo della Fama se representó entre el 5 y el y de agosto de 2024 en Haus der Musik, mientras que Cesare in Egitto fue grabada entre el 3 y el 11 de agosto en el  Innsbrucker Landestheater.

Accademia Bizantina es una formación especializada en la música de los siglos XVII y XVIII, y, bajo el lema The Exciting Sound of Baroque Music (El excitante sonido de la música barroca) persigue la recreación del poder expresivo de los sones de ese periodo, intentando plasmar en su interpretación las intenciones y los efectos que pretendió conseguir el compositor. Una de sus líneas recientes de trabajo ha sido la grabación de los concerti grossi de Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel y Francesco Geminiani, aunque, como muestran los dos discos aquí tratados, también dedican no poco esfuerzo a la música escénica y, de hecho, en abril de este mismo año llevaron a cabo una gira por nuestro país con la ópera de Vivaldi Il Giustino, lo que les llevó a Madrid, Barcelona y Bilbao.

En palabras del propio Ottavio Dantone, desde el comienzo de la trayectoria del grupo su trabajo ha consistido en la recuperación de un lenguaje que sea lo más próximo posible a las intenciones del autor y que, por otro lado, resulte eficaz y comprensible para el oyente de hoy. Todo ello a través de un atento y constante estudio de las fuentes históricas y de los códigos emocionales de los siglos pasados. Al escuchar las interpretaciones de la Accademia Bizantina hay que reconocer que dicho objetivo se cumple con creces, dadas la lozanía y cercanía que emanan de las pistas de los dos discos.

Si hay una cosa que hay que reconocerle y agradecerle a Dantone es que huya de los lugares comunes, de los caminos más transitados, y que se empeñe en rescatar autores y obras muy desconocidos por el gran público, como son los casos que nos ocupan. La música barroca está plagada de tesoros ocultos pendientes de redescubrir.

El parmesano Geminiano Giacomelli conoció el éxito profesional desde muy joven y ejerció de maestro de capilla en la corte de Francesco Farnese, duque de Parma, así como en la iglesia Madonna della Steccata y, posteriormente, en la de San Giovanni de Plasencia. Su primera ópera, Ipermestra, fue estrenada en 1724 en el Teatro di San Giovanni Grisostomo de Venecia, y llegó a componer en torno a veinte dramas escénicos que contaron con libretos de los mejores poetas del momento, como Metastasio o Apostolo zeno, y que fueron representados con éxito en Parma, Plasencia, Milán, Roma, Turín y la misma Venecia. 

Cesare in Egitto, estrenada en Milán en 1735, está considerada como su obra cumbre y, entre otras muchas representaciones, parece ser que fue representada en la ciudad austriaca de Graz, donde ejerció de maestro de representaciones, a finales de esta década. Algunas fuentes le sitúan en la misma época sirviendo en la corte vienesa de Carlos VI. La ópera representa el drama de las relaciones entre Julio César y Cleopatra y en esta edición de Accademia Bizantina se nos ofrece en el formato de tres discos.

No menos reconocido que Giacomelli, el florentino Francesco Bartolomeo Conti en 1701, con veinte años, ya ocupaba el cargo de tiorbista segundo en la corte de los Habsburgo de Viena, y en 1713 fue nombrado compositor de la misma. Estrenó su primera ópera, Cleotide, en 1706 y llegó a escribir cerca de treinta obras escénicas, aunque de ellas solamente tres son óperas. La serenata Il trionfo della Fama fue estrenada en Praga en noviembre de 1723 para conmemorar el santo de Carlos VI, que se encontraba en la ciudad con su esposa, puesto que unos meses antes habían sido coronados como reyes de Bohemia. La diferencia entre una ópera y una serenata consiste en que esta última no era escenificada, era más bien como un concierto, aunque los artistas solían ir caracterizados y gesticulaban al cantar, y, además, no estaba dividida en actos y escenas que es lo que en la ópera marca la entrada y salida de los personajes. Il trionfo della Fama es un homenaje explícito a Carlos VI, y, a diferencia de las óperas, no tiene un argumento concreto sino que los distintos personajes que intervienen son las virtudes del emperador -Fama, Gloria, Valor, Genio y Destino-, que se turnan para cantar sus alabanzas a través de arias y recitativos. El resultado es un fresco colorista que combina la grandilocuencia con la sensibilidad.

Hay que aplaudir a Ottavio Dantone y a su Accademia Bizantina por recuperar con gran acierto estas obras tan interesantes como gozosas de escuchar.

Entrevista a Giulio De Nardo (organista): “El uso de dos órganos venecianos originales del siglo XVIII ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas”

 El organista y clavecinista italiano Giulio De Nardo es el fundador y director del conjunto Sestier Armonico, una formación con base en Basilea dedicada al estudio y la interpretación de música antigua con instrumentos de época. En 2021, el grupo grabó el proyecto Bach in Venice, publicado en 2023 por Divox Antiqua, que combinaba piezas para clave de Johann Sebastian Bach con obras orquestales de Antonio Vivaldi y Alessandro Marcello.

El siguiente trabajo discográfico de Sestier Armonico, titulado Antonio Vivaldi: Il Suono Ritrovato, ha sido grabado con su propio sello discográfico, inAures, fundado en Suiza por De Nardo junto con la clavecinista española Inés Moreno Uncilla. El proyecto está basado en una investigación iniciada en 2018 en torno a los órganos de la vieja iglesia del Ospedale della Pietà de Venecia en tiempos de Vivaldi, cuyos frutos han dado lugar al disco publicado este mismo año.

¿Cómo surge este proyecto basado en destacar la presencia del órgano en la obra de Vivaldi?

Il Suono Ritrovato nace con el propósito de restituir el original color veneciano del siglo XVIII a ciertas composiciones de Antonio Vivaldi que contemplan la presencia del órgano como instrumento obligado. Este proyecto surge a raíz de una investigación llevada a cabo en el marco de mi tesis de máster en la Schola Cantorum Basiliensis, centrada en los órganos que Antonio Vivaldi tenía a disposición durante sus años al servicio del Ospedale della Pietà. El propósito de dicho estudio fue identificar cuáles podían considerarse los instrumentos más idóneos para interpretar aquellas obras vivaldianas que contemplan el uso del órgano como instrumento obligado.

Si bien en la actualidad aún se conservan numerosos órganos venecianos del siglo XVIII en excelente estado, los instrumentos originales de la antigua iglesia del Ospedale della Pietà en Venecia se han perdido irremediablemente. La iglesia actual fue edificada a partir de 1745 (es decir, después de la muerte de Vivaldi: 1741) y conserva hasta hoy un órgano construido por Pietro Nachini.

Los instrumentos que estuvieron al servicio de Vivaldi en el marco de esta célebre institución veneciana están escasamente documentados; sin embargo, un análisis minucioso de las fuentes relativas a los Ospedali, conservadas en el Archivo del Estado de Venecia, permite afirmar que la antigua iglesia —adyacente al hospital y con unas dimensiones aproximadas de veinte metros de profundidad por diez de ancho— albergaba dos órganos: uno más antiguo, denominado "del coro", de autor desconocido pero con toda probabilidad de origen veneciano, y otro construido en 1735 por Giacinto Pescetti. Asimismo, existía un tercer instrumento, un pequeño órgano (organetto), ubicado en el interior del Ospedale.

Puede afirmarse con certeza que Giacinto Pescetti ejercía, al menos desde 1708, como organero de referencia para el Ospedale della Pietà durante la época de Vivaldi.

Aunque los órganos originales de la antigua iglesia de la Pietà no han llegado hasta nosotros, afortunadamente se conserva un ejemplar casi completamente original de Giacinto Pescetti, actualmente ubicado en la iglesia de San Giacomo de Polcenigo (Pordenone, Italia). Quizás por motivos de practicidad, en tiempos modernos se ha preferido siempre el uso de los llamados órganos positivos o de instrumentos filológicamente inadecuados, ya que eran desconocidos para el oído del Prete Rosso. El objetivo de esta grabación es, por tanto, ofrecer la interpretación de estas obras utilizando dos órganos venecianos originales del siglo XVIII, uno de los cuales fue construido precisamente por el mismo Giacinto Pescetti.

¿Qué criterio han utilizado para seleccionar las piezas que aparecen en el disco?

Son varias las composiciones de Vivaldi que incluyen la presencia del órgano, y ciertamente no se limitan a las que hemos registrado en este disco.

En Il Suono Ritrovato, la intención no era ofrecer una grabación completa de todas estas obras, sino más bien presentar una idea clara del enorme potencial que permite el uso de estos órganos.

Además, cabe señalar que algunos conciertos nos han llegado, lamentablemente, incompletos. Preferí excluir estas obras porque su interpretación habría requerido la reconstrucción de las partes ausentes, que, por más fundamentada que fuera, no habría estado a la altura del genio de Vivaldi.

Para esta grabación, por tanto, elegí las composiciones completas que consideré más significativas para el proyecto.

¿Usted como teclista cómo juzga el uso que hace Vivaldi del órgano en las escasas obras en las que lo incluye?

Sabemos que Vivaldi, especialmente en el contexto del Ospedale della Pietà, tuvo acceso a una extraordinaria variedad de instrumentos musicales. Compuso no solo para voces y para instrumentos ampliamente difundidos, como las cuerdas, el oboe, el fagot, las flautas o el laúd, sino también para instrumentos mucho menos comunes, como el chalumeau —que utilizó, entre otras obras, en la sonata que hemos grabado—, la viola d’amore y el curioso violino in tromba marina, solo por citar algunos.

La riqueza tímbrica a su alcance se hace patente, por ejemplo, en el oratorio Juditha triumphans, donde Vivaldi emplea casi todos los instrumentos disponibles dentro de la Pietà.

Todo ello evidencia el profundo interés de Vivaldi por la experimentación sonora y la exploración de distintas combinaciones tímbricas, especialmente en el entorno tan musicalmente estimulante del Ospedale. Por ello, estoy convencido de que el órgano veneciano del siglo XVIII también representó para él una fuente de inspiración y curiosidad.

Aunque, como escribe el profesor Michael Talbot en el texto incluido en el libreto de Il Suono Ritrovato, “su relación con los instrumentos de teclado permaneció mayormente en la sombra”, Vivaldi no quedó indiferente ante los registros característicos de la escuela organística veneciana del siglo XVIII ni ante sus coloridas combinaciones, y que supo aprovechar esta oportunidad para ampliar aún más su ya vasta “paleta sonora”.

Hay ciertas opiniones especializadas que le han restado valor a la obra de Vivaldi, ¿qué influencia considera que tiene en la música posterior? ¿Piensa que tuvo importancia en la evolución de la música instrumental?

Personalmente, considero que hay que incluir a Vivaldi entre los genios de la Historia de la Música. Desafortunadamente hay quien, aún hoy en día, sigue menospreciando a Vivaldi y su música con cierta frecuencia. En estas ocasiones, siempre me gusta recordar que, si la música de Vivaldi hubiera sido de un nivel mediocre, ciertamente no habría despertado el interés de grandes compositores como, por citar uno, el gran Johann Sebastian Bach, quien transcribió para teclado muchos de sus conciertos, haciendo suyo el lenguaje del Concierto Italiano. Vivaldi es, sin lugar a duda, uno de los pilares fundamentales en la historia de la música. Fue uno de los pocos que realmente experimentó y compuso para una vasta gama de colores sonoros, utilizando, por ejemplo, todos los instrumentos (y voces) que tenía a su disposición en la Pietà.

Además, Vivaldi contribuyó de manera decisiva al desarrollo del repertorio para violín —y no solo— llevando el violín a los límites virtuosísticos de su época. También ayudó a desarrollar la idea de la cadencia, pasando de ser un simple momento de virtuosismo libre a convertirse en un elemento estructural y narrativo dentro de la música concertante para violín.

Por lo tanto, diría que, Vivaldi tuvo un papel de suma importancia en la evolución de la música instrumental.

El único corte vocal del disco es un aria perteneciente al oratorio Juditha Triumphans de 1716, ¿qué les ha llevado a elegir esa pieza en concreto?

Uno de los objetivos de Il Suono Ritrovato era brindar al oyente la posibilidad de escuchar estos órganos originales integrados en formaciones diversas. Por ello, además de las piezas instrumentales, decidí incluir un aria que contara precisamente con la presencia de una cantante.

Aunque la voz no es la protagonista en esta producción discográfica, consideré importante permitir que el público pudiera apreciar la gran capacidad de estos órganos para fusionarse también con las voces.

Por lo tanto, elegí una de las arias más emblemáticas de Vivaldi que incluye el órgano obligado junto a la contralto y el oboe.

Han utilizado para la grabación dos órganos venecianos de la época de Vivaldi. Háblenos de estos instrumentos.

Los órganos del Setecientos veneciano abarcan una rica y colorida paleta de timbres, lo que los convierte en un modelo único en la historia de los instrumentos de teclado. La organería veneciana del siglo XVIII es el resultado de una refinada tradición artesanal local. Incluía el trabajo de las maderas procedentes de los valles dolomíticos para la construcción de secretos, teclados y tubos de madera; la forja del hierro para la mecánica de la transmisión; la fundición y el vertido del estaño y del plomo para los tubos metálicos; hasta el curtido de pieles para los fuelles.

Para quienes no conocen de cerca este tipo de instrumento, me permito precisar que el órgano veneciano del siglo XVIII ofrece una notable variedad de registros, capaces de generar fascinantes combinaciones tímbricas. Además de los registros más conocidos de la familia del Principale (el llamado Ripieno, organizado en hileras separadas según la tradición veneciana), encontramos el Flauto in ottava (VIII) y el Flauto in duodecima (XII), así como colores más característicos como la Voce Umana y la Cornetta.

Estos instrumentos también están dotados de una mecánica extremadamente sensible, que permite al organista una amplia gama de articulaciones.

El uso de los dos órganos venecianos originales del siglo XVIII que hemos empleado en esta grabación ha permitido devolver la luz a estas maravillosas páginas vivaldianas. Así como, tras la restauración de una antigua obra pictórica, emergen de nuevo los colores vivos originales, también en este caso han surgido imágenes sonoras luminosas, comparables a los cuadros vibrantes de los grandes maestros venecianos como Piazzetta, Tiepolo, Canaletto, Guardi, Ricci, Carlevarijs, Diziani y Marieschi.

En el disco han intervenido casi veinte intérpretes, ¿es la formación fija de Sestier Armonico?

Sestier Armonico nace como un ensemble de formación variable, según las producciones y el repertorio que abordamos. Sin embargo, generalmente se mantiene una estructura fija en lo que respecta a las partes principales: además del clave (o del órgano, como en el caso de este proyecto), se incluyen el primer y el segundo violín, la viola, el violonchelo y el contrabajo.

Es el primer trabajo publicado por su propia discográfica, inAures, ¿qué implica el tener un sello propio para grabar?

Creé inAures junto a la clavecinista Inés Moreno con el deseo de poder seguir cada producción hasta en el más mínimo detalle. No solo en lo que respecta al aspecto sonoro, sino también con plena libertad sobre todos los contenidos del libreto, el diseño gráfico y la elección de los materiales. Naturalmente, todo esto ha requerido una enorme cantidad de trabajo, que hemos llevado a cabo en nuestro tiempo libre. Ambos somos, ante todo, músicos y —afortunadamente— tenemos nuestros propios compromisos profesionales. Debo admitir, sin embargo, que una vez tuvimos el disco terminado en nuestras manos, la satisfacción fue enorme… ¡fue como ver hecho realidad un sueño!

¿Están abiertos a grabar proyectos de otros conjuntos y solistas? ¿Qué criterios utilizan para seleccionar el catálogo de inAures?

Tanto Inés Moreno como yo somos, ante todo, músicos, y deseamos seguir siéndolo. El compromiso que implicaría gestionar un sello discográfico abierto también a otros grupos o solistas correría el riesgo de volverse tan exigente que nos obligaría a sacrificar el tiempo que dedicamos a la música. Personalmente, mi pasión por la música y por el acto mismo de tocar es tan profunda que no deseo en 

absoluto convertirme en productor discográfico. Dicho esto, nunca se puede decir “nunca”: en el futuro, inAures podría crecer y, en ese caso, no se descarta la posibilidad de abrirse a nuevos proyectos y a otros artistas.

Para acabar, ¿qué proyectos tiene para Sestier Armonico a corto y medio plazo? ¿Quizá una nueva grabación?

Por el momento no tengo previsto organizar una nueva grabación en un futuro inmediato, aunque no faltan las ideas. Creo firmemente que, especialmente cuando se trata de grabaciones discográficas, es fundamental realizar antes un importante trabajo de investigación y estudio musicológico. Este es también, de hecho, uno de los principios fundamentales de inAures: no aspiramos a la cantidad, sino que preferimos tomarnos el tiempo necesario para cuidar cada proyecto en todos sus detalles.

Para Sestier Armonico, estoy preparando algunos nuevos programas de concierto, y mi deseo en este momento es consolidar nuestra actividad concertística para poder compartir con el público, lo más posible, nuestro estudio y nuestra pasión por la música.