Se presenta en Madrid el libro “Los archivos de Alvise Contarini” de José María Herrera

El próximo lunes 3 de junio a las 19:30 horas, la librería La Fugitiva de Madrid acogerá la presentación de la obra Los archivos de Alvise Contarini del escritor malagueño José María Herrera. El escritor, traductor y crítico Eduardo Lago, debatirá con el autor sobre el enigma del sabio veneciano Alvise Contarini, la figura que ejerce de eje de este singular recorrido por la historia de la música y de las artes plásticas de la ciudad de la laguna.

La obra es un gran monumento a la historia de la cultura y las costumbres de Venecia, una ciudad en cuyos patios y oscuros pasajes laberínticos todavía podemos cruzarnos, como hace José María Herrera, con Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tomaso Albinoni o  Benedetto Marcello, entre muchos otros.

A través de la reconstrucción de la obra y el pensamiento de un personaje tan enigmático como Contarini, que podría ser una máscara en la plaza de San Marcos o una sombra reflejada en un canal, Herrera nos sumerge en la fascinante historia de la música veneciana, con sus grandes figuras y leyendas. De su mano, el lector descubrirá cuánta razón tenía Contarini al decir que «en Venecia hay caminos que comunican con el mundo de los sueños».

Librería La Fugitiva / Santa Isabel, 7; Madrid / Lunes 3 de junio / 19:30 h

Los archivos de Alvise Contarini, una inusual historia de la música veneciana

“Venecia cautiva porque ha quedado apartada de la acción de la Historia. A los hombres les alivia sentirse por un rato fuera de la lucha de la vida”. Maravilloso testimonio que el filósofo José María Herrera pone en boca de su alter ego italiano Alvise Contarini, cuya obra, más o menos apócrifa, vertebra una historia de la música veneciana, de muchos de los artistas y personajes que tuvieron relación con la Serenísima a lo largo del Renacimiento y del Barroco. O, por lo menos, hasta 1797, cuando cae la República, fecha en la que Contarini fija su muerte, tal y como lo expresa en el libro de Herrera:

“Venecia no es un cadáver. Los cadáveres se pudren y descomponen. Es más bien un espectro, un alma en pena. Su existencia es indisputable, aunque lleva doscientos años viviendo póstumamente. Por mucho que parezca que aquí se ha interrumpido el proceso natural que conduce del esplendor a la podredumbre, todo acabó con la República. Sólo han sobrevivido los criados y el fantasma”.

Venecia como alma en pena. Una Venecia que contempla pasar inmensos cruceros por encima de sus campanarios, pero que aún conserva sus historias y leyendas en silentes y misteriosas callejas a las que no accede el turista en bermudas. Una ciudad en cuyos patios y oscuros pasajes laberínticos todavía podemos cruzarnos, como hace José María Herrera, con Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tomaso Albinoni o  Benedetto Marcello.

Los archivos de Alvise Contarini es una obra poliédrica o, más bien, caleidoscópica, pues su autor, a través de ingeniosos montajes de espejos, nos transporta, sin que nos demos cuenta, de la ficción a la realidad, del relato novelesco al hecho histórico. José María Herrera ha sabido construir un libro único que navega cómodamente entre la narrativa, el rigor historiográfico, y las pequeñas anécdotas que vivieron todos los personajes que un día habitaron en la ciudad de la laguna o que tuvieron relación con ella. Y Alvise Contarini es la personificación de esa memoria colectiva.

Contarini, el último descendiente de una familia patricia veneciana, poseedora de dos palacios en el Gran Canal, es un investigador y estudioso de la historia de la ciudad, especialmente la relacionada con la música. Conocedor como nadie de los archivos de la República,  rechaza, no obstante, el papel de académico e intelectual al uso, reservando para sí mismo sus hallazgos y conocimientos. Se trata de un hombre aferrado al pasado histórico, que no se ha llegado a encontrar a gusto en el mundo contemporáneo que, a su juicio, camina hacia el abismo. Sus palabras expresan, de una forma harto poética, su escepticismo sobre esta era científica y tecnológica que nos ha tocado vivir: “Lamentablemente, hemos llegado tarde para los dioses. Sabemos mucho para creer en ellos”. 

Es por ello que su legado es raquítico y disperso, apenas un puñado de artículos en medios locales, alguna entrevista que se le realizó, y textos de las escasas conferencias y lecciones que accedió a ofrecer, dado que consideraba que “carecía de competencia científica” para impartir doctrina.

Precisamente, Los archivos de Alvise Contarini nos brinda una recopilación de la erudición de este sabio oculto a través de distintas piezas en las que podemos acceder, de forma directa e indirecta, a sus reflexiones sobre distintos temas relacionados con la historia veneciana.

A través de sus páginas, el libro nos acerca a figuras como el emperador Carlos V, su amigo el pintor manierista Tiziano y Adrian Willaert, maestro de la capilla ducal y fundador de la Escuela Veneciana de música. También podemos encontrarnos en él con Claudio Monteverdi y el nacimiento de la ópera, o con la compositora de madrigales y cantatas Barbara Strozzi, una de las creadoras más prolíficas de su época.

El lector se sumerge en historias y reflexiones en torno a la vida y la obra de personajes tan famosos como Vivaldi, Albinoni o el seductor Casanova, junto con otros, si bien menos conocidos, no por ello menos apasionantes. Un relato absorbente en el que las artes plásticas, la música y la filosofía campan a sus anchas, mezclándose sin fricciones, a lo largo de los distintos capítulos. Una mirada erudita que José María Herrera -doctor en filosofía y profesor- realiza a través de los ojos del viejo maestro, que no es otra cosa que la personificación de la memoria de la ciudad de la laguna. Como reconoce el propio Contarini: “El mundo es para mí Venecia, ya sabe”.   

Oniria graba la música para ministriles de los Códices de Huehuetenango guatemaltecos

A pesar de la desidia institucional y de contar con un público de nicho, la música antigua está viviendo en la actualidad un momento de actividad efervescente sumamente atractivo. Y es que son numerosas las personas que trabajan en este campo en nuestro país como lo son también los proyectos al respecto. Las investigaciones, grabaciones, recitales y conferencias se suceden trayendo a la luz del presente los sonidos, instrumentos y personalidades de hace siglos que el tiempo ha ido cubriendo con capas de olvido.

Hoy traemos aquí noticia de una de esas iniciativas maravillosas que nos descubren toda la grandeza y la belleza de la música que se hacía en el pasado. Se trata de un proyecto del conjunto de sacabuches malagueño Oniria de grabación de piezas contenidas en los Códices de Huehuetenango, una recopilación de música del siglo XVI hallada en Guatemala en 1963.

Oniria es una de las formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual. Han participado en los principales festivales y eventos especializados, como FeMÀS de Sevilla, el Ciclo de música de las tres culturas de Córdoba, el Festival de Arte Sacro de Madrid o el Festival de Música Antigua “Mare Musicum” de Roquetas de Mar. Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol Musical de Cuatro Hojas. Esta será por tanto la segunda grabación del grupo que despierta no poca expectación en todos los que hemos tenido la suerte de verles tocar en directo.

Oniria, aparte de haber recibido el Premio de la Akademia Music Award de EEUU en el apartado de "Mejor vídeo de música clásica", ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la categoría “Mejor Productor-Gerente” otorgado a Caroline Astwood.

Daniel Anarte y Víctor Rondón

Hablamos con Daniel Anarte, el director del ensemble, para que nos cuente un poco más de este fascinante proyecto que ahora comienza. Su interés por los Códices de Huehuetenango tiene su origen en sus viajes a América, en concreto el que realizó a Chile, donde Anarte colaboró con Syntagma Musicum, grupo residente de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. En una segunda visita más reciente al país andino recibe como presente del musicólogo chileno Víctor Rondón, miembro fundador de Syntagma Musicum, unas fotografías del manuscrito de Huehuetenango. El regalo despertó inmediatamente su interés profesional: “este manuscrito me fascinó, no solo por el valor que contiene en sí mismo, sino porque, por ejemplo, entre el total de 15 manuscritos que conforman la colección, encontramos más de 193 piezas sin letra, o con solo el título o un brevísimo íncipit, que bien pudiéramos considerar “música instrumental” como los libros de música considerados “para ministriles” conocidos en la actualidad”.

Esos libros de música instrumental para ministriles que han llegado hasta nosotros nos recuerda Daniel Anarte que son el manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de Segovia.

Apunta el director del conjunto Oniria que con bastante probabilidad el documento de Huehuetenango fue copiado por los propios indígenas nativos de la región y que la música que contienen estos códices “son copias de otros libros de música tanto de Europa como de otros archivos americanos importantes en la época (catedrales de Bogotá, Ciudad de Guatemala o Puebla)”.

En este sentido, el compositor y musicólogo guatemalteco Dieter Lehnhoff (Espada y pentagrama, 1986) destaca la predisposición de los indígenas hacia la música y la facilidad con que fabricaban instrumentos y aprendían la notación. En su obra  cita a este respecto a Fray Bartolomé de las Casas:

"...Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan. Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales. Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.

No solamente eran los habitantes originarios de Guatemala diestros en la fabricación de instrumentos, que según dejó escrito el dominico también se mostraban hábiles en la ejecución musical:

"La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas partes es muy notorio.”

Resulta curioso, teniendo en cuenta el interés de Oniria por la faceta de música instrumental o de ministriles que presentan los códices, que Bartolomé de las Casas no deje de citar dos de los principales instrumentos que utilizaban los conjuntos de ministriles europeos, como son la chirimía y el sacabuche.

Y llegamos al pasaje que dedica el fraile a la faceta de copistas o amanuenses de los indios guatemaltecos:

"Escribanos de letra de obra para libros de la iglesia, de letra y punto para el canto, son no menos que en lo demás admirables y hacen libros grandes a cada paso.”

La evidencia de la “intensidad en el cultivo de la polifonía”  como la define Lehnhoff, en las zonas más remotas del interior de Guatemala durante el siglo XVI queda reflejada en los Códices de Huehuetenango, documentos conservados por los herederos de sus copistas y descubiertos para occidente en la segunda mitad del siglo XX. De hecho, en el propio manuscrito está acotada su fecha de creación entre 1582 y 1635. Daniel Anarte concluye que “un punto diferenciador entre los manuscritos de Huehuetenango y el resto de música sin letra ´para ministriles´, es que, presumiblemente, el guatemalteco fue copiado a mano por indígenas nativos de la región”.

De los nueve manuscritos que concentran la polifonía, los siete primeros fueron hallados en la población de Santa Eulalia, y los otros dos en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.

La colección incluye piezas polifónicas de compositores europeos como Heinrich Isaak, Loyset Compère, Jean Mouton y Claudin de Sermisy, además de una nutrida representación de autores españoles como son Alonso de Ávila, Francisco de Peñalosa, Pedro de Escobar, Juan García de Basurto, Diego Fernández, Matheo Fernandez, Cristobal de Morales, Pedro de Pastrana y Rodrigo de Ceballos. También están presentes en los códices aquellos que ejercieron como maestros de capilla en la catedral de Santiago de Guatemala, en concreto, Hernando Franco y Juan Pérez.

Omar Morales y Daniel Anarte

Dentro de esta tarea de “arqueología musical” que está llevando a cabo Oniria, nos informa Daniel Anarte de un peculiar hallazgo que ha pasado desapercibido por los principales estudiosos de los códices. Se trata de una versión del Romance del Moro de Antequera en el manuscrito guatemalteco hasta ahora considerada de autor anónimo, pero que concuerda con la versión que aparece en el libro de cifra Orphenica Lyra, cuyo autor, Miguel de Fuenllana, atribuye a Cristóbal de Morales. El valor del descubrimiento de Anarte ha sido corroborado por el antes citado Víctor Rondón y por el musicólogo de Guatemala Omar Morales y tendremos la oportunidad de escuchar la singular pieza cuando salga el CD dado que estará incluida en él.

Ramiro Albino: “el interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global”

Recientemente el periodista y musicólogo argentino Ramiro Albino ha lanzado su libro Música Colonial Hispanoamericana del que esta publicación se hizo eco el pasado octubre. A pesar de la intensa actividad de presentaciones de la obra y recitales que ha tenido estas últimas semanas por distintos países de América Latina, hemos tenido la oportunidad de entrevistarle para conocer más en profundidad este interesante trabajo.

Por cierto, a partir del 15 de diciembre estará disponible la versión digital del libro, a la que puede accederse contactando con el propio autor en la dirección de correo electrónico ramiroalbino@hotmail.com.

Cuéntenos cuáles han sido las motivaciones que le han llevado a acometer este proyecto y cómo ha sido su gestación.

Me interesa la música antigua hispanoamericana desde mi adolescencia, y me dedico profesionalmente a la música colonial desde hace unos 15 años. A lo largo de mi carrera me llamó siempre la atención que no hubiese un aparato teórico accesible a los intérpretes y que fuese capaz de sostener sus versiones desde el concepto y no sólo desde la intuición o la imitación. Eso me llevo, durante los últimos 20 años, a recopilar material teórico de manera desordenada y un poco aleatoria. La idea de hacer un libro con todo eso llevaba varios años en mis ideas, pero no me atrevía a concretarlo. Finalmente sentí que era el momento, y me puse a ordenar y releer mucho de lo que tenía en mi biblioteca, y a llenar algunos baches con nuevo material, hasta llegar a este libro.

¿Existe, como parece desde España, un creciente interés en Latinoamérica por la música antigua?

El interés por la música antigua no es europeo ni americano, sino global. Es lógico que se reciba muchas consultas desde la América hispanoparlante, por una obvia cuestión idiomática, pero también hay quienes se sienten atraídos por los estilos preclásicos en África, Asia y Oceanía, aunque gran parte de ellos no acceda al sitio por la obvia barrera lingüística.

Según expone en su libro, el principal problema para comprender la música antigua americana es que se aborda desde un enfoque práctico basado en la interpretación ¿A qué se refiere exactamente con dicha afirmación? ¿Acaso que la música se toca sin haber sido debidamente estudiada, analizada y contextualizada?

Hay mucha gente que estudió y contextualizó el repertorio colonial, de manera muy seria e intensa, especialmente atendiendo a casos puntuales: la música en una región, o en una catedral, o en torno a una figura. Frente a eso aparecen dos falencias: por un lado la falta de difusión de esos textos (circularon más rápido las partituras que los estudios teóricos, que parecen más restringidos al ámbito académico al que no todos los intérpretes saben llegar) y por otro lado la carencia de estudios más generales, que busquen atender a las constantes estilísticas que se dieron a lo largo de todo el territorio colonial. Suele ocurrir entonces que los conjuntos que interpretan el repertorio (mayormente los coros) no consiguen ese material, ofreciendo entonces conciertos y grabaciones desde una perspectiva muy empírica.

El proceso de colonización de América Latina sin duda tuvo efectos sobre las formas culturales locales. ¿En qué medida los criollos americanos impusieron las formas musicales europeas y acabaron con la música autóctona de los pobladores originales?

La música autóctona fue reemplazada apenas comenzó la conquista, y no fueron los criollos (que aún no tenían ninguna fuerza), sino los españoles quienes se intentaron eliminarla, según la normativa de la época, que suponía que toda manifestación musical de los pueblos originarios de América era idolátrica y por lo tanto debía ser extinguida.

Dedica gran parte del libro a hablar sobre los jesuitas. ¿Qué papel le otorga a la Compañía de Jesús como divulgadora de la música europea en América?

Los jesuitas divulgaron ideas, y entre ellas propagaron la música, como parte de los contenidos “civilizadores” que pretendían comunicar. Dedico buena parte de mi libro a la tarea de los jesuitas, porque el repertorio misional está entre lo más difundido de la música colonial hispanoamericana, ya que entre las partituras editadas, lo más sencillo de conseguir es la música de Zipoli y otros compositores cuya música se encuentra en las reducciones.

¿Podemos afirmar  que la música fue utilizada por la Iglesia como una herramienta de evangelización de los pueblos nativos americanos?

La colonia duró algo más de trescientos años. La música fue un elemento evangelizador en algunos lugares y sólo en el primer momento, luego de eso el continente ya era cristiano, y no era necesario evangelizarlo (ni con música ni de ninguna otra manera), sino sólo hacer música a la manera española, según las normativas reales y eclesiásticas.

¿Se observan diferencias significativas en la penetración de la música en las zonas virreinales y coloniales?

Todo el territorio español en América fue colonia por lo tanto era “zona colonial” y toda esa misma tierra estaba administrada por virreyes, así que era “zona virreinal”. La música penetró de maneras diversas en cada región del continente, pero no por cuestiones administrativas, sino por el celo o fuerza de quienes estaban a cargo de la música o por circunstancias económicas puntuales (no en todos lados podían pagar una capilla de músicos, o un buen maestro, o contratar ministriles, etc.).

¿Hubo una influencia recíproca de las formas musicales coloniales en la música europea o solamente se trata de  casos puntuales, como la danza chacona, que procedente de América se hizo sumamente popular en la Europa del siglo XVII?

Ante todo no estoy seguro de que la chacona sea realmente americana, es un tema discutido, y no tengo certezas al respecto.

Más allá de eso, tengo pocos datos sobre la presencia de la música americana en el mundo europeo de los siglos XVII y XVIII. Hay casos puntuales y concretos de transplante musical del Nuevo al Viejo mundo, como la antología “Luz y norte musical”, de Lucas Ruiz de Ribayaz, publicada en España tras su paso por las Indias, pero aún falta mucho estudio sobre esas influencias.

¿Cuáles son a su juicio las razones por las que la música hecha en las colonias españolas en los siglos XVI, XVII y XVIII sea tan desconocida incluso para los propios aficionados a la música antigua?

A mi parecer toda la música española (la de la península y la de las colonias) es muy desconocida entre melómanos y aficionados, y así como son pocos los que pueden nombrar o tararear alguna obra de Durón, Hidalgo o Torres, también son pocos los capaces de mencionar o reconocer algo del trabajo de Araujo, Torrejón o Zumaya.

Y creo que esto ocurre porque, la identidad del repertorio se forjó desde discos que tuvieron poca distribución y difusión, y que entonces no se consiguen fácilmente en tiendas, ni se los pasa por radio, etc., por lo que termina siendo un repertorio “exclusivo” para un público restringido. Esta situación ha cambiado en los últimos años, y entonces el repertorio va tomando, poco a poco, otro vuelo.

Para terminar, tras la publicación de este libro, ¿cuáles son sus próximos proyectos en este campo apasionante de la música colonial?

Para el año que viene tengo agendados varios compromisos con mi conjunto “Capilla del Sol”, grupo con sede en Buenos Aires con el que me dedico exclusivamente a ese repertorio: conciertos en la Argentina y una nueva gira por Europa, además de un curso en Buenos Aires. En lo personal tengo también una invitación a hacer repertorio colonial americano en Asia, una gira bastante especial por el Camino de Santiago, y conciertos y clases en mi país, Chile y Uruguay.