El Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la Valldigna (Valencia) hace un balance positivo de su primer año de historia, este 2020, y se prepara para inaugurar el venidero 2021 con un cartel de altura, como tiene acostumbrado a su público.
El sábado 2 de enero comienza la programación del nuevo año con el combo formado por Arianna Savall y Petter Udland Johansen con "Cantos del sur y del norte". Savall y Johansen describen su proyecto como un viaje que enlaza al Mediterráneo con el Mar del Norte. Una travesía musical en la que cobra protagonismo el sonido de las brillantes arpas de Arianna y el arrullo del violín Hardanger de Johansen. Cuando se suman los colores de la mandolina y los más inesperados del Dobro, instrumento de cuerda nada habitual fuera del bluegrass, se envía un mensaje sobre la universalidad de la canción, así como sobre los viajes transatlánticos de las antiguas baladas medievales.
Desde la cuna, Arianna Savall recibió la gracia de las musas, puesto que sus progenitores, Montserrat Figueras y Jordi Savall, fueron dos de los grandes impulsores de la interpretación de la música antigua en España. Pero, más allá de sus genes, Arianna ha sabido sintetizar las sustancias congénitas y las adquiridas, creando una personalidad artística interesantísima, pura evocación del pasado y proyección hacia un futuro que ella también contribuye a crear desde el presente.
La directora y coordinadora de programación, Mara Aranda, destaca “el firme compromiso de la Mancomunidad y la Conselleria de Cultura por seguir manteniendo la programación del centro en esta etapa en el que el mundo de la cultura en general se está reconfigurando, al igual que toda la realidad que hemos conocido en todos los ámbitos, y los conciertos con asistencia de público en particular”. Añade respecto a los cursos online que el centro tiene en marcha de violas de rueda, viola de brazo, vientos de lengüeta doble, organetto, percusión y voz que “2020 ha sido un año en el que se han desbordado las previsiones de concurrencia de alumnado de más de 20 países diferentes’.
Eduardo Paniagua fue el primer artista en pisar y disfrutar del CIMM de la Valldigna, y sobre él y su actividad solo tiene palabras de ánimo y aliento. “Del primer Centro Internacional de Música Medieval espero que aborde la acogida de la demanda de músicos interesados en estos repertorios, pero también publicaciones sobre las ponencias y reflexiones de las mesas redondas, cuando estas tengan lugar. Las clases o master-clases pueden quedar en el “aire” si no se recogen en documentos para el legado posterior. Todo ello supone apostar por presupuestos que lo permitan”.
Todos los conciertos tienen acceso gratuito y su aforo estará regulado conforme a las normativas vigentes. La organización asegura a los asistentes todas las medidas de seguridad estipuladas como el distanciamiento entre el público, el uso de gel hidroalcohólico y la necesidad de utilizar mascarilla durante todo el concierto.
El
Centro de Investigación e Interpretación de la Música Medieval (CIMM) de la
Valldigna (Valencia) celebra su primer año de actividad ampliando sus
actividades y catálogo de formación online con maestros nacionales e
internacionales. Manuel
Vilas se pone al frente de esta nueva propuesta formativa del CIMM. Un curso
que nace para “difundir el amor por la música medieval y por uno de sus
principales instrumentos, el arpa, para que cada alumno encuentre su lugar y
desarrolle sus capacidades y conocimientos”, asegura el arpista compostelano.
El
objetivo del curso es aportar a cada alumno unas herramientas con las que poder
hacer música de manera tanto individual como colectiva, “además de inyectar
amor y entusiasmo por el mundo del arpa medieval y explorar todas sus
posibilidades”, asegura. También está indicado para aquellos interesados en
música que no tengan formación en ella. “Me adaptaré individualmente para cada
alumno. Lo importante es que todo interesado se anime, me explique su caso, y a
partir de ahí podremos construir algo hermoso”, confirma Vilas.
El
carácter del curso será fundamentalmente práctico e ideal también para todos
aquellos que vengan de otros campos de la música, pero quieran tener su primer
contacto con la música medieval. Para ello, y más allá de la mera discusión
académica, asegura Vilas que “será muy importante la observación y estudio de
fuentes de la época: iconografía (pintura, escultura, miniaturas…), manuscritos
y su notación, obras literarias, entre otros, “como punto de partida para el
fundamental estudio de los antiguos modos medievales, la lectura y estudio del
tratado de Guido d’Arezzo Micrologus y su aplicación a la práctica del
arpa, no como un recurso sin vida”, adelanta el profesor.
Las inscripciones, o solicitud de
información adicional, ya están disponibles para reserva a través del correo
electrónico info@cimmvalldigna.org.
Todos los cursos tienen una certificación homologada por el Instituto Superior
de Enseñanzas Artísticas de la Comunitat Valenciana (ISEACV), y son válidos para
acreditar méritos de formación ante procesos selectivos y oposiciones.
Las clases se impartirán a través de
la plataforma de networking Zoom y contarán con espacios comunes y seguimiento
individual en sesiones personalizadas. Las plazas son limitadas y se impartirán
en castellano.
La directora de este centro, Mara Aranda
testimonia que: “Nuestro primer año de vida ha sido un éxito que ha desbordado las
previsiones, lo que ha hecho que la programación formativa aumente su oferta,
manteniendo la calidad del profesorado y ampliando su número”.
El
arpa, instrumento representativo del medievo
El
arpa fue uno de los principales y más utilizados instrumentos del periodo que
llamamos Edad Media. Hay diversos tipos y formas, pero podríamos resumir todo
en que se trata de un tipo de arpa portátil, de tamaño reducido y que posee
diferentes números de cuerdas, de 12 a 18, dispuestas paralelamente en una fila
de cuerdas. Se puede tocar de diferentes maneras: de pie, caminando, sentado,
apoyado en una pared e incluso danzando. Fue uno de los instrumentos
predilectos de los trovadores y troveros e instrumento tañido por todas las
capas sociales, desde reyes hasta juglares. La especial importancia que tuvo en
ciertas zonas de la geografía europea nos da una idea de su difusión. Desde la Corona
de Aragón hasta el Reino de Navarra, pasando por el Camino de Santiago,
Inglaterra, norte y sur de Francia, Irlanda, cortes germánicas y un largo etcétera.
Manuel
Vilas, una vida dedicada a la música
Manuel Vilas nació en
Santiago de Compostela, donde tuvo su primer contacto con la música. Espionero
en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa
doble. Se formó en arpas antiguas con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi
en Milán. Vilas es el primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca
española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a
colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista.
Ha actuado por todo el mundo y lanzado varios discos al mercado. Cuatro de
ellos nacen del proyecto de recuperación de piezas vocales del barroco español acompañada
con arpa de la forma en que se hacía entonces.
El paso de los siglos
suele allanar y eclipsar los sucesos cotidianos acaecidos en el día a día
fundiéndolos en el gran relato de la historia. Así, nos llega hasta el presente
la vida y la obra de un compositor, sus logros y creaciones, pero, con frecuencia,
se pierden por el camino los aspectos más humanos de su existencia: las
miserias del comportamiento, los enfrentamientos y los conflictos
profesionales. La existencia de alguien no es el conjunto ordenado de datos que
nos ofrecen las enciclopedias.
Todo esto viene a cuento
para referir el turbulento paso del compositor oscense Diego de Pontac por la
capilla de la catedral de Granada -ostentó el cargo de maestro de la misma
entre 1627 y 1644-, donde tuvo choques tanto con los cantores del coro, como con
el mismo cabildo. Entre las anécdotas que han llegado hasta nosotros se
encuentra el haberle dado dos bofetones a un sacerdote cantor de la capilla.
Antonio Ezquerra Esteban relata con detalle la vida del músico en su artículo El músico aragonés Diego de Pontac
(1603-1654) Maestro de Capilla de La Seo de Zaragoza (Institución Fernando
el Católico, 1991).
Diego de Pontac y Orliens
fue un compositor de gran prestigio de mediados del siglo XVII. Prueba de ello
fueron los abundantes cargos que ejerció, tanto en las capillas de las
catedrales de Salamanca, Granada, Santiago de Compostela, La Seo de Zaragoza y
la de Valencia, como en el convento de La Encarnación de Madrid y la Capilla
Real. Una dilatada carrera que quizá ponga en evidencia una falta de capacidad
para adaptarse a las normas y autoridades que encontraba en los distintos
entornos laborales, y puede que una personalidad fuerte e independiente.
Pontac destaca
especialmente por su música sacra en latín: nueve misas, salmos, antífonas,
cánticos, magnificat, responsorios, motetes y salves. También se conserva una
escueta obra en castellano en la forma de varios villancicos, una jácara y un
romance. Son pocas piezas suyas las que han llegado hasta nosotros -que se
encuentran en los archivos de la Real Capilla de Madrid y en los del Monasterio
del Escorial- para poder hacernos una idea de su talento, aunque este debía ser
relevante, a juzgar por su sólida formación, la cantidad de cargos importantes
que desempeñó a lo largo de su carrera, y por la cantidad de discípulos que
tuvo.
Nacido en 1603 en la
provincia de Huesca, en Loarre o en la capital, pues no está claro, tuvo una
formación a cargo de varios de los mejores músicos del momento. En La Seo de
Zaragoza se inició en 1612 en canto y contrapunto con el maestro de El Pilar,
Juan Pablo Pujol, y también con Francisco Berge y Francisco de Silos, maestros
de capilla en La Seo. Igualmente, en 1614 empezó a trabajar contrapunto sobre
tiple y de concierto con Pedro Ruimonte, el que fuera maestro de la capilla y
de la cámara de los Príncipes Gobernadores de los Países Bajos. A los
diecisiete años ganó la oposición de maestro de capilla del Hospital Real de
Zaragoza, y sus padres le enviaron a perfeccionar su formación a Madrid, nada
menos que con los maestros de la Capilla Real, el gran Mateo Romero, apodado Capitán, y Nicolás Dupont.
De espíritu inquieto, en
1622 se postula sin éxito para la catedral de Plasencia, pero consigue el
magisterio de la de Salamanca, nombrándole la universidad juez examinador de la
cátedra de canto. En los años siguientes los puestos que ocupa Diego de Pontac
se suceden de forma vertiginosa. Por suerte su vida está bien documentada
gracias a su Discurso del Maestro Pontac,
remitido al Racionero Manuel Correa de 1633, documento en el que abunda en
detalles autobiográficos. Con todo, aunque Pontac relata que estuvo trabajando
en el madrileño convento de La Encarnación hasta su incorporación a la capilla
del templo granadino, en dicha catedral figura que vino directamente desde
Salamanca.
Es precisamente en la
capilla de la catedral de Granada donde Pontac desempeña un magisterio no
exento de conflictos. El músico fue convocado en 1627 por el cabildo por su
prestigio profesional y es nombrado maestro, tras causar una gran impresión,
como queda reflejado en su acta de admisión:
“... ayer, martes, por mandado de Prelado y Cabildo, Diego de
Pontac, maestro de capilla de Salamanca, había hecho los actos de oposición en
el coro de esta Santa Iglesia, donde asistió el Cabildo y muchas personas eminentes
en el arte, que para este efecto fueron convidadas; y todos a una voz han dicho
que el dicho Pontac es muy capaz y eminente en este oficio.”
Sin embargo, sus problemas
en el templo granadino comenzaron al poco de ocupar el cargo que, por otro lado,
aunque bien pagado, gozaba de poco prestigio, pues aquí ni siquiera era
racionero -solamente un cantor más que dirigía a los otros cantores-, mientras
que en otras catedrales el maestro podía llegar a ser capellán e incluso a
canónigo. Esto último pudo determinar en gran medida su deseo de movilidad, que
fue impedido por el cabildo en la medida de lo posible.
A los seis días de haber
asumido el cargo, Pontac tuvo el primer desencuentro con los cantores de la
capilla, a los que el cabildo tuvo que llamar al orden, y recordarles que el
maestro tenía derecho a tres partes del reparto que se llevaba a cabo de las
cantidades recibidas por acudir a entierros o festividades fuera del templo,
como su predecesor Luis de Aranda. Según consta en las actas capitulares de la
catedral, los cantores no habrían acudido a un entierro, como era su deber,
como protesta por la distribución realizada:
“...el señor chantre refirió como por mandado del Cabildo
había dicho a los cantores la obligación de acudir adonde el maestro de capilla
iba a fiestas, y que le permitiesen llevar la parte que el maestro Luis de
Aranda llevaba, y que de aquí en adelante obedeciesen a su maestro; los cuales
parece ser se exasperaron diciendo algunas palabras en orden a no obedecer al
Cabildo; y se echa de ver porque habiendo concertado un entierro, los cantores
habían dejado ir a al maestro de capilla solo y no habían acudido a él…”
Los responsables del motín
recibieron una penalización en la forma de una multa, cuya cantidad se descontó
de su salario anual, cuyo importe fue destinado a Pontac para compensarle por
las “fiestas que ha dejado de ganar”.
Por otro lado, el deán
tuvo que recordar a los cantores y ministriles de la capilla la obligación de
obedecer en todo al maestro, bajo pena de multa:
“...hable a los racioneros músicos acudan a cantar cuando
hubiere prueba de chanzonetas y otras cosas cuando el maestro de capilla se lo
pidiere, so pena de cuatro reales; y que canten de manera en el coro que el
maestro no tenga necesidad de enmendarles cada momento; y a los demás cantores
y ministriles que no salgan fuera por particulares sin su maestro y acudan a su
facistol sin hacer falta; y si la hicieren, con sólo que avise el maestro de
capilla al puntador les penen en cuatro reales…”
Solucionado este problema,
la capilla estuvo aparentemente tranquila durante unos meses, hasta que, en
junio de 1629, Diego de Pontac protagonizó un suceso de extremada gravedad:
tras una discusión bastante acalorada con el licenciado y sacerdote Matías del
Castillo, le propinó dos bofetadas “a
mano abierta”. Convocados con urgencia los canónigos a un cabildo
extraordinario, acordaron una primera pena provisional consistente en una multa
de cincuenta ducados y la expulsión del templo durante cuatro meses.
Los miembros de la
capilla, por su parte, se quejaron de la mala dirección de Pontac y de los
problemas que había traído su llegada, y pidieron al Cabildo su despido “para quietud de la capilla”. Intercedió
en su favor el cardenal arzobispo, defendiendo que ni todo había sido culpa del
maestro, ni los hechos eran tan graves como los pintaba el cabildo.
Curiosamente, durante los cuatro meses de suspensión del cargo, al enterarse de
que Diego de Pontac pretendía abandonar Granada, el cabildo intentó impedirlo
hablando directamente con él. Su marcha no obstante no fue definitiva, sino que
obedeció a la necesidad de preparar su litigio con Matías del Castillo, cuya
demanda por los bofetones seguía adelante.
En enero del año siguiente
retornó con una ejecutoria para poder seguir ejerciendo su cargo de maestro de
capilla, pero se encontró con la oposición del cabildo quien “en conciencia tiene obligación de defender
la entrada del maestro de capilla en la iglesia”. No obstante, el apoyo del
arzobispo consiguió que Pontac volviese a ejercer de maestro de capilla en
febrero. Pero, la paz no duró ni hasta final de mes, pues el día 25 el músico
volvió a ser acusado de desacato al deán “habiéndose
reacio en él sin tener orden para ello”. Con todo, el Cabildo le pagó en
enero de 1631 50 ducados para compensarle por lo que no había ingresado “el tiempo que estuvo ausente y preso por
el disgusto con Castillo cantor”.
Otro de los motivos de
tensión entre el maestro Pontac y el Cabildo fue el tema de la formación a los
cantores de la capilla. Un acta de 1634 recuerda la obligación de impartir
clases: “que el maestro de capilla haga
todos los ejercicios de canto de órgano y el sochantre de canto llano; y si no
cumplieren se multen; y los cantores si no asistieren también; y los colegiales
asistan, y el rector tenga cuidado que asistan”.
Dos años después el
problema seguía existiendo, pues otro acta vuelve a recordar esas obligaciones,
que, al parecer, Pontac imcumplía: “tratose
de la necesidad que hay en el coro y música, y que el maestro de capilla ni los
músicos acuden a dar ni tomar lección al Colegio, que es la parte donde está
señalado; y se acordó que el maestro de capilla y el sochantre acudan a dar
lección y cada uno a lo que le toca, y los músicos a tomarla, cada día, y no
falte ninguno, y al que faltare se le apunte y pene, cada vez en un real”. Poco
antes de abandonar el cargo en el templo granadino, se le volvió a llamar la
atención: “propúsose que el maestro de
capilla, el señor racionero Pontac, no acude a la obligación que tiene de su
magisterio de enseñar, como se le está mandado por auto capitular; y se acordó
que se le amoneste, y que lo cumpla”.
Por otro lado, Diego de
Pontac fue el primer maestro de capilla racionero de la catedral de Granada,
una petición que realizó el cabildo al rey Felipe IV en 1638 a través de una
carta en la que alaba las sus virtudes, demostrando que, a pesar de las
fricciones entre ambos, el músico era muy valorado y considerado:
“ ...siendo el maestro de capilla Diego de Pontac uno de los
de mayor nombre y opinión de España, ha tenido y tiene resolución de irse al
magisterio de Señor Santiago, de donde le han llamado; con cuya ausencia
reconocerá esta Iglesia y las demás de este reino la falta de su ausencia por
el natural y excelencia que tiene en enseñar y sacar discípulos y por lo bien
que tiene dispuesta la capilla y coro y lo mucho que ha trabajado y trabaja en
disponer la música; de suerte que esta Iglesia se halla servida muy a
satisfacción de todos”.
“La música más apasionada acaso sea aquella que discurre ágil
por un bello pasaje, que repite juiciosamente el tema, y lo evoca cuando
todavía está vibrando en el oído del espectador y ya forma parte de la memoria”.
Así definía el musicólogo Charles Burney cómo la música movía las pasiones en
el oyente, algo que desarrolló en su obra el italiano Pietro Metastasio en los
casi treinta libretos para óperas que escribió durante su vida, que fueron
convertidos en partituras por nombres como Mozart, Johann Sebastian Bach,
Vivaldi, Handel, Gluck, Pergolesi, Hasse o Jommelli. Tal fue la excelencia que
alcanzaron en el siglo XVIII los versos de sus arias que el mismísimo Rousseau
llegó a definirlo como “el único poeta
del corazón, el único genio enviado a conmovernos con el encanto de la armonía
poética y musical”.
Precisamente, Metastasio
se convierte en el eje del proyecto DIDONE, una iniciativa emprendida por el
Instituto Complutense de Ciencias Musicales, apoyado por instituciones como el
European Research Council (ERC), la Biblioteca Nacional, la Fundación Juan
March o el Teatro Real, entre otros, que persigue estudiar las correlaciones
entre las circunstancias dramáticas en las óperas y las emociones con distintas
características poéticas y musicales.
El trabajo se basa en la
creación de un corpus de 4.000 arias digitalizadas a partir de 200 partituras
de ópera basadas en los ocho dramas más populares de Metastasio, que se
analizarán utilizando tanto métodos tradicionales, como la ciencia de datos (big data). La elección del escritor
italiano es del todo pertinente, pues como afirmó Burney en su libro de 1771 The Present State of Music in France and
Italy, “acaso pueda decirse, y con razón, que de entre todos los poetas elegantes
y geniales de nuestro tiempo no haya otro como Metastasio, tal vez el único
poeta lírico”. Por cierto, Charles Burney es el autor de Memoirs of the Life and Writings of the
Abate Metastasio (1776), libro en el que relata su vida y traduce al inglés
sus cartas y escritos.
La investigación, dirigida
por el profesor Álvaro Torrente de la Universidad Complutense de Madrid,
articulará sus resultados en tres campos principales:
1.- Actuación de ópera
2.- Análisis e
interpretación de otros tipos de música
3.- Composición en varios
escenarios, desde bandas sonoras de películas hasta la creación por
inteligencia artificial.
Además, se contempla el
diseño de un festival de ópera para recuperar y difundir este repertorio hasta
ahora ignorado, que fue esencial para definir la identidad musical europea.
Los libretos de Pietro
Metastasio estaban escritos siempre pensando en la música, como él mismo
afirmó: “no puedo escribir nada que tenga
que ser musicado sin imaginar cómo será esa música”. Se dice que escribía
dramas literarios y morales, utilizando la música y la poesía para despertar
emociones que condujesen a la virtud. En una de sus cartas escribió: “los placeres que no logran impresionar a la
mente y al corazón son de corta duración”.
