El Manuscrito Drexel: el canto del cisne de la viola da gamba

Abel: The Drexel Manuscript. 29 Pieces for Viola Da Gamba Alejandro Marías Brilliant Classics

La segunda mitad del siglo XVIII supuso la sustitución definitiva de la viola da gamba por el violonchelo barroco -y, en general, la familia del violín- en los escenarios musicales. Aunque desde el siglo XVI habían convivido, la potencia sonora del segundo se acabó imponiendo al sonido suave y delicado de la primera. Uno de los últimos virtuosos de la viola da gamba fue el alemán Carl Friedrich Abel, quien dejó para la posteridad un libro de piezas para el instrumento en solitario que es conocido como el Manuscrito Drexel, pues acabó engrosando la nutrida colección de partituras antiguas del filántropo Joseph William Drexel. El nuevo disco del gambista Alejandro Marías constituye una grabación de las veintinueve piezas que engrosan el citado documento.

Éste es el segundo volumen que le dedica Marías al compositor de Köthen, dado que hace apenas un año lanzaba con el grupo que dirige, La Spagna, Between Two Worlds, un interesante disco destinado a difundir las distintas facetas de la actividad creativa de Abel. En concreto, incluía una selección de cuatro de los conciertos de Abel para distintos instrumentos -viola da gamba, clavecín y flauta travesera-, así como una sinfonía y un aria, como testimonio de su producción vocal. No obstante, en esta ocasión Alejandro Marías ha preferido acometer este proyecto en solitario, eligiendo este raro repertorio para viola da gamba.

El músico madrileño Alejandro Marías es profesor de viola da gamba y violonchelo barroco en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, y fue en 2009 el fundador del ensemble La Spagna, cuyo espectro de actuación son los repertorios mayormente barrocos, aunque también ha hecho incursiones en el Renacimiento, el Clasicismo y el primer Romanticismo. Entre los discos que ha grabado el conjunto, destacan el dedicado a la obra para viola da gamba de Jacques Morel, Las Siete Palabras de Haydn-Barbieri o Sopra La Spagna, que recoge danzas españolas del Siglo de Oro.

Carl Friedrich Abel nació en 1723 en el seno de una familia de músicos, puesto que su padre, Christian Ferdinand Abel, tocaba la viola da gamba y el violín en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Aunque se especula con que el joven Carl Friedrich pudo haber estudiado música con el mismísimo Johann Sebastian Bach en  Leipzig hacia 1737, no existen evidencias sólidas, si bien sí hay certeza de que existió una relación entre las familias Bach y Abel más allá de la altamente probable entre Cristian Ferdinand y Johann Sebastian, que coincidieron como músicos cortesanos en Köthen entre 1717 y 1723. Además, en su veintena, Abel estuvo empleado como músico de la orquesta de la corte de Dresde desde 1743, coincidiendo allí con el hijo de J. S. Bach, Wilhelm Friedemann, quien ejercía de organista. No obstante, a partir de 1758 se establece en Londrés donde viviría y trabajaría, cosechando un gran éxito, el resto de su vida.

Su proyección británica como profesional de la música despega en 1760 cuando recibe el privilegio real para publicar su obra en Londres, y, también, cuando entra al servicio del hermano del monarca, Edward Augustus, el duque de York. Igualmente, el destino vuelve a unir a las familias Bach y Abel, pues en la capital inglesa entabla amistad con Johann Christian, el hijo menor de Johann Sebastian, y juntos organizan las series de conciertos Bach-Abel, que constaban de entre diez y quince recitales al año, cuya celebración se extendió entre 1765 y 1781. La obra de Carl Friedrich Abel incluye dos docenas de sinfonías, además de conciertos, oberturas y otras piezas orquestales, a lo que hay que sumar la música de cámara, como cuartetos y tercetos de cuerdas y sonatas.

Abel fue el más prolífico compositor para viola da gamba de la era post barroca, pues han llegado hasta nosotros hasta ochenta y seis piezas en las que figura este instrumento, bien ejerciendo de solo o como parte del bajo continuo. Desde sonatas hasta conciertos, pasando por dúos, tríos y cuartetos, e incluso acompañando un aria está presente. La mayor parte de estos trabajos fue compuesto antes de su llegada a Inglaterra, en la época en la que estuvo trabajando como gambista en la corte de Dresde, dado que era costumbre que el músico compusiese para su instrumento como muestra de su destreza y competencia con él.

Después de haber convivido durante más de dos siglos, la familia del violín acaba por desplazar del todo a las violas da gama durante la segunda mitad del siglo XVIII. Carl Friedrich Abel es uno de los últimos compositores señalados para este cordófono, y el disco que ha grabado Alejandro Marías muestra todo el esplendor de su creación al presentarla en un formato en solitario desnudo de acompañamiento.

Como indica Marías en las notas que acompañan al disco, nadie sabe muy bien por qué o para quién recopiló Abel las piezas incluidas en el Manuscrito Drexel. Lo que parece claro es que probablemente no se trataba de un repertorio destinado al gran público y sí a los entornos más cercanos del autor; en sus palabras, se trata de un vehículo más íntimo “donde hallaba la libertad formal y estilística para verter sus emociones más profundas, valiéndose de su virtuosismo para ponerlo al servicio de la música y no para hacer un mero alarde técnico”. Alejandro Marías considera que este libro constituye una de las obras más relevantes de la literatura para viola da gamba que jamás fueron escritas.

Abel: The Drexel Manuscript es una excelente ocasión para conocer las cotas más altas de elegancia que alcanzó la viola da gamba antes de desaparecer y, a la vez, constituye un compendio de piezas musicales de exquisita factura que destacan por su calidez, encanto y preciosismo.

Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

Forma Antiqua revive el arte y la gracia de la tonadillera dieciochesca La Caramba

 

La Caramba

Forma Antiqua

Winter&Winter

 

La Caramba es el nuevo proyecto discográfico de los hermanos Zapico centrado en la vida y el arte de la tonadillera del siglo XVIII María Antonia Vallejo Fernández, uno de los personajes más sobresalientes de la escena de la época. Descrita como desgarrada, popular y primitiva, La Caramba llevó el formato musical de la tonadilla escénica a su punto más alto, logrando que casi se convirtiese en un género en sí mismo que llenaba de público los teatros madrileños. Para esta grabación, el grupo Forma Antiqua ha contado con la voz de la soprano barcelonesa María Hinojosa.

Este trabajo del ensemble asturiano sigue a sus recientes discos dedicados a los archivos musicales de la catedral de Oviedo (Sancta Ovetensis, 2022) y a las sinfonías de Vicente Baset (Baset, 2020). Parte de una línea de investigación sobre las actrices cantantes de la segunda mitad del siglo XVIII -La Tirana, La Pulpillo, La Lavenana, La Guzmana, La Granadina o La Divina- que les ha llevado directamente hasta La Caramba, sin duda la más singular de todo el palmarés de la época, que entró en las leyendas y los romances por su arrepentimiento de la vida disoluta que había llevado, y por su muerte relativamente temprana. José Blas Vega (La canción española: de La Caramba a Isabel Pantoja) subraya que su vida fue relatada por ciegos y copleros, y que fue objeto de obras de literatura y películas de cine, como María Antonia 'La Caramba' (1950) de Arturo Ruiz-Castillo, así como de un pasacalle que popularizó la mismísima Concha Piquer.

Para entender la relevancia de la figura de María Antonia Vallejo, nacida en una familia de campesinos de Motril en 1751, hay que conocer el panorama de la escena del Madrid de aquellos primeros Borbones. El teatro de principios del siglo XVIII se debatía entre la herencia barroca autóctona, cuyas formas repetitivas ya mostraban síntomas de agotamiento, y un tímido movimiento modernizador que apostaba por equiparar las formas escénicas españolas a las corrientes renovadoras que se daban en otros puntos de Europa. La pasión que despertaba el espectáculo se traducía en distintos bandos que chocaban con furia entre sí. Por una parte, estaban los denominados chorizos, partidarios del Teatro del Príncipe cuyo distintivo era una cinta de color oro en el sombrero. Enfrentados tenían a los polacos, fanáticos seguidores del Teatro de la Cruz, quienes se identificaban con una cinta azul celeste. Finalmente, cerraban el catálogo de tribus urbanas los panduros, defensores de los artistas que actuaban en el Teatro de Los Caños del Peral, que había sido inaugurado por Farinelli en 1735, y que estaba dedicado a la representación de óperas y de otras músicas para gustos más señoriales.

Precisamente, a mediados de siglo nace la tonadilla como una reacción nacional a la influencia extranjera en la música escénica que representaba Farinelli. Este cantante, primero protegido por Isabel de Farnesio y después por Bárbara de Braganza, intentó por todos los medios introducir la ópera italiana en nuestro país, pero, quizá por su excesivo academicismo, fue superada en popularidad por la tonadilla, cuyo carácter más desenfadado cautivó al público de la Villa y Corte.

La tonadilla escénica ha sido descrita como una especie de ópera cómica que constaba de una serie de piezas intercaladas entre las jornadas o actos de los teatros de Madrid -el de la Cruz y el del Príncipe-, que incluían entre seis y ocho números de música. Aunque su vida abarca toda la segunda parte del siglo XVIII, el máximo apogeo tiene lugar entre 1771 y 1790, años en los que está absolutamente de moda entre el público de la corte de todos los estamentos sociales.

Durante esta etapa de mayor esplendor, se convierte en un género cuyo éxito reposa en mayor medida sobre la gracia y la picaresca de las artistas que lo interpretan, y es aquí donde destacó María Antonia Vallejo. Llegó a Madrid con veinticinco años después de haberse labrado una fama sobre los escenarios gaditanos, y fue contratada en la Compañía del Teatro de la Cruz. Para su debut en la capital, el compositor Pablo Esteve le escribió una tonadilla de la que recibió el sobrenombre de La Caramba, pues decía la pieza:

Un señorito muy petimetre

se entró en mi casa cierta mañana

y así me dijo al primer envite:

¡Oye, usted! ¿Quiere usted ser mi maja?

Yo le respondí con mi sonete,

con mi canto, mi baile y soflama:

¡Qué chusco que es usted, señorito!

Usted quiere... ¡Caramba, caramba!

Después de dos años de actuar noche tras noche sobre el escenario, le llega a La Caramba el éxito masivo, y su estilo provocativo y picarón se impone en el gusto de la gente, hasta el punto que el Salón del Prado las mujeres lucen el peinado que ha puesto de moda, y como describen Rosalía Domínguez Díez y Ángela Gallego García (La elegancia y el desgarro en el teatro madrileño del XVIII), su figura se convierte en un fenómeno social: Se "carambea" en los salones y en la calle; se comen dulces "carambelos" e incluso los habitantes de los Carabancheles llegarán a denominarse familiarmente "carambancheleros".

El disco que presenta Forma Antiqua ofrece una muestra de lo que pudo ser el arte de La Caramba, y, para ello, sus miembros han seleccionado a la cantante María Hinojosa para encarnar a la singular tonadillera porque, pues, como ellos mismos indican, aparte de sus dotes artísticas, destaca por su presencia, su garbo y su dominio de la escena. Por otro lado, la grabación cuenta con piezas de dos de los más renombrados compositores de tonadillas de la época: el citado Pablo Esteve y el tudelano José Castel. Asimismo, se incluye una composición de José de Nebra, y un fandango de Bernardo Álvarez Acero, quien fuera maestro de música en el teatro de los Caños del Peral a finales del XVIII.

La Caramba es un disco que atrapa por lo fresco y alegre de sus piezas, y por cómo nos transporta al chispeante y bullicioso Madrid dieciochesco, con su variada vida social y su peculiar panorama escénico.

Desde La Haya Collegium Musicum: revisitando a Carl Philipp Emanuel Bach

Prácticamente ya fuera de los límites del Barroco y poco antes del Romanticismo decimonónico, el estilo germano conocido como Empfindsamer Stil o Empfindsamkeit es un género musical altamente emotivo que se desarrolla en la segunda parte del siglo XVIII, especialmente en el Berlín de la corte prusiana de Federico el Grande. La traducción del vocablo Empfindsam puede ser algo así como sensible, ultrasensitivo o sentimental. Hablamos por tanto de una música que se dirige a provocar las emociones extremas, a reflejar los sentimientos verdaderos y naturales y los bruscos cambios de ánimo.

Precisamente, el conjunto barroco afincado en Holanda Collegium Musicum den Haag publicó en 2015 el álbum Empfindsam, grabado el año anterior, para conmemorar el trescientos aniversario de Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los compositores clave a la hora de abordar este género musical. Para el italo brasileño Claudio Ribeiro, el director del ensemble, este músico, el segundo hijo sobreviviente (quinto en orden de nacimiento) de Johann Sebastian, es quien mejor representa los ideales del estilo.

Carl Philipp Emanuel Bach estudió música con su padre y jurisprudencia en la universidad, aunque nunca llegó a ejercer la abogacía. En cambio, entró en 1738 a trabajar como músico de la corte prusiana en Berlín y tras la coronación de Federico el Grande en 1740 pasó a formar parte de la orquesta real, adquiriendo una importante fama internacional como teclista.

Entre sus composiciones, que comienza a escribir en 1731, destacan hasta treinta sonatas y conciertos para clavecín y clavicordio. También adquirieron renombre en la época sus retratos berlineses, como La Carolina, que son piezas para tecla en solitario.

El trabajo que nos ocupa presenta una sonata, un concierto y una sinfonía de este autor. En Empfindsam las sonatas de Carl Philipp Emanuel están representadas por la que lleva la notación Wq. 90 (Wq. es la abreviatura de Wotquenne, un índice bastante antiguo elaborado por Alfred Wotquenne), compuesta hacia 1775 para violín y cello en La menor. Por su parte, la sinfonía que ha sido grabada es una de las más populares del compositor, la primera (en Re mayor) de las cuatro que llevan el número Wq. 183. Cierra la representación de su obra el concierto para clave Wq.14.

Completan el CD dos piezas más de otros dos compositores. Por una parte, encontramos una sinfonía del hermano de Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann Bach. Se trata de la Sinfonía para cuerda en Fa Mayor F 67 “Disonante”, un ejemplo de sinfonía primitiva a caballo entre el Barroco y el Clasicismo que pudo haber compuesto en durante su estancia en Dresde entre 1733 y 1746.

La segunda obra ajena es el Concierto III para flauta de los dos conciertos de Francesco Barbella que están incluidos en el Manuscrito de Nápoles, un documento que data de 1725 aproximadamente y que reúne composiciones de diversos autores de la época.

Collegium Musicum den Haag es un conjunto formado en 2006 por jóvenes músicos de distintas partes del mundo que acudieron a La Haya para perfeccionar su formación musical, especialmente en el campo del Barroco. El resultado es un equipo de profesionales de la música fresco y dinámico con una extraordinaria capacidad para realizar una relectura del repertorio tradicional de la música antigua en base a los descubrimientos hechos en este campo durante las últimas décadas.

Cuando Federico II convirtió Berlín en capital musical europea

A Federico II de Prusia le perdían las letras y las artes a pesar de que su padre quería educarle para conquistar Europa. Esta desviación hacia el buen gusto no era nueva en la familia: su abuelo Federico I, que inauguraba oficialmente en enero de 1701 mediante su coronación como rey prusiano los cimientos del estado alemán, había fundado la Universidad de Halle, la Academia de las Artes y la Academia de las Ciencias, que tuvo por primer presidente al mismísimo Leibnitz. Y fue también un gran amante de la música.

No obstante, el joven Federico debe reconstruir la vida cultural de la corte berlinesa cuando asciende al trono con veintiocho años, pues desde que en 1713 abandonó este mundo su ilustrado abuelo, el sucesor en el trono, es decir su padre Federico Guillermo, había mostrado una actitud hostil hacia todo aquello que, como las artes, no contribuyese a convertir el país en la principal potencia militar europea. No en vano recibió el sobrenombre de Rey Sargento.

Este afán bélico le lleva entre otras cosas  a sustituir instrumentos, atriles y partituras por hombres armados. De esta forma, Federico Guillermo disuelve la magnífica orquesta de la corte que recibió de Federico I. Parte de los miembros pasan a servir a su tío, el margrave Christian Ludwig, al que Bach dedicó sus célebres Conciertos de Brandenburgo, y quien por otro lado no contó con músicos suficientes a su servicio para interpretar estas partituras, dada la austeridad en gastos musicales impuesta por el rey, que quedaron sin interpretar en su biblioteca hasta su muerte. Mientras la historia universal de la música sufría estos reveses, el rey de Prusia en menos de treinta años transformaba el ejército heredado de 38.000 hombres en una fuerza de 83.000 efectivos.

La inclinación cultural del joven que se convertiría en Federico II de Prusia preocupaba no poco a su marcial padre, hasta el punto de que en 1728, cuando su hijo apenas contaba con dieciséis años, le prohíbe formarse en materias relacionadas con las letras y las artes. Este desencuentro paterno filial culmina con el abandono de la corte por parte del retoño, que en 1732 se instala en Kutrin y más adelante en Rheinsberg. Desde 1736 adquiere la condición de Príncipe heredero y se puede permitir disponer de una orquesta de diecisiete músicos y a Carl Philipp Emanuel Bach, el segundo de los siete hijos de Johann Sebastian, como cembalista.

En cualquier caso, Federico asciende al trono en 1740 y trata por todos lo medios de devolver el esplendor cultural a la capital imperial de Berlín. El nuevo monarca no oculta sus inquietudes musicales cuando a los dos meses de su coronación envía a C.H. Graun a Italia para contratar cantantes para el teatro de ópera que está construyendo, todo ello en plena guerra de sucesión austriaca.

Federico II “el Grande” además de mecenas era compositor. Se hace referencia hasta un centenar de sonatas compuestas por el soberano e interpretadas, dentro del repertorio propio de palacio, en los círculos reducidos de los cortesanos. También compuso arias y oberturas que pasaron a formar parte de diversas óperas, además de marchas militares. El problema es que toda esta obra regia permaneció oculta en las bibliotecas de los palacios berlineses hasta un siglo después de la era de este monarca, cuando en 1886, para conmemorar el centenario de su muerte, se llevó a cabo la edición de sus sonatas.

El rey habría compuesto hasta ciento veinte obras para flauta, según cuenta Heinrich de Catt en su libro Memorias y diarios en 1759. Había por lo menos dos copias de cada obra, una para el solo y otra para el acompañante; sin embargo, con frecuencia se destinaba una copia adicional a cada uno de los palacios reales, cuyo destino aparece consignado en la portada de la edición correspondiente.

El musicólogo y organista viajero Charles Burney, que fue testigo de esa época en Berlín, nos dibuja a través de su precisa pluma  una interpretación musical de Federico II:

“El concierto comenzó con un concierto para flauta travesera, en el que Su Majestad interpretó la parte del solo con gran precisión; su embouchure era clara e igual, su técnica brillante y su gusto sencillo y puro. Me complació y casi me sorprendió la limpieza en la ejecución de los allegro y el tono expresivo y patético del adagio; en resumen, su ejecución en conjunto era bastante superior a la de los dilettanti que había escuchado hasta entonces e incluso que la de muchos profesionales. Su Majestad tocó sucesivamente tres largos y difíciles conciertos y todos con la misma perfección...”

No sabemos si Burney no era más que un pelota que solamente intentaba agradar a la realeza prusiana, pero lo cierto es que deja en muy buen lugar la técnica interpretativa del soberano en el párrafo anterior. Aunque no todo son halagos; también expone algunas críticas relacionadas con la forma física de Federico:

“Es evidente que estos conciertos fueron compuestos en una época en la cual el soberano no sentía como ahora la necesidad de tomar aire; en las ornamentaciones, a veces demasiado largas y difíciles, y en las cadencias se veía obligado, contra las reglas, a tomar aire antes de haber terminado los pasajes.”

La pasión por las artes en general y por la música en particular que profesa Federico II de Prusia tiene un efecto directo en convertir Berlín en una capital cultural de primer orden, que atrae a grandes nombres de la época, como el citado  Carl Philipp Emanuel Bach, J.J. Quantz, Carl Friedrich Christian Fasch o el violinista Friedrich Benda.

No obstante, lo que de verdad nos ilustra sobre la riqueza cultural berlinesa de la época es la intensa actividad de edición musical que se produce en tan solo un decenio, entre 1752 y 1762, en la capital imperial:

• 1752: Tratado de flauta de Quantz.
• 1753: Primera parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.
• 1753: Tratado sobre la poesía musical de Krause.
• 1753: Primera parte del tratado de la fuga de Marpurg.
• 1753: Tratado sobre los intervalos y el uso en la composición de Riedt.
• 1754: Segunda parte del tratado de la fuga de Marpurg.
• 1755: Tratado sobre la ópera de Algarotti.
• 1755: Guía de interpretación del piano de Marpurg.
• 1755: Primera parte del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
• 1755: Tratado sobre melodía de Nichelmann.
• 1756: Tratado sobre la melodía de Barón.
• 1756: Les Principes du clavecin de Marpurg.
• 1757: Introducción al arte del canto de Agrícola.
• 1757: Marpurg traduce del francés el tratado de Rameau y publica la segunda parte del tratado sobre bajo continuo.
• 1757: Manual para componer fácilmente Polonesas y Minuetos de Kirnberger.
• 1758: Introducción a la composición vocal de Marpurg.
• 1758: Tercera parte de del tratado sobre bajo continuo de Marpurg.
• 1759: Introducción crítica a la historia y tratados de música antigua y moderna de Marpurg.
• 1760: Apéndices a los tratados de bajo continuo de Marpurg.
• 1762: Segunda parte del tratado sobre los instrumentos de tecla de Emanuel Bach.

Dos cosas quedan claras de la lectura de la relación anterior. La primera, lo prolífico del compositor y teórico Friedrich Wilhem Marpurg. Además, hay que tener en cuenta que toda esta actividad editorial tiene lugar cuando Prusia está inmersa en la Guerra de los siete años, lo que hace aún más valioso el esfuerzo creativo de sacar tal cantidad de títulos por parte de los tratadistas de la época.

Pero la edición musical no es el único indicador de la floreciente actividad del Berlín de Federico II. Abundaban las orquestas privadas pertenecientes a la nobleza (la propia hermana del rey, Anna Amalie, tenía una) o a la burguesía rica. La ópera, inaugurada en 1742, ofrecía en invierno, cuando la corte residía en la ciudad, hasta tres representaciones semanales. Postdam y Charlottenburg, localidades a pocos kilómetros de la capital, tenían su propia oferta operística y los músicos de la corte residían allí por periodos. Por último, señalar que entrar a la ópera en Berlín, Postdam y Charlottenburg era gratis para cualquiera que acudiese vestido decentemente, algo que es en sí un rasgo de una sociedad culta.

Siguiendo los pasos de Boccherini por España

En el siglo XVIII recalaron en la España borbónica numerosos músicos italianos gracias sobre todo a las estrechas relaciones políticas entre ambos países. Luigi Boccherini es sin duda unos de los ejemplos más notables de esta inmigración musical, que aunque nacido en Lucca, vivió más años de su existencia en nuestro país que en el suyo de origen.

A pesar de que sus orígenes son humildes, Luigi estudia música en su ciudad natal y en Roma y sigue profesionalmente los pasos de su padre que era violonchelista y contrabajista. Ya de adolescente era un intérprete notable y un compositor destacado e intentaba obtener un trabajo en alguna de las cortes europeas, como Viena o París, aunque no tuvo éxito en el empeño y se estableció en Milán. En esta ciudad a los veintitrés años monta un cuarteto de cuerda con Nardini, Manfredi y Cambini.

En el verano de 1768 Boccherini y Manfredi llegan a España para buscar suerte como músicos cortesanos siguiendo el consejo del embajador español en Francia. El propósito original era formar parte de la Real Capilla, pero en vez de entrar al servicio del rey Carlos III lo hicieron de su hermano pequeño, don Luis Antonio de Borbón.

Don Luis era un amante de las artes, bastante más que su regio hermano, un coleccionista y un amante de la naturaleza. Pero además de coleccionar monedas y pájaros, parece ser que también era dado a coleccionar amantes, puesto que además de la sensibilidad artística que profesaba, mostraba no poca sensibilidad hacia la belleza femenina.

En este estado de cosas, Carlos III, con el objeto de matar dos pájaros de un tiro, publicó un edicto estableciendo que si un infante se casaba con una mujer que no fuese de sangre real perdía los derechos al trono. Acto seguido obligó a Luis Antonio a casarse con Josefa Valabrega, una aristócrata, pero ajena a la realeza. Con esto consiguió dejar libre la línea sucesoria para su hijo, el futuro Carlos IV, y además acallar la reputación de mujeriego de su hermano.

Don Luis abandonó su palacio de Boadilla del Monte a las afueras de Madrid y tras  recorrer varios destinos acabó estableciéndose en la localidad abulense de Arenas de San Pedro, en concreto, en un palacio neoclásico construido por el arquitecto Ventura Rodríguez en un monte rodeado de pinares.

Luigi Boccherini acompañó al infante en su exilio. Durante los ocho años que vivió en dicha localidad, el italiano compuso cerca de un centenar de piezas, de cámara y orquestales. No hay duda de que el músico padeció una intensa nostalgia de la vida en la corte que le llevó a componer en 1780 el Quintettino en do mayor, La Musica Nocturna delle Strade di Madrid Op. 30 Nº6 (G324), La música nocturna de las calles de Madrid, un breve conjunto de piezas o mini suite.

La obra retrata las noches de la corte con su bullicio, el sonido de las campanas de las iglesias, los bailes en los que se divertían los jóvenes en los barrios, y finalmente, la Ritirata o toque de queda a medianoche, invitando a cada vecino a volver a casa. Lo vivo y colorido de la pieza pone en evidencia lo que debía echar de menos Boccherini el ambiente madrileño en su retiro rural.

Resulta curioso que le escribió a su editor de París conminándole a que esta pieza no fuese publicada fuera de España porque, a su juicio, “non possono gl´uditori giammai comprenderne il significato, né gli esecutori sonarlo come deve essere sonato”. Sin conocimientos de italiano parece que queda claro que consideraba que nadie que no hubiese vivido el ambiente madrileño de la época podría comprender, e incluso interpretar correctamente, la partitura del Quintettino.

Boccherini permaneció en el pueblo de Ávila hasta la muerte de don Luis en 1785, momento en que regresa a Madrid donde residirá hasta su propio fallecimiento, que tiene lugar el 28 de mayo de 1805. A pesar de que su fama en Europa crecía poco a poco, su situación económica fue muy desigual en estos veinte años y su sustento dependía de la generosidad de sus mecenas y protectores.

Una última curiosidad: el musicólogo y compositor Ramón Barce creyó identificar a Luigi Boccherini en el cuadro que pinto Francisco de Goya de la familia del infante don Luis de Borbón. El pintor aragonés, amigo personal del hermano del rey, le visitó en su destierro castellano en los veranos de 1783 y 1784, pintando en dichas ocasiones tanto el retrato de familia como retratos individuales de distintos miembros de la misma. De acuerdo con la tesis de Barce, Luigi Boccherini sería la figura vestida con librea que aparece en el cuadro colectivo. La verdad es que comparándola con otros retratos que han llegado hasta nosotros del músico italiano, puede que estuviese en lo cierto.

Giovanni Paisiello, al servicio de su Majestad Imperial Napoleón I

Aunque este blog centra sus artículos en la música antigua, hoy me apetece dar un salto en el tiempo hasta el clasicismo y hablar del gran Paisiello. Relata George T. Ferris en su obra Great Italian and French Composers (1891) una curiosa anécdota de Giovanni Paisiello. Parece ser que en cierta ocasión el músico se dirigió a Napoleón Bonaparte con el tratamiento regio de Sire:
 

“¿Sire, a qué os referís?” contestó el primer cónsul. “Soy un general y nada más.”
“Bueno, general”, continuó el compositor, “he venido para ponerme a las órdenes de su majestad.”
“Me veo obligado a suplicaros”, insistió Napoleón, “que no os dirijáis a mí en esos términos”.
“Perdonadme, general”, dijo Paisiello. “Pero no puedo abandonar esta costumbre que he adquirido a fuerza de tratar a soberanos, quienes, comparados con vos, no son sino pigmeos. No obstante, no olvidaré vuestras órdenes, y, si he sido tan desafortunado como para ofenderos, tendré que arrojarme en brazos de la indulgencia de vuestra majestad.”

Éste era Giovanni Paisiello, el músico que se codeó con reyes y emperadores. Sin embargo, antes de servir al mismísimo Napoleón ya había trabajado en la corte rusa de Catalina la Grande, por quien fue personalmente invitado en 1776 a viajar a San Petersburgo para ejercer de músico palaciego. Tenía 35 años entonces. En los nueve años que pasó allí compuso algunas de sus mejores óperas, como su versión de El barbero de Sevilla, cuyas vicisitudes ya tratamos aquí en otra ocasión.

Cuentan que era tal la devoción que la emperatriz sentía por él que una vez que el músico la acompañaba interpretando una canción, ella advirtió que tititaba a causa del frío intenso y, sin pensárselo, se despojó de su espléndido manto de armiño decorado con cierres de brillantes y se lo puso al músico sobre los hombros.

Tras su aventura en tierras rusas volvió Paisiello a Italia y fue reclutado como maestro de capilla, esta vez por Napoleón Bonaparte. No comulgaba el músico con la forma despótica con la que dirigía el francés las artes y las letras, más no le quedo otro remedio que aceptar, temiendo las consecuencias que podría acarrear la negativa.

El grado de confianza de que el compositor hacía gala ante el futuro emperador queda patente en el siguiente sucedido: quejose Napoléon de la ineficiencia del servicio de capilla y le contestó Paisiello, “no puedo culpar a la gente de realizar su trabajo de forma descuidada cuando no es remunerada justamente”. No le faltaban agallas al italiano.

Una de las numerosas virtudes musicales de Giovanni Paisiello era la composición de misas con gran celeridad. Fue ésta una fuente de ingresos notable para él, si tenemos en cuenta que cobró 10.000 francos por escribir la misa de la coronación de Napoleón y que recibía 1.000 por cada una de las ordinarias.

Su técnica, nos informa Ferris, consistía en adaptar temas amorosos al escenario religioso, cambiando para ello las palabras por otras más sujetas al contexto sacro:

“Sus misas eran obras de pastiche compuestas de trozos selectos de sus óperas y de otras composiciones. Esto resultaba fácil de hacer porque la música es arbitraria en sus asociaciones. Canciones de amor de tipo sentimental y apasionado eran rápidamente convertidas en religiosas utilizando las palabras adecuadas.”

Sus problemas de salud le obligaron a retornar a Nápoles, su ciudad natal, donde entró al servicio del rey Joaquim Murat. Murió en junio de 1816 y aunque su buena estrella se había marchitado con la caída de la familia Bonaparte, fue despedido con un magnífico funeral cortesano.

Giovanni Paisiello es el autor de 78 óperas, de las cuales 27 son serias y 51 cómicas, ocho intermezzi, e innumerables cantatas, oratorios, misas, etc. Destacan los expertos sobre su técnica la simplicidad y la huida de los artificios musicales; no los necesitaba para crear melodías tan bellas como evocadoras. Según el crítico belga François-Joseph Fétis, contemporáneo a Paisiello, éste “no necesitaba recurrir al artificio musical y la complicación para esconder la pobreza inventiva.” No, Paisiello construía la melodía más hermosa desde la sencillez técnica absoluta.

Fernando Sor, el genio que nació en el país equivocado

La fuga del talento de nuestro país no es algo asociado a la crisis actual ni a la torpeza y cortedad de miras de los gestores públicos y privados que rigen nuestros destinos. El no saber apreciar la grandeza creativa y profesional de nuestros compatriotas es un rasgo asociado a la tradición española, como la siesta, el tintorro, o si me apuráis, el ansia de ganar dinero sin trabajar a base de favores, prebendas y chanchullos. El caso del catalán Fernando Sor es representativo en este sentido: uno de los músicos más brillantes y apreciados internacionalmente que se vio obligado a vivir gran parte de su vida fuera de España por razones políticas. Digamos por la tradicional cortedad de mente de este pueblo miserable que transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras, que decía Don Ramón María del Valle-Inclán.

Fernando Sor se movió entre el final del clasicismo y el naciente romanticismo, aunque se mantiene más aferrado al primero. A pesar de su fama como compositor de piezas para guitarra, su obra es variada y diversa e incluye óperas, melodramas, canciones, cantatas, motetes y sinfonías. Supo atender a la demanda musical en cada momento y en cada lugar, lo que le llevó entre otras cosas a componer ballets, puesto que en el Londres de principios del siglo XIX, uno de sus destinos en el exilio, este género era más apreciado que la ópera.

Pero vayamos por partes. Sor nació en 1778 en Barcelona y recibió formación musical en la escolanía de Montserrat, estudiando posteriormente ingeniería militar, lo que nos ofrece una pista importante sobre su preparación académica y capacidad intelectual. En el monasterio el joven Fernando aprende canto, órgano y violín con el padre Anselm Viola como maestro en técnica musical. Su inclinación hacia la ciencia, plasmada a través de sus estudios en la Real Academia Militar de Matemáticas de Barcelona, quizá influyeron en el plano musical en su inclinación hacia la universalidad y corrección formal del clasicismo, en vez de escorarse hacia el intimismo y la subjetividad más propios del romanticismo incipiente.

Su primera ópera la estrena a los diecinueve años en Barcelona, Il Telemaco nell’isola di Calipso, y en los años previos a la Guerra de la Independencia compone todo tipo de música escénica, además de otras piezas de variada índole, como sonatas para guitarra o motetes, realizando en este último caso incursiones en la música sacra (Motete al Santísimo Sacramento).

A pesar de que tras el levantamiento del pueblo español contra el ejército de Napoleón, iniciado en 1808, Sor compone numerosas obras de corte patriótico y libertario, tras la restauración de Fernando VII en el trono se le tacha de “afrancesado”, o colaboracionista con el gobierno de José I, y en 1813 se ve obligado a exiliarse a Francia. Será el comienzo de una aventura personal y profesional que le llevará a triunfar en distintas capitales europeas. El mismo pueblo embrutecido que obligó Fernando Sor a dejar su patria fue el mismo que recibió con los brazos abiertos al más nefasto y déspota de los Borbones, Fernando VII,  al grito de “vivan las cadenas”.

De París pasó a Londres en 1818, ciudad en la que residió cuatro años y en la que cosechó muchos de los mayores éxitos de su carrera. Lo maravilloso de Fernando Sor es que era capaz de ofrecer a la gente lo que ésta quería; lejos del perfil de genio incomprendido, creaba piezas que el público apreciaba, y en cualquier caso sabía generar una demanda para sus composiciones.

El caso es que en Inglaterra Sor se convierte en una estrella de la música, por utilizar un término actual, y demuestra un talento inigualable para venderse profesionalmente. Compone e interpreta canciones para guitarra además de impartir clases de canto a las familias acomodadas londinenses. Sin embargo, su verdadero acierto, lo que le ganó el reconocimiento del público, fue la composición de Arietas, dúos y tríos en italiano con acompañamiento de piano. Sus Arietas se publicaron, además de en la capital británica, en Leipzig y en París, extendiendo su fama como músico por el continente, y cada nueva entrega era recibida con verdadera expectación.    

Además, su polifacética personalidad como compositor le llevó a componer ballets, como es el caso de Cendrillon (1822) que fue coreografiado por M. Albert (François Decombe) y que se mantuvo en escena entre 1823 y 1830, exhibiéndose también en Bruselas, Moscú y Burdeos.

Más adelante Fernando Sor viaja a Rusia donde interpreta música ante la madre y la esposa del zar Alejandro y sus obras se estrenan en el Teatro Bolshoi. A la muerte del zar, una obra suya es seleccionada para las exequias, la Marche funèbre à la mort de S.M. l’Empereur Aléxandre, composée pour la musique militaire et executée aux Funérailles (1826) para instrumentos de viento y publicada en reducción para piano. Sor era sin duda una gran estrella internacional.

Volvió a París en donde residió hasta su muerte en 1839, aunque su deseo hubiera sido poder regresar a España, su país, para lo que dedicó obras al monarca Fernando VII y posteriormente a la regente María Cristina. Pero nunca fue llamado a palacio. En una ocasión Fernando Sor expresó su amargura en este sentido, repasando de los reconocimien¬tos que había recibido de monarcas extranjeros y lamentando no haber tenido “el honor de obtener la misma aceptación del [monarca] de la nación a la que pertenezco”. En fin, qué se puede esperar de este país de pícaros y panderetas.

“El barbero de Sevilla” de Paisiello: la víctima de un eclipse

“El barbero de Sevilla” es sin duda una de las obras más conocidas del compositor italiano Gioacchino Antonio Rossini y de las óperas más representadas en nuestros días, como lo avala el dato procedente de las estadísticas de Operabase, que la clasifica en el noveno puesto de las cien óperas más representadas entre 2005 y 2010. Sin embargo, no todo el mundo sabe que la partitura de Rossini tuvo un precedente en su propia época de la mano de otro compositor italiano, eso sí más desconocido, Giovanni Paisiello (1740-1816). Por desgracia, la historia de la música ya sólo recuerda la segunda versión, que eclipsó para siempre a la primera.

Paisiello, que entre otras figuras históricas estuvo al servicio de Napoleón, estrenó su “Barbero” en 1782 como una ópera cómica muy al gusto de la época. Basada en una obra homónima de Beaumarchais, el libreto está firmado por  Giuseppe Petrosellini que respeta la trama original, aunque enfatizando más la componente amorosa que las situaciones cómicas. La primera representación tuvo lugar en la corte de Catalina la Grande, en San Petersburgo, extendiéndose inmediatamente su éxito por el resto de Europa. A modo de testimonio, durante los años siguientes a su estreno la producción viajó a Viena y Nápoles (1783); Varsovia, Praga y Versalles (1784); Cassel, Bratislava y Mannheim (1785); Lieja y Colonia (1786); y Madrid y Barcelona (1787).

Entre las virtudes que pueden justificar la fama que adquirió “El barbero de Sevilla” de Paisiello destaca su atrevida orquestación para las formas operísticas de entonces. Probablemente muchas personas reconozcan el aria “Saper bramate” dado que fue incluida en versión instrumental dentro de la banda sonora del film “Barry Lyndon” de Stanley Kubrick.

En 1816 se estrena “El barbero” de Rossini y quedó para la historia como la versión definitiva del tema, relegando a Paisiello al olvido. A pesar de que no tardó en alcanzar la máxima popularidad, al principio recogió el rechazo de los melómanos, especialmente de los seguidores de Paisiello, que consideraban que Rossini había amplificado los aspectos bufos de la trama, y en general, que la nueva recreación era una ofensa directa al maestro. Parece ser que los partidarios de Paisiello acudieron al estreno para provocar el rechazo en el resto de la audiencia y reventar la representación. Con todo, Rossini prevaleció sobre su predecesor.

No sé, ajena como me es la técnica musical, qué razones pudieron llevar a la obra de Rossini a eclipsar a la de Paisiello. Se alega la superioridad formal de la partitura, pero quizá habría que añadirle el factor de la  evolución de la opera. Rossini estrena ya en el comienzo de la era dorada de la ópera, cuando el género había mejorado notablemente tanto la puesta en escena como el tamaño y variedad de la orquesta, creando un espectáculo más rico que el de épocas anteriores. En cualquier caso, resulta recomendable aproximarse al “Barbero” de Paisiello.

El gran dilema del Padre Soler

El Padre Antonio Soler es probablemente el músico español más significativo del siglo XVIII, tanto por lo rico y variado de sus composiciones, como por sus aportaciones a la teoría musical y por el carácter innovador de su genio. Sin embargo, al estudiar su biografía nos entra la duda sobre si no podría haber brillado más en el paisaje musical europeo de la época de no haberse recluido una parte importante de su vida entre los muros del Monasterio de El Escorial. ¿Pudo haber tomado en un momento de su vida una decisión equivocada que truncó en gran medida una carrera mucho más prometedora de la que tuvo?

Esto último no implica que su carrera fuese mediocre, ni mucho menos; las composiciones que han llegado a nosotros atestiguan lo contrario: aparte de una extensa obra religiosa, conocemos sus sonatas para clavecín (quizá lo más brillante de su creación), sus quintetos para cuerda y órgano, sus conciertos para dos órganos, y finalmente, sus conciertos para dos violines, viola y clave. Por otro lado, son sumamente importantes sus aportaciones teóricas, entre las que destaca “Llave de la modulación y Antigüedades de la música” (1762).

Nació Antonio Soler en Olot (Girona) en 1729. Su formación musical se gestó en la Escolanía de Montserrat, donde ingreso con seis años y aprendió composición y órgano. Tras presentarse a varias oposiciones para maestro de capilla, ganó la de la catedral de LLeida. Pero el obispo de la localidad le informó de que en el Monasterio de San Lorenzo hacía falta un organista y decidió entrar en la Orden de San Jerónimo ocupando la plaza en 1752. Como curiosidad, cabe citar lo exigente de las cualidades necesarias para ingresar en el monasterio, como por ejemplo, que el novicio debía saber gramática y canto llano (esto es lógico), pero además que debía gozar de buena vista, tener una estatura perfecta y no presentar defecto físico alguno. Por descontado se exigía la limpieza de sangre.

Las competencias de Antonio Soler en El Escorial se centraban en la interpretación de música en los diversos órganos, así como la composición de piezas destinadas al culto. Destaca también allí como profesor de música de jóvenes de la realeza y la nobleza. Entre otros fue maestro del Infante Gabriel de Borbón, hijo de Carlos III. No es disparatado aventurar que su decisión de trasladarse al Monasterio de San Lorenzo se debió al deseo de estar cerca de la corte, que pasaba allí dos meses al año, y especialmente, de los músicos cortesanos. Su interés por la teoría musical y la importancia de su obra laica justificaría su interés por aproximarse a los círculos musicales más elevados de la época, tanto para compartir experiencias y conocimientos con los compositores cortesanos, como para dar a conocer sus propias creaciones.

Parece ser que el Padre Soler conoció y trabajó con Domenico Scarlatti, al que se considera, si no el inventor, uno de los principales impulsores de la sonata, y en cualquier caso, su difusor en España mientras estuvo al servicio de Bárbara de Braganza. Las sonatas de Soler presentan el mismo esquema que las del napolitano, dos fragmentos que deben ser repetidos, el primero de los cuales expone el tema en el tono fundamental.

Pero las ansias de llevar a cabo una apasionante y cosmopolita carrera musical de Antonio Soler chocaron con el espíritu de devoción y recogimiento del monasterio jerónimo. En general se consideraba que la relación de los monjes con los cortesanos era perjudicial para los primeros, llevándoles a distraerse en exceso de su vocación. En palabras del fraile Juan Núñez:

 “Una de las malas semillas que pudieran aumentar esas espinas y cambroneras en los hijos de San Lorenzo es la familiaridad y trato de la Corte, que con sus acostumbradas jornadas frecuenta anualmente aquel Real Sitio y Monasterio. Como en las Cortes brilla y luce lo que en el mundo, estando éste con sus pompas, fastos y diversiones a la vista de los que por su profesión renunciaron a vanidades y embelesos, se hace precisa una advertida perpetua vigilancia para que tales objetos y sujetos no expongan al monje a que, puesta su mano en el arado, vuelva atrás sus ojos a ver y codiciar lo que abandonó”.

Quizá esta cortapisa llevó al Padre Soler a buscar sin éxito otro destino más acorde con el desarrollo de su pasión musical. A través de su correspondencia con el Duque de Medina Sidonia, gran melómano, se advierte una petición encubierta de entrar a formar parte de la corte de éste, aunque el Grande de España nunca reaccionó al respecto. Finalmente, solicitó oficialmente su traslado al Monasterio de San Jerónimo de Granada, pero nunca llegó a salir de El Escorial donde falleció en 1783 a los 54 años.

¿Hubiera sido distinta su carrera musical si no hubiese abandonado la capilla musical de Lleida, donde tenía mucha más libertad para difundir su obra, e ingresado en El Escorial? Pero no existe una Historia alternativa, las cosas sucedieron como sucedieron, y a fin de cuentas, todos somos prisioneros de nuestras propias decisiones.  

Barry Lyndon: Kubrick y la música clásica

Resulta sobradamente conocido el perfeccionismo con que Stanley Kubrick abordaba las bandas sonoras de sus películas. La música que acompaña al metraje es a menudo tan importante como la misma imagen filmada. Bástenos recordar como la música de Johann Strauss que suena en “2001: odisea del espacio”; la archiconocida escena del “vals espacial”, ha pasado ha formar parte de la cultura popular, habiendo sido repetidamente imitada y parodiada en series de televisión y anuncios publicitarios.

La banda sonora original de su película “Barry Lyndon” es otro ejemplo de cómo las partituras adecuadamente seleccionadas pueden impulsar y engrandecer una obra cinematográfica. El film recibió cuatro premios Óscar en 1975, uno de ellos a la mejor música adaptada, y basado en una novela de William Thackeray, narra el despiadado ascenso social de Redmond Barry en la sociedad irlandesa del siglo XVIII. Se podría contar de esta obra que fue rodada íntegramente con luz natural, usando objetivos Zeiss de los que utilizaba la NASA para realizar las fotografías desde los satélites, o que cada plano presenta una simetría y perspectiva propias de una obra pictórica, pero este no es un blog de cine.

La banda sonora de “Barry Lyndon” incluye una importante selección de piezas musicales de compositores del siglo XVIII, además de evocadoras melodías de corte céltico del conjunto irlandés The Chieftains. En una entrevista a Stanley Kubrick firmada por Michel Ciment y publicada en 1980, el director justificaba su utilización de música no especialmente compuesta para sus películas:

"A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

En la misma entrevista relata, en relación con lo anterior, el problema que tuvo con “2001”. Parece ser que había montado temporalmente la película con partituras “clásicas” que se ajustaban a las escenas (Strauss, Legeti, Khatchaturian) y que luego había contratado a un músico para que compusiese una banda sonora específica para el film. Cuando éste le presentó su trabajo, se dio cuenta de que no podía haber compuesto una música más ajena al espíritu de la película, pero el estreno era inminente y ya no le daba tiempo a encargar otra banda sonora original. Así que dejó en la cinta las melodías que figuraban al principio y que solamente debían haber servido de guía para el compositor de la banda sonora, y gracias a ello, “2001: odisea del espacio” es la maravilla que ha llegado hasta nosotros.

Ente los compositores incluidos en la banda sonora de "Barry Lyndon" destacan nombres como Vivaldi, Mozart, Handel o Bach, aparte de una curiosa marcha de Federico el Grande.

Resulta gracioso que en la entrevista se le acusa de falsear, aumentando su dramatismo, la famosa pieza “Zarabanda” de Handel, verdadera identidad sonora de la película, a lo que el realizador responde:

“Esto surgió de otro problema sobre la música del siglo XVIII – no es demasiado dramática. La primera vez que me encontré con este tema de Handel fue a través de una interpretación de guitarra y, por extraño que parezca, me hizo pensar en Ennio Morricone. Creo que funcionó bien en el film, y la sencilla orquestación evitó que sonará fuera de lugar.”

Recordemos que no era la primera vez que Kubrick adaptaba a su antojo piezas clásicas. La “Música para el funeral de la Reina María” de Purcell que abre “La naranja mecánica” fue transformada de marcha fúnebre en una melodía inquietante de pesadilla por el compositor/a Wendy Carlos.

Otro “truco” utilizado por Stanley Kubrick es la inclusión de Schubert en la BSO, un músico posterior a la época que refleja la película, en concreto, en la escena de la seducción de Lady Lyndon por parte del protagonista. De nuevo el director se justifica:

“Pensé que lo correcto era utilizar solamente música del siglo XVIII. Pero a veces te fijas normas a ti mismo que demuestran ser innecesarias y contraproducentes. Creo que debo haber escuchado cada LP que puedes comprar sobre música del siglo XVIII. Uno de los problemas que en seguida se hizo evidente es que no existen temas trágicos de amor entre la música del siglo XVIII. Así que eventualmente decidí utilizar el “Trío en Mi bemol, Opus 100” de Schubert, escrito en 1828.”

Por último, me gustaría destacar otra de las piezas adaptadas del disco, que personalmente considero de las más bellas. Se trata de la versión del “Saper bramate” de la ópera del compositor Giovanni Paisiello “El barbero de Sevilla”, aquí incluida en versión instrumental. Para mí representa el espíritu del clasicismo en la música. La reproduzco a continuación.

Giuliani, el cassette y la cultura digital

Grabado procedente de Wikipedia

A veces no nos damos cuenta de lo mucho que nos ha cambiado la vida las redes. Mucho antes de la eclosión de Internet, había por mi casa una cinta de cassette grabada de Radio Nacional cuyo contenido era un programa de música renacentista para guitarra, en su mayoría, pero que acababa con una pieza para orquesta que a todas luces pertenecía a una época posterior. El caso es que me enamoré de esa melodía en la que, tras una introducción de todos los instrumentos, entraba una guitarra solista que entablaba una conversación musical con el conjunto. El problema era que, aunque la cinta duraba 90 minutos, esta pieza había sido grabada casi al final y se cortaba a los pocos minutos de empezar. Por otro lado, había sido suprimida la introducción del locutor radiofónico, por lo que no tenía la menor idea acerca del título de la obra ni del nombre de su autor. Y ahí quedó la cosa durante años.

De repente llegó el tsunami de Internet y todos entramos en las redes y en la era de la información, o mejor dicho, en la sobreabundancia de información. Varios años después de mi inmersión digital me acordé de la cinta dichosa y de la maravillosa música que contenía, y decidí emprender la búsqueda, una verdadera queste del Grial,  para conseguir identificar la pieza y el autor. Contaba con las siguientes pistas, medianamente avaladas por mis escasos conocimientos de música culta:

• La obra en cuestión era un concierto para guitarra, dado que asemejaba una contienda (concerto en italiano) entre el citado cordófono y el resto de la orquesta.
• El aire airado y heroico de la melodía parecía haber superado la rigidez formal del barroco pero no mostraba aún la pasión del Romanticismo, por lo que probablemente pertenecía al Clasicismo, que los libros y expertos sitúan entre 1750 y principios del siglo XIX.
• La pista anterior quedaba en parte justificada por el hecho de tratarse de una orquesta completa y no de un conjunto de cámara, más propio de épocas anteriores.

Así que me dedique a mirar en webs de música buscando nombres de compositores para guitarra del siglo XVIII, comprobando con sorpresa y alegría que la lista de los principales no pasaba de diez. Después apliqué el filtro de aquellos que habían escrito conciertos para las seis cuerdas y la lista se redujo algo. Finalmente, me fui a Amazon.com, donde antes de comprar un disco on line te permiten escuchar el principio de cada pista, y me dedique a buscar mi preciado concierto entre la obra disponible de los músicos seleccionados. La verdad es que no me costó mucho llegar a esclarecer el misterio e identificar la obra en cuestión como el primer movimiento del Concierto para guitarra Nº1 Opus 30 en La de Mauro Giuliani. La búsqueda de años había llegado a su fin.

Mauro Giuliani fue un prolífico compositor italiano de música para guitarra, además de profesor e intérprete de reconocida pericia, que nació en 1781 y se codeó en Austria con figuras de la talla de Beethoven o Rossini. De hecho, gran parte de su obra la constituyen adaptaciones a la guitarra de fragmentos de óperas de éste último, las denominadas Rossianas. También compuso para violín y creo que para cello, aunque desconozco (por ahora) esa parte de su obra.

A continuación he insertado el primer movimiento del citado concierto para guitarra que me trajo loco durante tanto tiempo. En otro post hablaré de sus ariettes o canciones para guitarra y soprano, que es de la música más dulce y evocadora que he escuchado jamás.