sábado, 30 de marzo de 2019

¿Cómo sonaban los cantares de gesta?

Leer una canción de gesta supone una infidelidad hacia un género que está pensado para ser cantado. Esta idea, adelantada por el filólogo Martín de Riquer, la retomó el profesor Antoni Rosell (Canción de gesta y música. Hipótesis para una interpretación práctica: cantar épica románica hoy, 1991) en su intento de esclarecer cómo se cantaban los cantares de gesta. Porque aunque sabemos que eran piezas para ser musicadas, su música nunca llegó hasta nosotros.

El cantar de gesta tiene su origen en la Alta Edad Media y es una forma de narrativa heroica que relata los hechos y las hazañas de grandes figuras, que en teoría vivieron en el pasado, más o menos reciente, de cuando fueron escritas. El teórico musical del siglo XIII Johannes de Grocheo define el género con estas palabras:

"Llamamos canción de gesta la que cuenta las hazañas de los héroes y las acciones de los antiguos padres, como la vida y el martirio de los santos y las adversidades que los hombres de antaño han padecido por la fe y por la verdad, por ejemplo la vida de San Esteban, el primer mártir, y la historia del rey Carlos."

El Carlos al que alude Grocheo no es otro que Carlomagno, que junto con sus caballeros, es uno de los temas favoritos de la canción de gesta europea. La Chanson de Roland es un paradigma del género y narra una incursión a la península ibérica llevada a cabo por el rey francés en el año 778. El poema data del siglo XI, momento en el cual sitúa Ramón Menéndez Pidal el origen de los cantares en Francia:

“La aparición de las chansons de geste obedece a la realidad del siglo XI, cuando los monjes de Cluny lanzaron a los nobles franceses a guerrear a los sarracenos de España y del Oriente.” (La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su disolución en el Romancero)

Otras de las grandes temáticas de los cantares es la denominada materia de Cornualles, que gira en torno a la figura de Tristán, y la materia de Bretaña, cuyo protagonista es el rey Arturo.

En España la poesía épica tiene su origen en Castilla, pues, como indica Menéndez Pidal, castellanos son todos sus héroes primitivos: el conde Fernán González, los infantes de Lara, el conde Garci-Fernández, el infante García y el Cid. Al difundirse este género al resto de la península, va incluyendo a otras figuras no castellanas, como el último rey visigodo don Rodrigo o el leonés Bernardo del Carpio. Asimismo, también son asimiladas las historias que traen de Francia los juglares sobre Carlomagno y sus doce pares.

Todos estos poemas fueron escritos en sus primeras versiones en los siglos X, XI y XII, y posteriormente fueron renovados y refundidos en el siglo XV. Las canciones de gesta españolas son más breves que las de otros países europeos, que podían llegar hasta los 20 000 versos. Por ejemplo, el Cantar del Mío Cid solamente contiene 4 000.

Aunque disponemos de numerosos textos de cantares de gesta medievales, la música que los acompañaba y daba forma sigue siendo un misterio para nosotros. No tenemos ninguna guía o explicación al respecto. En la actualidad se supone que estos poemas tenían una estructura musical adaptada a la métrica de los versos y que el canto era acompañado de algún instrumento, como por ejemplo, el arpa, el laúd o la viola, que aparece mucho en la iconografía de la época.

El cantar de gesta en España desemboca en los romances, que no son otra cosa que trozos sueltos de los cantares sin retoques, y, en otras ocasiones, trozos restaurados de los mismos. También el romance lleva asociada la música, como se aprecia en la propia definición del género que ofrece Ramón Menéndez Pidal (Flor nueva de romances viejos):

“Los romances son poemas épico-líricos que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas corales, sea en reuniones tenidas para recreo simplemente o para el trabajo en común”.

Y, sin embargo, tampoco contamos con estudios exhaustivos sobre la música de los romances, que puedan arrojar algo de luz sobre las formas musicales de los cantares.

El profesor Rosell, antes citado, realiza un análisis de las formas musicales de la épica contemporánea de otras culturas para intentar reconstruir -o cuando menos, imaginar cómo sonaba- la música de los cantares de gesta medievales. Para ello, analiza formas épicas profusamente documentadas de naciones como Japón, Rusia, Egipto, Gabón, Nepal, Serbia, Bali, India o Rumania. Una vez que puede establecer un patrón común de todas ellas, puede aventurar una posible hipótesis relativa a la poesía heroica de la Edad Media europea.

Pues bien, la propuesta de Antoni Rosell es que los cantares de gesta eran interpretados con un canto salmódico. Se trata de canto con células melódicas de entonación y de conclusión que se adaptan a textos de métrica variable, como son los del cantar de gesta.

La salmodia tiene su origen en la Iglesia oriental y es una técnica específica de canto para los salmos. La salmodia gregoriana es el fondo musical más antiguo de la liturgia cristiana. De acuerdo con el autor, la capacidad que aporta esta técnica para la adaptación métrica de la melodía en el texto proporciona un sistema coherente para cantar un texto poético de métrica libre o variable.

La técnica de canto salmódico tiene la ventaja de que, una vez que ha sido asumido por el intérprete -en este caso el juglar-, la elaboración del verso épico es instantánea. Esto implica memorizar los modos, las inflexiones, las cadencias y el sistema distribucional melódico, en función de la acentuación y de la prosodia del texto.

De esta forma, concluye Rosell, es un sistema que puede ser combinado con diferentes materiales, adaptándose a las variaciones propias de la materia épica interpretada. Y, además, le da la libertad al juglar para elegir el modo de expresión más apropiado en función del tema, el público o la situación en la que interpreta, planteando el poema épico en una dimensión dramática.

sábado, 23 de marzo de 2019

I Festival de Música Antigua de Madrid

Los madrileños estamos de enhorabuena: este 2019 estrenamos un nuevo festival de música antigua, a sumarse a todas las maravillosas propuestas en este campo que pueblan nuestra geografía. Y es que los sones del pasado más lejano están ahora de rabiosa actualidad, a juzgar por la cantidad de solistas y conjuntos dedicados a esto, el relativamente alto número de lanzamientos discográficos que se producen al año y la proliferación de eventos -tanto puntuales como con una periodicidad regular- que tienen lugar en torno a las obras anteriores a 1750.

El Festival de Música Antigua de Madrid (MAM) no es pionero en esta comunidad autónoma; ya existen desde hace más o menos tiempo destacadas iniciativas al respecto, como el Festival Internacional Música Antigua de Soto del Real, el Festival de Música Antigua y Sacra Ciudad de Getafe o el Festival Internacional de Arte Sacro de la Comunidad de Madrid, cuya programación suele estar bastante escorada hacia el Renacimiento y el Barroco. No obstante, es una excelente noticia el que surjan nuevas aportaciones, a sumarse a las existentes, que enriquezcan la vida cultural de la capital.

MAM fue presentado en rueda de prensa el pasado 15 de marzo en el teatro Fernán Gómez CC de la Villa, que se erige como sede del evento y promotor del mismo. El festival tendrá lugar entre el 21 de abril y el 5 de mayo, y se centra en conciertos con  formato de cámara, combinados con una serie de espectáculos multidisciplinares para acercar al público a otras artes escénicas como son el teatro, la danza e incluso la improvisación. Además, cada recital será precedido por un charla para contextualizar el espectáculo.

Esta primera edición del Festival de Música Antigua de Madrid tiene un cartel con artistas de primera fila como los siguientes:

21 de abril. 19 horas - Soeur Marie Keyrouz y Ensemble de la Paix: Pasión y Resurrección en las iglesias de Oriente Medio.

25 de abril. 20 horas - La Real Cámara:  Los Trattenimenti Armonici da Camera de Francisco José de Castro, el “Corelli español”. Obras de Castro, el Spagnuolo (ca.1670-ca.1730) & Arcangello Corelli (1653-1713).

26 de abril. 20 horas - L’Apothéose: Tesoros musicales de la Biblioteca Nacional de España. Obras de recuperación de patrimonio musical, pertenecientes a la Biblioteca Nacional de España.

27 de abril. 20 horas - Barokksolistene: The Alehouse sessions. Una visión diferente de la música de las tabernas inglesas del s. XVII.

28 de abril. 13 horas (concierto familiar y taller) y 19 horas - Delirivm Música: Domenico Scarlatti, antiguos mitos y sombras. Concierto familiar y taller - 13 horas  y concierto de tarde -19 horas. Música y Teatro de Sombras.

01 de mayo. 19 horas - La Hispaniola con Saskia Salembier - La Lucrezia - G.F. Händel. Cantatas italianas con continuo.

02 de mayo. 19 horas - La Tempestad: Los Otros. Conciertos para uno y dos claves: Nápoles, Lisboa, Riga, Potsdam.

03 de mayo. 20 horas - La Ritirata con Filippo Mineccia:  Alessandro Scarlatti. Cantatas para Flauta y Violín.

04 de mayo. 20 horas - Concerto 1700: Tesela: Pieces for a life. Música de François Couperin (1668-1733) y Danza Contemporánea.

05 de mayo. 19 horas - La Spagna: Bach en concierto. Tres formas diferentes de concierto para instrumento solista y orquesta.

lunes, 11 de marzo de 2019

Sofía Carlota de Hannover, reina, música y mecenas de compositores

A Sofía Carlota de Hannover le atraía mucho la música. Hija del elector de Hannover, Ernesto Augusto, y de Sofía de Wittelsbach, esta afición le venía sin duda de su padre. De su madre la duquesa Sofía se dice que no sentía gran interés por este arte, a pesar de que recibió de buena gana la dedicatoria de la colección de obras de la veneciana Barbara Strozzi Op. 8, que, datada en 1664, incluye cinco cantatas, seis arias y una serenata. Pero hasta ella misma llegó a reconocer que se quedaba dormida en la ópera…

Pero su descendiente fue todo lo contrario: una apasionada que practicó personalmente la técnica musical y que trató a grandes compositores de la época, como Agostino Steffani, Attilio Ariosti, Giovanni Bononcini y Arcangelo Corelli.

Sofía Carlota contrajo matrimonio en 1684 con Felipe III, elector de Brandenburgo, y al ser Prusia elevada del rango de ducado al de reino en 1701, se convirtió en la primera reina de Prusia.

Parece ser que fue una gran clavecinista (solía tocar en sus aposentos del palacio de Charlottenburg y de Orianenburg) y, de hecho, se cuenta que participó en el continuo en el estreno de la ópera Polifemo de Giovanni Bononcini, en Berlín en mayo de 1702. El propio compositor probablemente tocó el chelo en dicha ocasión, pues era un virtuoso de dicho instrumento y solía interpretarlo en las representaciones de sus propias óperas y oratorios.

La reina fue una gran impulsora de la música en la corte berlinesa. Alan Yorke-Long (Music at court: four eighteenth century studies, 1954) afirma que el propio Agostino Steffani, maestro de capilla de su padre Ernesto Augusto, fue el responsable de su formación musical. Y, sea por la influencia de este compositor o por propia voluntad, Sofía se propuso introducir las formas italianas en Prusia.

Al principio, acometió este propósito con timidez, limitando la presencia italiana en la corte a los ballets, al modo francés. Pero con la llegada de Attilio Ariosti en 1697 como Maestro di Musica, Sofía Carlota comienza a introducir la ópera en Berlín. En junio de 1700, tiene lugar la representación de La Festa del Himeneo del propio Ariosti en un teatro especialmente construido para ello en Stallplatz.

Por desgracia, a pesar de que desde 1699 la reina era la última responsable de la corte en el tema musical, Sofía nunca llegó a disponer de una capilla propia, y tenía que “tomar prestados” a los profesionales de Viena, Hannover y Anspach. El antes citado Bononcini trabajaba en la capital austriaca.

La propia Sofía llegó a hacer sus pinitos en la composición. En 1702 escribió la breve pastoral I Trionfi di Parnasso. A finales de ese mismo año le confesó a Steffani en una misiva que estaba aprendiendo a escribir contrapunto.

Agostino Steffani pasó seis años en la corte de Berlín, entre 1697 y 1703, y sus duetos eran abiertamente admirados por la reina. Destacado compositor e intérprete, el propio Leibniz dijo de él que podía “escribir una ópera con una sola mano”. Durante su estancia en la corte, llegaron a estrenarse hasta seis óperas: la citada La Festa del Himeneo (1700), L'Inganno vinto dalla Costanza (1700), La Fede ne' Tradimenti (1701), Le Fanthme Amoureux (1702), Polifemo (1702) y Cli Amori di Cefalo e Procri (1704). Las cuatro primeras con música de Ariosti y las restantes de Bononcini.

Sin embargo, de lo que realmente disfrutaba la reina era de la música de cámara, y en concreto, de los duetos que compuso Steffani. A menudo, eran cantados por Ariosti y Bononcini. Cinco de estos duetos fueron escritos especialmente para Sofía, entre 1698 y 1700. Tanto Crudo Amor, morir mi sento como Io mi parto están dedicados a ella, mientras que Placidissime catene, Che volete e Inquieto mio cor, le fueron enviados a Sofía Carlota desde Bruselas en un mismo paquete.

Las relaciones entre el músico y la reina fueron intensas en 1702, a juzgar por el intercambio epistolar entre ambos. Parece ser que Steffani pasó una época de profunda depresión y Carlota le trató como amiga y consejera, más que como patrona o mecenas. Por desgracia, este hermosa complicidad entre ambos se enfrió a final de ese año.

Algunos argumentan que el final de la relación se debe a que Sofía se volvió intratable con la edad. Su carácter se volvió impredecible y excéntrico, cuenta Yorke-Long, y lo mismo alababa a los músicos a su servicio que los denostaba. Otra posible explicación es que Agostino Steffani la ofendió de alguna manera en sus cartas. En una de ellas de diciembre de 1702 se muestra sarcástico y desagradable hacia ella, molesto, dicen, por algo que le había ocurrido y de lo que Sofía no fue responsable.

Y también puede que Sofía Carlota considerase una ofensa que Steffani le quitase a Ariosti, el pilar de la vida musical de la corte prusiana, a petición de Fernando de Medici, el cardenal protector del monasterio al que pertenecía este monje compositor.

Sofía Carlota de Hannover falleció el 2 de febrero de 1705, y con ella desapareció de la corte de Berlín el fugaz rayo de luz de frescura y elegancia de la música italiana. El sobrio y aburrido espíritu del protestantismo volvió a contaminar los sones germanos.