La reflexión existencial a través de la música renacentista

Cómo se pasa la vida. Meditación filosófica en la canción renacentista Aquel Trovar

El Renacimiento trae consigo la consideración del ser humano como centro del universo y medida de todas las cosas. Sin embargo, a pesar de este protagonismo que se nos otorga, la muerte condena a nuestra existencia a la finitud, es decir, que nuestras vidas tienen un fin inexorable. De esta forma, la conciencia de la muerte y su inevitabilidad se convierten en un tema obsesivo para los intelectuales de la época, y se traduce en las formas artísticas, como la pintura, la poesía o la música. Este es el punto de partida del nuevo disco del conjunto Aquel Trovar, un trabajo que realiza un viaje por las formas musicales renacentistas de Europa y su relación con el paso del tiempo y de las vidas humanas.

Cómo se pasa la vida. Meditación filosófica en la canción renacentista es el séptimo trabajo discográfico del grupo, cuyo ámbito de actuación se mueve entre los repertorios medievales y los renacentistas. De hecho, el lanzamiento inmediatamente anterior al que nos ocupa estuvo dedicado a las cantigas de amigo del trovador gallego Martín Codax, y, en 2023, grabaron un disco instrumental sobre danzas de la Edad Media, De los sones e de los instrumentos. Por otro lado, Dancerías (2021) y Cantar sola (2019) se centraron por contra en la música del Renacimiento.

Aquel Trovar está integrado por la soprano Delia Agúndez y los instrumentistas Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde. La filosofía que inspira el trabajo del grupo se resume en tres puntos: el respeto a las fuentes, la potenciación del poder evocador de la música histórica y el cuidado del detalle. En concreto, los miembros del ensemble persiguen sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. De esta forma,  pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos.

El disco que nos ocupa es un homenaje explícito al poeta Jorge Manrique y a su archiconocida obra Coplas a la muerte de su padre, probablemente la más bella elegía escrita en castellano. El título -Cómo se pasa la vida- es uno de los versos del poema y, por cierto, el nombre del grupo también procede de él: “¿Qué se hizo aquel trovar/ las músicas acordadas/ que tañían?”. En este sentido, la grabación incluye entre sus pistas una versión del poema musicada por el vihuelista sevillano Alonso Mudarra e incluida en su obra Tres libros de música en cifra para vihuela (1546).

Como ya ocurría en la ópera prima del grupo, Canciones de la vieja Europa (2017), este disco supone un extenso y concienzudo repaso al repertorio renacentista de los distintos puntos del continente europeo. Aquel Trovar lleva a cabo una interpretación de las piezas con soltura y agilidad -lejos de aproximaciones a la música de esta época más timoratas, encorsetadas y escleróticas-, haciendo gala de una seguridad y un dominio de los sonidos históricos que denotan un notable acervo de experiencia y conocimientos.

Desde la península ibérica la grabación incluye la citada obra de Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique, y, también, dos villancicos firmados por Juan del Encina y Gabriel Mena pertenecientes al Cancionero Musical de palacio, así como dos canciones del salmantino Juan Escribano que fueron publicadas en Italia. Este último país por su parte está representado por la frottola -un género que precedió al madrigal a principios del siglo XVI-, en concreto, por una de Bartolomeo Tromboncino y otra de Marchetto Cara. De algo más al norte, de los Países Bajos, el disco presenta piezas de Tylman Sustato y Jan Pieterszoon Sweelinck, y también del alemán August Nörmiger y del polaco Wacław z Szamotuł.

La canción francoflamenca aparece en Cómo se pasa la vida a través de nombres como Jacques Arcadelt, Orlando de Lassus, Johannes Hesdimois y Guillaume Costeley. También se ha incluido una maravillosa chanson de Claudin de Sermisy, Puis Que Fortune, que poco tiene que envidiar a la bellísima interpretación que realizó Delia Agúndez del clásico de Sermisy Tant que vivray en el disco del grupo Canciones de la vieja Europa.

Los músicos británicos constituyen el grupo más numeroso de este repertorio, algo natural dado que la música de la era isabelina y la etapa inmediatamente posterior estuvo caracterizada en gran medida por un sentimiento de melancolía reflexiva, cuyo paradigma es el laudista John Dowland. Con todo, el disco se inicia cronológicamente mucho antes, con una pieza del Manuscrito de Enrique VIII, un compendio de las canciones que se escuchaban y bailaban en el palacio del monarca inglés, que está firmada por el propio rey, dado que era un excelente músico. Algo posteriores en el tiempo aparecen representados los madrigalistas, como Wilbey, Morley y Weelkes, e igualmente nombres como Edward Gibbons y Thomas Campion, que compusieron a caballo entre los siglos XVI y XVII. Y, por supuesto, no podía faltar el maestro del ayre inglés, John Dowland con una de sus piezas más hermosas y emotivas Come Heavy Sleep. Este corte  me ha despertado el único “pero” que le veo al disco, aunque es producto de un capricho personal: la versión que ha grabado Aquel Trovar es instrumental y hubiera sido grandioso haberla escuchado en la voz de Delia Agúndez, dado que la soprano tiene una capacidad especial para interpretar el repertorio en inglés, como demostró en varios temas de Canciones de la vieja Europa (Come Again de Dowland, entre otros) y, muy especialmente, en el magnífico disco The Purcells (2016), con el que dio a conocer la obra de Daniel Purcell, el hermano del genio Henry.

Con todo, y dejando de lado mis manías personales, un título excepcional que demuestra una vez más la extraordinaria capacidad que tiene este conjunto para desenvolverse con soltura en los repertorios históricos sacando su cercanía y belleza.

La misa de Palestrina que salvó el canto polifónico en la Contrarreforma

Palestrina. The Golden Renaissance

Stile Antico

Decca

 El grupo vocal radicado en Londres Stile Antico ha cerrado su trilogía en torno a las grandes figuras del Renacimiento con un disco dedicado al gran Giovanni Pierluigi da Palestrina. Este proyecto tuvo su inicio en 2020 con la publicación del primer volumen de música sacra de Josquin des Prez, y continuó en 2022 con otro centrado en piezas clandestinas para la liturgia católica de William Byrd. Para esta ocasión, el conjunto ha elegido una de las piezas más conocidas de Palestrina como es la Missa Papae Marcelli, un título que ha pasado a la historia por la controversia y las leyendas que la acompañan. Adicionalmente, el disco incluye una serie de motetes que completan una visión panorámica de la creación del autor.

Nacido hacia 1515, Palestrina está considerado como una de las cumbres de la música vocal renacentista. Se suele fijar como el comienzo de su carrera profesional el año 1544, cuando asume el puesto de organista y director de coro en su ciudad natal, Palestrina, situada cerca de Roma. En poco tiempo su fama como músico creció de tal manera que en 1551 fue llamado a Roma y se le confió la dirección y formación musical de los niños cantores de la Basílica de San Pedro, y enseguida fue ascendido a director del coro. Tras dedicarle al papa Julio III su primer volumen de misas a cuatro voces, recibió de éste en 1554 la designación como miembro de la capilla papal.

Precisamente, las relaciones de Palestrina con la curia romana dieron lugar a su archiconocida Missa Papae Marcelli y a la historia que lleva asociada, que incluso se convirtió en el argumento de la ópera Palestrina de Hans Pfitzner, estrenada en 1917. Y es que tradicionalmente se ha llegado a considerar que al componer esta pieza Palestrina salvó la música polifónica de los supuestos intentos de la Iglesia de acabar con ella. Todo este embrollo se origina en dos sesiones del Concilio de Trento, que tuvieron lugar en 1562 y 1563, en las que se debatió sobre la música en la liturgia. En concreto, se plantearon dos cuestiones, por una parte, la posibilidad de prohibir la adaptación de música secular introduciendo letras relativas al culto, y, por otra, reflexionar si la complejidad de la música polifónica impedía que los feligreses pudiesen entender los los textos sagrados. Hay que tener en cuenta que a medida que el canto polifónico evoluciona, la superposición de cada vez más voces crea una entramado melódico que dificulta en gran medida entender las palabras de la letra. De hecho, es la misma crítica que llevó a los miembros de la Camerata Florentina a defender el canto monódico en la música barroca.

La leyenda en torno a esta pieza afirma que gracias a ella Palestrina “salvo” la polifonía de ser prohibida, al mostrarle en 1565 al cardenal Carlo Borromeo que se podía hacer polifonía cuyo texto resultase inteligible y además dentro de una música de singular belleza, cumpliendo con los principios que defendía la Contrarreforma. En otras palabras, demostró que se podía crear música polifónica digna de la casa de Dios, libre de todo lo considerado lascivo e impuro, y en la que se podían entender los mensajes piadosos de la letra. No obstante, estudios recientes ponen en cuestión la veracidad de esta bella historia. En primer lugar, se ha argumentado que esta misa fue compuesta mucho antes de que los cardenales iniciarán el debate relativo a la música sacra. Por otro lado, no hay constancia en ningún documento oficial de que el Concilio de Trento llegase a prohibir ningún tipo de música.

La Missa Papae Marcelli ha sido descrita con gran sentido del humor por el musicólogo americano Leon Plantinga como la “Mona Lisa de la música, una celebrada atracción turística que la gente sofisticada debe evitar”. Con esto quiere indicar que es una de las piezas más recurrentes y más debatidas de la historia de la música. Se trata de una misa a seis voces dedicada al papa Marcelo II, cuyo mandato duró tan solo tres semanas en 1555. Podría haber sido compuesta en 1562, según investigaciones recientes. 

El disco de Stile Antico presenta las cinco partes de la pieza -comunes  a todas las misas renacentistas-, Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus & Benedictus y Agnus Dei, intercaladas con una serie de motetes de la abundante creación de Palestrina, a cuatro, cinco, seis voces e, incluso, a doce, en el caso de Laudate Dominum in tympanis. Además se incluye el ofertorio a cinco voces Assumpta est Maria. La versatilidad de este ensemble compuesto por doce profesionales, y que, curiosamente, carece de la figura del director, le permite adaptarse con solvencia a las necesidades expuestas por los distintos tipos de piezas. 

Sebastián Raval, el español arrogante de la música renacentista italiana

Raval: Ricercari & Canzonette La violondrina Brilliant Classics

No me canso de repetir el buen momento que vive la música antigua en la actualidad. Cada vez hay más solistas y formaciones saliendo de la zona de confort -por utilizar una frase de moda en la literatura de autoayuda- de los repertorios más trillados y acometiendo la recuperación de compositores y programas más desconocidos por haber quedado en un segundo plano en la historia de la música. En el caso de España, todo este proceso está devolviendo el esplendor a nuestro pasado musical, que, por alguna razón, es mayormente desconocido por el gran público con la excepción de nombres como Antonio de Cabezón o Tomás Luis de Victoria. En esta ocasión merece la pena hablar aquí del disco que la gambista María Saturno y su formación La violondrina han dedicado a la obra del cartagenero Sebastián Raval, un compositor renacentista cuyo nombre cayó en el olvido, en gran medida por una injustificada leyenda negra que se le atribuyó en el siglo XIX.

El caso es que Raval es recordado principalmente por dos “desafíos” musicales que sostuvo con compositores italianos: en Roma, hacia 1593, con Giovanni Maria Nanino y Francesco Soriano, y en Palermo, en 1600, con Achille Falcone. En el primer caso, originó la contienda la afirmación de nuestro hombre de ser “el mejor músico del mundo”. Esto le valió una fama de arrogante con la que ha pasado a la posteridad. Sin embargo, Sebastián Raval fue mucho más que eso; como soldado de los Tercios, y posteriormente como Caballero Hospitalario tras tomar los hábitos, tuvo una vida digna del mejor guión cinematográfico; como compositor dejó una obra que, si bien no es extensa, resulta francamente interesante, tanto su parte sacra como la profana, y, además, se codeó con lo más granado del panorama musical italiano, nombres como Emilio de Cavalieri y Carlos Gesualdo entre otros, a los que cita en el prólogo de su primer libro de madrigales de 1593.

María Saturno ha realizado una selección bastante equilibrada entre las canzonette, procedentes del único libro que dedicó a este género publicado en Venecia en 1593,  y los ricercari, publicados en Palermo en 1596. De esta forma, el disco nos presenta la habilidad del compositor para escribir música vocal enfrentada a su capacidad para crear piezas instrumentales. Un panorama bastante completo de la obra profana de Raval teniendo en cuenta que tan solo se compone de los dos libros citados más dos volúmenes de madrigales y un tercero que se perdió. Saturno dirige y toca la viola da gamba en la grabación, y es acompañada por las violas de Xurxo Varela y María Barajas, y por Jorge López-Escribano en el órgano. Las canzonette son interpretadas por la mezzosoprano Victoria Cassano.

La obra de Sebastián Raval ha llegado a nuestros días con fama de presentar una baja calidad y un escaso interés incluso en su momento, pero esta visión injusta procede de la crítica decimonónica, como indica con acierto Esperanza Rodríguez-García en su muy documentado artículo Sebastián Raval (†1604) and «Spanish arrogance»: how the reputation of a sixteenth-century composer was destroyed. Como explica la autora, no está tan claro que Raval perdiera los dos desafíos musicales aludidos, y, en cualquier caso, el origen de su mala fama se podía deber a su arrogancia -se había proclamado el mejor compositor del momento-, y al hecho de que era un español entre italianos. Sobre lo primero, no sería de extrañar que habiendo sido militar en Flandes tuviese una personalidad algo bravucona. Dejó las armas y tomó los hábitos al resultar gravemente herido en el sitio de Maastricht, pues, al parecer, recibió tres impactos de proyectil de arcabuz en el brazo, el muslo y el pie, respectivamente. Y sobre su españolidad, que podía chocar con la italianidad, sólo hay que recordar que desarrolló toda su carrera como músico en Italia.

Esperanza Rodríguez-García defiende con testimonios el éxito que conoció el trabajo de Raval durante los siglos siguientes a su muerte. Así, uno de sus motetes fue republicado en 1609 por Pierre Phalèse en una recopilación de los “más celebrados músicos de nuestro tiempo”, mientras que en 1611 Agostino Pisa le describe como el “más celebrado Sebastián Raval” en su obra Breve dichiaratione della battuta musicale. Por otro lado, uno de sus madrigales fue readaptado por Pietro Maria Marsolo y publicado en su Secondo libri de’ madrigali de 1614. Ya en el siglo XVIII se hace referencia a su música en la Guida armonica de Ottavio Pitoni, y, en 1711, el teórico Andrea Adami da Bolsena le describe como un “gran contrapuntista”.

La nefasta opinión sobre Raval que ha llegado a nosotros se origina en 1828, cuando el musicólogo Giuseppe Baini le califica como un pésimo compositor y como persona retorcida. De alguna forma, esta opinión condiciona su imagen para la posteridad. Resumiendo la cuestión, para Rodríguez-García el problema es que Baini sitúa la cumbre de la música sacra en Palestrina y en sus seguidores, la Scuola Romana, y niega cualquier virtud al respecto a los no romanos, como es el caso de Raval. 

El programa del disco va alternando distintas canzonette y ricecari. La canzonetta es una composición vocal renacentista que, junto con la canzone y la villanella, desciende de la villanesca napolitana; son considerados géneros ligeros en contraposición con el madrigal. El ricercare es una pieza instrumental nacida en el siglo XVI, pero cuya popularidad sobrevivió en los siglos posteriores.

El magnífico trabajo de María Saturno y La violondrina ofrece una oportunidad excelente para conocer la obra profana de Sebastián Raval y para dejarse llevar por las texturas etéreas y preciosistas de sus melodías.

Sara Águeda reivindica el protagonismo femenino en la música renacentista española

 

Ellas renacen

Sara Águeda

Detrás de un buen disco siempre hay una buena historia. Está bien, no es ninguna regla inmutable, pero sí que se cumple en el caso de Ellas renacen de la arpista Sara Águeda, un proyecto que pretende rescatar del injusto olvido a todas aquellas mujeres que ejercieron de intérpretes de música profesionales durante el Siglo de Oro español. A pesar de la escasa documentación que existe al respecto, hay firmes indicios de la contratación por parte de las grandes familias de la nobleza de cantantes y tañedoras de instrumentos para amenizar las veladas musicales. Este disco de Sara Águeda plantea el ejercicio de concebir un repertorio ficticio que podría haber sonado en una de estas reuniones sociales. El resultado es una experiencia sensorial llena de matices, que pulsa las teclas de la sensibilidad más íntima, invitando a la introspección.

El nombre de Sara Águeda es una referencia obligada dentro de la música antigua de nuestro país. Como intérprete ha puesto su arpa a disposición de numerosas iniciativas de los principales ensembles de este género, entre los que se pueden citar, entre otros, Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, Águeda ha puesto en marcha programas propios, como El arpa de nuestra tierra o El arpa del Rey David, en los que tañe y canta en solitario, junto con otros en colaboración, como es el caso de Manuela de Escamilla, que cuenta con la soprano Cristina Bayón, o Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, llevado a cabo con el conocido actor Pepe Viyuela.

Ellas renacen es el sexto título de su discografía -dejando de lado todas las colaboraciones en grabaciones ajenas- y debe su gestación a un artículo académico con el que la autora se topó mientras buscaba ideas para un nuevo proyecto. En concreto, se trata de un texto de la profesora Ascensión Mazuela-Anguita de la Universidad de Granada en el que estudia los vestigios de la actividad musical femenina en la España del siglo XVI a través de los documentos de la Santa Inquisición. La protagonista de esta historia es Isabel de Plazaola, la hija de la inculpada Isabel Ortiz, cuyo proceso de fe fue librado en el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565.

Resulta curioso cómo a través de los documentos inquisitoriales referidos a la madre podemos recuperar una semblanza profesional de la hija, en concreto, que solía ser invitada a las casas nobles para cantar y tocar, y que incluso había sido contratada para ello por la esposa del duque de Alburquerque cuando fue nombrado gobernador de Milán. El expediente también deja claro que Isabel de Plazaola había recibido una sólida formación musical, pues uno de los testimonios llega a afirmar sobre el hogar familiar: “entra mucha gente en su casa y está llena de tañedores que enseñan a su hija”.

Aparte de la citada duquesa, los textos inquisitoriales atestiguan que Isabel de Plazaola trabajó corno música en la casa de Leonor de Toledo, II marquesa de Távara, y en la de Catalina de la Cerda, IV condesa de Coruña. Lo realmente sorprendente es que en el contrato firmado con los duques de Alburquerque no se la menciona en calidad de música, sino de “criada”. De esta forma, Mazuela-Anguita concluye: “esto muestra la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo (aparentemente para criadas) que en realidad tenían a músicas corno protagonistas”. Partiendo de la figura de Isabel de Plazaola, Sara Águeda ha querido devolver la voz a todas aquellas mujeres que fueron silenciadas por la historia.

Para acometer esta grabación, Águeda ha optado por un formato minimalista, voz y arpa, por considerar que es el que más se ajusta a las características de una de estas veladas musicales. A pesar de cantar en algunos de los repertorios que defiende en directo, esta es la primera vez, si no me equivoco, en que podemos escuchar su voz dentro de su producción discográfica, por lo menos en solitario. Su timbre de voz es francamente sugerente y muestra una gran versatilidad, invocando un abanico de estados de ánimo, desde la exultación de piezas como Dindirindin o Yo me soy la morenica, hasta la gravedad y la melancolía de temas como Recuerde el alma dormida del vihuelista Alonso Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique.

El repertorio seleccionado para engrosar las pistas del disco supone una revisión de muchas de las grandes fuentes del Renacimiento español. Sara Águeda y Ascensión Mazuela-Anguita han imaginado un programa que podría haber sido del gusto de la nobleza que asistía a las sesiones interpretadas por Isabel de Plazaola y otras de estas “músicas-criadas”.

La visión femenina está presente a lo largo de la obra, y, de hecho, ésta incluye una pieza de Gracias Baptista, la primera compositora de la que se tiene constancia, que aparece en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa. A falta de otra referencia específica a la creación por parte de mujeres, el disco incluye varias canciones escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, destacando entre ellas No quiero ser monja, en la que la protagonista se rebela contra su destino impuesto de tener que entrar en un convento, se supone que por la falta de una dote para poder concertar un buen matrimonio.

Entre las fuentes utilizadas están presentes dos de los principales manuscritos de música de la época, como son el Cancionero de Palacio y el Cancionero del duque de Calabria, cuyas melodías debían ser bien conocidas y apreciadas en la época. Igualmente, se han incluido obras de grandes creadores como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero o Pedro de Escobar. Por otro lado, la grabación se ha nutrido de los libros de música del siglo XVI, como es el caso del Tratado de Glosas de Diego Ortiz de recercadas para viola da gamba, o los tratados de cifra para vihuela de Alonso Mudarra, Luis de Milán y Luis de Narváez. Dentro de estos últimos destacan por su belleza intimista las piezas instrumentales del disco, como el Tiento para harpa u organo de Mudarra, que me trae a la memoria algo que le escuche decir al vihuelista australiano John Griffiths sobre que, a su juicio, la música compuesta por los grandes vihuelistas no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

Paradójicamente, Ellas renacen, aunque inicialmente concebido como un vehículo para el entretenimiento de las veladas de la alta sociedad renacentista española, se convierte en un disco ideal para disfrutar en la soledad de nuestros propios pensamientos, como indicaba Griffiths, por su extremadamente preciosismo capaz de extraer del arpa de dos órdenes los sentimientos más profundos e íntimos.

La simbiosis de la poesía y la música en el Renacimiento español

 

El sentir de mi sentido

Qvinta Essençia

Uno de los rasgos culturales más característicos del Siglo de Oro español es la estrecha relación entre la poesía y la música. Ya en los cancioneros de la finales del siglo XV, como el Cancionero Musical de Palacio, los textos de las piezas que van firmados llevan los nombres de conocidos poetas, de forma que en los distintos manuscritos que datan del siglo XVI que han llegado hasta nosotros aparecen los versos de figuras como Garcilaso de la Vega, Juan Boscán, Jorge Manrique o el gallego Luis de Vivero, entre otros, mientras que en los posteriores nos podemos encontrar letras de los tonos humanos de la pluma de Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo, Argensola, Vélez de Guevara o Salazar y Torres. El nuevo trabajo del cuarteto vocal Qvinta Essençia se sumerge en el crisol renacentista en el que se mezclan las dos artes, y presenta una selección de polifonía profana procedente en su mayoría del Cancionero de Medinaceli.

El ensemble Qvinta Essençia, integrado por la soprano Èlia Casanova junto con Hugo Bolívar, Albert Riera y Pablo Acosta, está especializado en repertorios de los siglos XVI, XVII y XVIII, que recorren el amplio espectro desde el Renacimiento español hasta Johann Sebastian Bach, pasando por los grandes madrigalistas italianos. Precisamente, su anterior lanzamiento discográfico, que vio la luz en 2019, estuvo centrado en el primer libro de madrigales de Luca Marenzio.

El disco El sentir de mi sentido presenta dieciséis piezas, once de las cuales aparecen en el citado manuscrito descubierto en la biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, una de las mejores recopilaciones de polifonía española renacentista, cuyo contenido ilustra sobre la música profana que sonaba a mediados del siglo XVI. Los principales géneros que trata este cancionero son el villancico, el romance, la canción y el madrigal, e incluye igualmente una ensalada y una danza cantada. La grabación se completa con tres villancicos de Juan Vásquez recogidos en su obra Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco, publicada en Sevilla en 1560, otra de Cristóbal de Morales que aparece en el Cancionero de Upsala, y una pieza de Francisco Guerrero procedente de Canciones y villanescas espirituales de 1589.

Como apunta el musicólogo Miguel Querol, en el Cancionero de Medinaceli abunda el formato musical del madrigal. Resulta curioso que un género que se difundió por toda Europa desde Italia durante el siglo XVI aparentemente no tuvo presencia en nuestro país. Querol subraya que, aunque los músicos andaluces y castellanos no utilizaban la palabra madrigal para referirse a sus composiciones -los músicos catalanes, en cambio, sí asumen el término-, hay en este cancionero hasta cincuenta piezas que técnicamente pueden considerarse madrigales. De hecho, nueve de las que nos ocupan de la grabación pueden recibir esta etiqueta, lo que quizá establece un nexo de continuidad entre esta obra de Qvinta Essençia y la precedente dedicada a los madrigales de Marenzio.

El sentir de mi sentido constituye una buena muestra de la grandeza de la lírica española renacentista. El mismo Garcilaso de la Vega es el autor de las letras de dos de los madrigales, Quién me dixera, Elisa, vida mía y Oh más dura que mármol a mis quexas, ambas contenidas en la Égloga I, y ¡Quán bienaventurado de la Égloga II. Los textos del portugués Jorge de Montemayor son utilizados por Ginés de Morata en dos piezas del disco, e igualmente aparecen versos del también luso Luis de Viveros y del poeta cancioneril Garci Sánchez de Badajoz. Todo un brillante escaparate de las letras ibéricas de la época.

En relación con los compositores presentes en la grabación, Ginés de Morata firma hasta tres piezas, y, de hecho, es uno de los creadores más prolíficos del Cancionero de Medinaceli, por lo que se supone que fue un profesional de primer nivel de la época, aunque Miguel Querol afirma que sólo conoce de su vida que fue el más antiguo Maestro de Capilla de la Casa Ducal de Braganza. Otro nombre destacado de la música de la época fue el extremeño Juan Vásquez, y las tres obras suyas contenidas en el disco proceden del manuscrito Recopilación de Sonetos y Villancicos a quatro y a cinco. Por cierto, en el repertorio aparecen dos temas con el mismo nombre, Si n'os uviera mirado, uno atribuido a Vázquez y el otro a Cristóbal de Morales, incluido en el Cancionero de Upsala, cuyos textos solamente coinciden en el primer verso.

Rodrigo de Cevallos fue maestro de capilla de la catedral de Córdoba y en la de Granada, y compositor de gran renombre, según las fuentes documentales de la segunda mitad del siglo XVI. Pedro y Francisco de Guerrero fueron dos hermanos que tienen su obra en el Cancionero de Medinaceli y en este disco, si bien la fama de la que disfrutó el primero eclipsó en gran medida al segundo, aunque sus creaciones polifónicas adquirieron fama y reconocimiento, como prueba el que algunas fueron adaptadas para vihuela por MIguel de Fuenllana y Diego Pisador e incluidas en sus respectivos libros para cifra.

Menos conocidos son Fray Juan Díaz, que musica una de las églogas de Garcilaso, y de quien Querol no tiene información, aunque aventura que pudo ser un trompeta que estaba al servicio de la Corte de Carlos V en 1519 y que posteriormente pudo tomar los hábitos, y, también, Antonio Cebrián, del que en principio no constan detalles de su vida.

Los miembros de Qvinta Essençia nos ofrecen con su última grabación un brillante retablo de todo el sentimiento y la emotividad que envuelven a la polifonía renacentista española, gracias a la precisa concatenación de las cuatro voces para producir complejas texturas sonoras que se muestran al oído cristalinas y con gran colorismo.

La música sacra de William Byrd

 

William Byrd. The Golden Renaissance

Stile Antico

El grupo vocal británico Stile Antico ha dedicado su nuevo álbum a la música religiosa de William Byrd, que está considerado por algunos como el padre de la música inglesa. Se trata de la segunda de la trilogía de grabaciones que el conjunto está realizando para el sello Decca bajo el título The Golden Renaissance, iniciada con un volumen centrado en la obra de Josquin des Prez, que vio la luz en 2020.

Byrd fue el prolífico autor tanto de música sacra como de profana, y tanto de piezas vocales como instrumentales, y presenta a lo largo de su obra una imaginación y calidad muy superior a la de sus colegas contemporáneos. Dentro de sus creaciones, destacan las piezas para tecla incluidas en el libro My Ladye Nevells Booke (1591), y también las piezas vocales inglesas, siendo sus recopilaciones más conocidas Songs of sundrie natures (1589) y Psalmes, sonnets, and songs of sadness and pietie (1588). A pesar de que su época de mayor esplendor es inmediatamente anterior a la moda del madrigal italiano a las Islas Británicas, hay expertos que destacan el carácter “madrigaliano” de sus muchas de sus composiciones, dado que utilizó en ellas un contrapunto fluido e intrincado.

Stile Antico ha orientado su disco hacia la parte sacra del acervo del compositor, que es no menos importante en esplendor y calidad, y que pone en evidencia el conflicto religioso que tuvo que enfrentar William Byrd en su vida, pues logró combinar la composición para la Iglesia anglicana con su adhesión a la causa católica, considerada en la época como una deslealtad a la corona desde que Enrique VIII rompe con Roma y se autoproclama cabeza de la Iglesia de Inglaterra.

Trabajó para la corte prácticamente toda su vida, después de ejercer diez años como organista de la catedral de Lincoln, su ciudad natal, y todo parece indicar que su fe católica fue tolerada por la reina Isabel, a la sazón adalid de la Reforma e impulsora de la persecución de los papistas en las islas. Para alguno de sus biógrafos no existen evidencias de que sufriera represalias a lo largo de su vida, pero otros defienden que sí que fue perseguido. En cualquier caso, supo combinar la composición de numerosas piezas religiosas para la iglesia anglicana con la creación de obras para el culto privado de familias católicas nobles. Se puede decir que llevó una doble vida, y que corrió no poco riesgo, a pesar de que entre sus protectores estaba la mismísima reina, que era una gran melómana y además tocaba el virginal con gran destreza.

De las tres misas que compuso Byrd entre 1592 y 1595, Stile Antico ha grabado completa la de cuatro partes o cuatro voces (las otras dos tienen tres y cinco voces, respectivamente). Las misas se celebraban de forma ilegal en la comunidad católica inglesa, siempre bajo la amenaza del espionaje y la denuncia, y, por si hubieran estado poco perseguidas, una nueva ley de 1563 endureció la legislación existente, imponiendo grandes multas a los feligreses que asistían e incluso la pena de muerte a los curas que las oficiaban.

El disco también incluye cantos en latín procedentes de Gradualia, el libro considerado su obra magna. Se trata de dos ciclos de motetes publicados en 1605 y 1607, respectivamente, y dedicados a dos personalidades de la nobleza católica del momento, Henry Howard, Earl de Northampton y Sir John Petre. También incorpora la grabación del motete Tribue Domine perteneciente al volumen Cantiones sacrae de 1575, que aparentemente -solo aparentemente- presenta un elevado tono doctrinal anglicano. Como curiosidad de este doble juego que llevaba William Byrd, se ha señalado que, en su obra sacra de finales de la década de 1580, empieza a tratar con insistencia temas bíblicos relacionados con la persecución de los elegidos, como el cautiverio en Egipto y Babilonia, y el deseo de la liberación final, y que esto podría ser una protesta encubierta por la persecución a la que se veían sometidos los católicos en la Inglaterra de su época, utilizando para ello pasajes del Antiguo Testamento.

Stile Antico presenta además piezas en inglés, como Retire my soul, Turn our captivity y Praise our Lord, all ye Gentiles del libro Psalmes, songs, and sonnets (1611).

La mejor recomendación para escuchar este disco es la que nos dejó el propio William Byrd en la introducción de Psalms, Songs and Sonnets, dirigida “a todos los verdaderos amantes de la música”: “solo deseo esto: que vosotros os preocupéis tanto por escuchar [mis canciones] bien expresadas, como yo me he preocupado en su composición y corrección”. Así sea.

 

 

La música de la deformidad y la anomalía

 

Música grotesca

Capella de Ministrers

 

El grupo que lidera Carles Magraner acaba de lanzar un nuevo trabajo discográfico, Música grotesca, que sigue a El collar de la paloma, publicado a principios de este año. En aquella ocasión se centró en la obra del escritor cordobés Ibn Hazm, y ahora Capella de Ministrers se adentra en los aspectos musicales de lo grotesco.

Para la ocasión Magraner ha contado con Delia Agúndez, una voz habitual en los trabajos de la formación, así como con Hugo Bolívar (alto), Jorge Morata (tenor) y Antonio Sabuco (barítono). En la parte instrumental han intervenido Robert Cases (guitarra renacentista), Miguel Ángel Orero (percusión) y el propio Magraner a la viola da gamba, como es habitual.

El tema que refleja el disco es la música de la deformidad y la anomalía, en contraposición con la armonía que se supone que es la base de las artes musicales. Como explica Pepe Rey en las notas que acompañan a la grabación, la música “ha encontrado históricamente un papel en el mundo de lo grotesco gracias a su eterna simbiosis con la palabra y con el cuerpo”. Gran parte de las piezas que contiene esta obra están relacionadas con el Carnaval, la época de los excesos antes de la Cuaresma, de las máscaras y disfraces, y, en suma, la época de lo grotesco.

El primer tema, un conductus del siglo XIII relacionado con la Fiesta del Asno, ya nos pone sobre aviso del nivel de rarezas musicales que vamos a escuchar, con sus cantos de locos aderezados con rítmicos rebuznos. El repertorio que sigue combina obras de autores españoles y europeos de finales del siglo XV y del XVI.

De esta manera, Capella de Ministrers ha seleccionado algunas piezas procedentes del Cancionero Musical de Palacio, como la archiconocida Hoy comamos y bebamos de Juan del Encina o La tricotea san Martín la vea de Alonso d’Alba. Igualmente, está presente un parte de la ensalada La Negrina de Mateo Flecha el viejo, un género renacentista típicamente español caracterizado por la interpretación polifónica casi escénica de un texto que combina distintos idiomas.

La parte europea del disco se nutre de obras de Adrian Willaert, Michael Praetorius,  Giovanni Domenico da Nola y Orlando di Lasso. Mención aparte merecen dos temas del mismísimo Lorenzo de Medici, dos canti carnascialeschi o canciones de Carnaval, un género musical propio de Florencia. Lorenzo llegó a escribir hasta seis de estos cantos, y uno de los que incluye este cedé, Canzona de’ confortini, lleva música compuesta por el organista Heinrich Isaac.

Cierra el disco una curiosa pieza cómica de Adriano Banchieri de 1608, Capricciata & Contrappunto bestiale alla mente perteneciente a su colección de madrigales Festino, en la que el contrapunto lo llevan a cabo voces que imitan sonidos de animales.

Se trata sin duda de un disco tan interesante como extraño, pero cuyo aire festivo y desenfadado convierte en atractivo el contenido e invitaba volver a escucharlo una y otra vez.