En la Edad Media los caminos de Europa
estaban llenos de artistas ambulantes, que recorrían pueblos y ciudades para
actuar en público, y poder sacar medios para subsistir. La actividad juglaresca
no se limitaba a la música, puesto que muchos de ellos ofrecían espectáculos
relacionados con la destreza física -como los acróbatas y saltimbanquis-, la
danza o la doma de animales. No pocas mujeres desempeñaban este tipo de
actividades, y en Inglaterra recibieron el nombre de glee maidens.
Las doncellas
de la alegría eran juglares que tienen su origen en la época sajona.También eran son denominadas en la obra del
escritor Geoffrey Chaucer tumbling women
(mujeres volteadoras), tomblesteres y
tombesteres (Joseph Strutt, The Sports and pastimes of the People of England). Todos estos apelativos destacan el
carácter circense de la profesión, que no excluía, no obstante, la
interpretación musical.
Las glee
maidens eran las compañeras profesionales de los gleemen, según algunas fuentes. De acuerdo con ellas, estos gleemen eran arpistas, que llevaban
consigo vocalistas femeninas y danzarinas, a diferencia de los jongleurs, otra categoría de intérprete
a la que se asocia con la viola de rueda o zanfona. Todos ellos eran artistas
que amenizaban tanto las comidas de las casas señoriales, como el ocio de la
gente llana en la plaza del pueblo.
No obstante, el musicólogo británico John
Frederick Rowbotham (1859-1925) ofrece en sus escritos una versión mucho más
feminista, por decirlo de alguna manera, de estas doncellas. En su opinión, las
glee maidens eran músicas
independientes y no solían viajar con acompañantes masculinos, sino en
solitario. Puede parecer inverosímil, dada la inseguridad extrema que asociamos
hoy en día a los caminos medievales, pero el escritor defiende que las
juglaresas eran generalmente respetadas.
Rowbotham ofrece una visión idílica de
las glee maidens: se trataba de
jóvenes con vocación musical que abandonaba sus hogares para viajar por Europa
buscando quién les enseñase la interpretación. Una vez formadas, iban de
localidad en localidad tocando en público a cambio de dinero o comida, ya fuese
en las plazas, ya en las residencias de los poderosos.
Viajaban solas y no en grupo, para no
tener que compartir la generosidad recibida del público, que tampoco era tan
abundante. John Frederick Rowbotham insiste en que sus viajes eran seguros
porque eran muy respetadas por la comunidad, aunque también llega a afirmar que
no eran extraño que portasen espadas y dagas, que sabían utilizar con destreza,
e incluso que llevasen consigo perros con fines defensivos.
Las glee
maidens vestían chaquetas azules entalladas con bordados de plata, y en
ocasiones, con lentejuelas. Completaba el atuendo una falda a rayas que dejaba
al descubierto el tobillo -para poder caminar con soltura-, unas medias
escarlata y borceguíes de cuero español. Cubrían su cabeza con un sombrero de
ala ancha con cintas y alrededor del cuello portaban una cadena de plata o de
un metal de imitación.
Sobre los instrumentos que interpretaban
en sus espectáculos, nos habla Rowbotham del violín (presumiblemente habla de
una cítola o viola de arco), el laúd, las campanillas, el tabor (¿será el
atambor?), la flauta, el rabel y la guitarra. Según el experto, ellas eran
diestras en todos ellos y en alguno más. Sus cantos conmovían tanto al pueblo
llano como a los caballeros y damas de la nobleza, cuando actuaban tras la
comida en sus castillos.
La visión que nos ofrece John Frederick
Rowbotham de las glee maidens es en
extremo romántica. Lo más probable es que fuesen miembros de compañías
ambulantes, al modo de los circos modernos. Pero no deja de ser sugerente su
visión.
Francesco Cavalli es uno de los padres de
la ópera. Heredero espiritual de Monteverdi, fue uno de los responsables de que
el género saliese de los palacios y llegase al gran público en aquella Venecia
de mediados del siglo XVII. Durante una etapa era el más grande, un genio de la
composición de ese estilo de teatro cantado que apenas comenzaba a difundirse
por Europa. Viajó a Francia, invitado por Luis XIV, para escribir y poner en
escena una obra en conmemoración del matrimonio del monarca con María Teresa de
Austria, tal era su fama y reconocimiento.
No obstante, Cavalli no limitó su
producción a la ópera, sino que escribió una extensa obra sacra, que por
desgracia no es tan conocida como su música escénica. De hecho, su carrera se
inició y desarrolló en la capilla de la catedral de san Marcos, donde ingresó
con quince años, cuando esta estaba dirigida por Claudio Monteverdi, y la que
desempeñó la función de soprano -hasta que le cambió la voz-, tenor, organista
y compositor.
Nacido en Crema en 1602, hijo de Giovanni
Battista Caletti, su voz cautivó al gobernador veneciano en dicha ciudad,
Federico Cavalli, quien consiguió el permiso del progenitor para llevárselo a
la ciudad de los canales, para poder darle una formación musical.
Posteriormente también le otorgó su apellido. Ingresa en la capilla de san
Marcos en 1616 como cantante, aunque desde 1620 también ejerce de organista en
la iglesia de San Giovanni e Paolo.
En 1668 es nombrado maestro de capilla de
la basílica, el mismo puesto que había desempeñado Monteverdi entre 1613 y
1643.
Precisamente, la primera obra publicada
que se le conoce es una pieza sacra, un motete a solo en concreto, incluido en
una antología de veintiséis compositores de distintos autores que recibió el
título deGhirlanda sacra. Se trataba de Cantata
Domino y, de acuerdo con la opinión de los expertos, es indistinguible de
un motete escrito por Monteverdi. Será más adelante cuando consigue desarrollar
un estilo propio y personal.
Su primer libro, de los dos que publicó
de música religiosa, sale a la luz en 1656, bajo el título Musiche Sacre. Consiste en un compendio de muchos tipos de piezas
distintas, como una misa para ocho voces, salmos, un Magnificat para variados
números de voces e instrumentos, himnos para dos, tres y cuatro voces, las
cuatro antífonas marianas estacionales, y sonatas instrumentales de dos a doce
voces y bajo continuo.
Dedicado al cardenal Giovan Carlo de
Medici, el libro está integrado por veintiocho composiciones, en cuyo
acompañamiento intervienen una tiorba, dos violines y tres violas.
La segunda gran obra sacra e Cavalli es
el Vesperi de 1675, para doble coro,
sin instrumentos de bajo continuo. Integran este conjunto el Vespero della Beata Vergine Maria , el
Vespero delle domeniche y el Vespero
delli cinque Laudate.
Completa el conjunto la Messa pro defunctis octo vocibus cum
responsorio Libera me Domine, su propio réquiem, compuesto para dos coros a
cuatro voces al estilo policoral veneciano. Lo había comenzado a escribir en
1673 y su voluntad fue que primero fuese interpretado ocho días después de su
muerte, y luego dos veces al año, una en la capilla ducal de San Marcos y otra
en la iglesia de San Lorenzo. Francesco Cavalli falleció al año siguiente de la
publicación.
“Lo
normal en la historia de la música no es el recuerdo, sino el olvido”, afirma el
protagonista de la obra Los archivos de Alvise Contarini de José María
Herrera. La tesis que sostiene este sabio veneciano es que las grandes
compositoras del Barroco no son menos recordadas por la posteridad que sus
colegas masculinos. No se trata de una cuestión de género, defiende, y aporta
el ejemplo de Francesco Cavalli, uno de los más grandes creadores de ópera de
su tiempo, cuya música ya había dejado de tocarse dos décadas después de su
muerte, mientras que sus partituras tardaron tres siglos en ser reeditadas.
Y estamos hablando del terreno de los
expertos y de los melómanos, pues si nos acercamos a los conocimientos de los
que hace gala el gran público, descubrimos con sorpresa que, para el ciudadano
de a pie, toda la grandeza de la música barroca queda oculta por una espesa
niebla de la que solamente asoman unos pocos nombres, como los de Bach,
Vivaldi, Haendel, y, como mucho, Monteverdi. Por supuesto que no son conocidas
Barbara Strozzi o Francesca Caccini, pero tampoco lo son Tarquinio Merula,
Antonio Cesti o Benedetto Marcello.
No es poca la riqueza que encontramos
cuando escrutamos con interés la música que sonaba en los tiempos pasados.
Aparecen entonces ante nosotros figuras como la de la veneciana Antonia Bembo,
discípula de Cavalli al igual que la Strozzi, que compuso en París para el
mismísimo Rey Sol. Se trata de un personaje algo enigmático -o por lo menos de
esta forma definido en 1937 por la musicóloga Yvonne Rokseth-, cuya vida
solamente ha podido ser recuperada en los últimos tiempos, especialmente
gracias al trabajo de investigación de Claire Anne Fontijn (Desperate Measures: The Life and Music of
Antonia Padoani Bembo, 2006).
Nacida en 1640, su apellido original era
Padoani, el de su padre, el médico Giacomo Padoani, siendo Bembo el de casada.
Sobre su formación, sabemos por una carta de su progenitor dirigida a Carlos II
Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, -quien estaba interesado en contratar los servicios
del galeno- que estudió latín y literatura, y música con Francesco Cavalli (“mi hija continúa progresando en los
estudios con el señor Cavalli”).
Antonia contrajo matrimonio con Lorenzo
Bembo, hijo único de una de las familias nobles de Venecia, en 1659. Pero la
relación no fue nada bien y, paradójicamente, este fracaso fue el detonador que
encendió la llama de su carrera profesional. A pesar de que los Bembo
descendían del patriciado medieval de la ciudad, a mediados del siglo XVII la
familia se encontraba económicamente muy de capa caída, y su patrimonio se
había dispersado con el paso del tiempo.
Lorenzo y Antonia vivieron su primer año
de casados en la casa paterna del doctor Padoani. Él, por su elevada
ascendencia, fue investido Avogador in
Rialto, un cargo relacionado con el derecho público, pero la pareja no
contaba con la solvencia necesaria para mantener su estatus social y para criar
a su descendencia, dos hijas y un varón: Diana, Andrea y Giacomo. La situación
se agravó cuando Lorenzo partió hacia Creta a combatir en la Guerra de Candia
(1645-1669), dejando a su familia con escasos recursos para subsistir.
En 1672 Antonia solicita el divorcio
acusando a su marido de brutalidad física, infidelidad, robo de sus
pertenencias y negligencia en la manutención de su familia. Lorenzo Bembo negó
todos los cargos y la solicitud fue desestimada. Sin embargo, ella determinó
huir para siempre de él, y planeó su partida de la ciudad de los canales, hecho
que tuvo lugar en el invierno de 1676. Es muy posible que en la escapada fuese
asistida por un viejo amigo suyo y de su familia, el guitarrista Francesco
Corbetta, un músico de fama internacional que había trabajado en distintos
países europeos.
Su destino fue Francia y se estableció en
París sobreviviendo a base de impartir lecciones de música. Fue en esta época
en la que empieza a componer y a darse a conocer ante la familia de Luis XIV.
En la dedicatoria al monarca incluida en su primer manuscrito recopilatorio de
canciones, titulado Produzioni armoniche (con
fecha de 1697-1701 en la Bibliothèque Nationale de París), Antonia Bembo explica de primera mano su vida en estos años:
Señor
La
fama inmortal del glorioso nombre de Vuestra Majestad, inculcado en mi corazón
desde la infancia, me llevó a dejar mi país, familia y amigos, para venir a
postrarme ante tan grande monarca. Llegué a esta real corte hace muchos años
donde, por mi destino, se hizo saber a Vuestra Majestad que yo tenía algo de
talento para el canto y Vos mostrasteis el deseo de escucharme; al saber que
había sido abandonada por la persona que me sacó de Venecia, Vuestra Majestad
fue tan amable como para recompensarme con una pensión, con la que pude vivir
en la comunidad de Notre Dame de Bonne Nouvelle, hasta que surgiese la ocasión
de trasladarme a un lugar más adecuado. Ahora, en este refugiosagrado, obtenido a través de la
magnificiencia de Vuestra Majestad, he realizado algunas composiciones
musicales; vengo a depositarlas a vuestros reales pies como un máximo tributo
reverencialde mi inmensa deuda. Os
ruego humildemente que las aceptéis con vuestra acostumbrada real gentileza y
ante Vos hago mi más profunda reverencia.
La
más humilde y obediente sierva de Vuestra Majestad.
Antonia
Bembo, noble veneciana.
La propia Antonia nos informa en este
texto de que la noticia de su arte llegó a oídos del Rey Sol, y que tras
escucharla interpretar decidió dotarla de una pensión, un desahogo económico
que sin duda le permitió centrar sus esfuerzos en la composición.
Produzioni
armoniche es una recopilación de cuarenta y una piezas, tres de las cuales
fueron escritas específicamente para el enlace del nieto del monarca, el duque
de Borgoña. La mayoría de sus creaciones están construidas para el registro de
soprano -el suyo propio- y para bajo continuo. Aparte de las composiciones
contenidas en este manuscrito, en la Bibliothèque Nationale de París figuran Te Deum y Divertimento, fechados en 1704, Te
Deum y Exaudiat te, Dominus de
1708 y Les septs Seaumes, de David del
año 1710.
Mención aparte merece su incursión en el
género de la ópera con L´Ercole amante en
1707. Precisamente, fue con esta obra con la que debutó ante la corte francesa
su maestro, Francesco Cavalli, en 1662, con nefastas consecuencias. Fue con
ocasión del enlace de Luis XIV, momento en que el cardenal Mazarino quería
aprovechar para estrechar las relaciones franco italianas. Con este fin, qué
mejor que traer a París la ópera, el nuevo género que triunfaba en Italia, pero
que no estaba nada extendido en Francia.
El libreto de L´Ercole amante fue obra de Francesco Buti y se contó con la música
de Francesco Cavalli, el mejor compositor operístico del momento. Tenía que ser
una producción fastuosa, en un escenario inmenso en el que toda serie de
máquinas y artificios, contribuyesen a dotar al espectáculo de grandeza. Por su
parte, Jean-Baptiste Lully, músico de su alteza, compondría unos ballets que
actuasen a modo de interludios de la acción principal. La representación
completa llegaba a durar unas doce horas.
El resultado fue desastroso para Cavalli.
Para empezar, el público no entendía el libreto en italiano y la ópera no
consiguió cautivar su atención. Dicen las malas lenguas que Lully se las apañó
para que sus ballets tuviesen un mayor protagonismo que la trama de la ópera.
Por si fuera poco, el ruido de las inmensas máquinas que funcionaban tras el
escenario apagabaen gran medida el
sonido de la música.
Antonia Bembo retomó el libreto de Buti y
remusicóL´Ercole amante más de cuarenta años después de este episodio,
dedicándoselo igualmente a Luis XIV. Sin embargo, parece ser que la veneciana
tuvo más suerte en el momento en que llegó a Francia que su maestro, pues
escribió en una época caracterizada por un renacido interés por las formas
musicales italianas y por los músicos de dicha península. También defiende
Claire Anne Fontijn que la ópera de Bembo refleja una notable influencia de la
música francesa, en concreto, de “la
última década del trabajo de Lully”, así como de “los modelos operísticos franceses de Jacquet de La Guerre, Campra, y
Marais”. Todo ello contribuyó a que Ercole
corriese una mejor suerte que el de Cavalli.
Antonia Padoani Bembo murió en 1720.
Aparte de la calidad artística de su obra, es admirable cómo consiguió
establecerse profesionalmente y triunfar en un país distinto del suyo, haciendo
gala de una determinación y de una claridad de objetivos personales
impresionantes. Merece la pena recuperarla y redescubrirla.
Las primeras décadas del siglo XVIII
trajeron consigo una profunda renovación de las formas musicales españolas. La
llegada al trono de la nueva dinastía imprime un cambio en los gustos estéticos
de la época, que dan paso a la influencia italiana, símbolo de la modernidad
del momento. El padre Feijoo, firme defensor de la tradición heredada del XVII,
señaló a Sebastián Durón como el principal responsable de la italianización de
la música patria: “siempre se le podrá
echar a él la culpa de todas estas novedades, por haber sido el primero que les
abrió la puerta” (Teatro crítico
universal, 1742-1760). Pero Durón no estaba solo en este impulso
reformador, y es justo recordar también el nombre de José de Torres, cuya obra contribuye igualmente a la causa del cambio
y la evolución.
Precisamente, Concerto 1700, el conjunto que dirige el violinista Daniel Pinteño,
ha centrado su nuevo trabajo discográfico, Amoroso Señor, en la figura de
Torres, un compositor que, si bien puede ser más desconocido que Durón o Literes,
no por ellos es menos interesante y digno de atención.
El disco incluye cuatro cantadas de este
autor, que son, Reloj que señala, Sosiega
tu quebranto, Amoroso Señor y Murió
por el pecado.
El madrileño José de Torres Martínez
Bravo tuvo una carrera profesional brillante en la España en la que le tocó
vivir, alcanzando las más altas cotas como creador y como músico. Su obra no se
ciñó a las fronteras de nuestra nación, sino que alcanzó una difusión que
alcanzó Hispanoamérica, Portugal, Italia y Gran Bretaña, hasta el punto de que
el manuscrito Mackworth de Gales contiene, entre las piezas de otros autores
españoles, once cantadas suyas que no están duplicadas en otros documentos. El
mismísimo José de Nebra dijo de él: “Las
obras del difunto D. Josef de Torres las escribió haciendo mérito al ser
sucinto, y no obstante la brevedad tiene el fondo de música que con tanta
justicia admiran los profesores”.
Nacido en 1670, su vida estuvo ligada a
la Real Capilla, en la que ingresó como organista por oposición en 1686. Asumió
igualmente, hasta 1692, el puesto de maestro de música del colegio de niños
cantores. La Guerra de Sucesión y la llegada del monarca Felipe V, altera el
panorama institucional desde 1701.
La victoria del bando francés condena al
destierro a aquellos cortesanos que habían apoyado la causa del archiduque
Carlos de Habsburgo, incluyendo al que había sido maestro de la Real Capilla,
Sebastián Durón. El propio Torres fue apartado de sus funciones de organista
bajo sospecha de haber militado en el partido de los Austria, si bien en 1708
fue absuelto de toda culpa por un tribunal de la Santa Inquisición, y
rehabilitado en su cargo.
No obstante, las vicisitudes políticas
acabaron por impulsar su carrera: la partida de Durón allanó la trayectoria profesional
de José de Torres, de forma que el 3 de diciembre de 1718 asumió el cargo de
maestro de la Real Capilla, y al año siguiente, el de rector del colegio de
niños cantores.
Torres vivió un fenómeno excepcional como
fue compartir la dirección de la capilla real con otro músico, el italiano
Felipe Falconi. Esta situación tuvo su origen en la creación por parte del
monarca Felipe V de una segunda capilla musical en la corte de la Granja de San
Ildefonso, para lo cual requirió los servicios de Falconi en 1721. La breve
existencia de esta segunda corte implicó su clausura en 1724, y la
incorporación del italiano a la capilla de Madrid.
La obra de Torres está circunscrita
principalmente a la música religiosa. Esta experimentó a comienzos del siglo
XVIII una revolución sin precedentes en la música española, que el experto
Álvaro Torrente describe de una forma muy gráfica: “Si un músico catedralicio español hubiera caído en un sueño profundo a
principios del siglo XVIII y despertado dos décadas más tarde, probablemente se
sentiría extraño en su propio oficio, no reconocería ni las partituras ni la
sonoridad, pensaría que había despertado en otro país”(Historia de la música en España e Hispanoamérica 4: La música en el
siglo XVIII, 2014).
José de Torres se convierte en bisagra
entre la tradición y la modernidad. En concreto, sus cantadas conocen dos
épocas, una anterior a 1718, en la que combina los recitados y las arias con
formas heredadas de la música hispana del siglo XVII, como son las coplas,
seguidillas, graves, minués, estribillos o fugas, y otra posterior, en la que
se ciñe a la sucesión de recitados y arias, en una tendencia más moderna.
Es en esta segunda etapa en la que ha
centrado su trabajo Concerto 1700 en
el disco, en las cantadas tardías de Torres. La cantada o cantata española es
una adaptación nacional barroca de la cantata italiana. Desde una estructura
más compleja, sufrieron una evolución hacia la simplicidad en la época en la
que compuso José de Torres, acabando como una sucesión de arias y recitados.
De hecho, de las cuatro seleccionadas por
el grupo de Daniel Pinteño, las dos primeras llevan la composición más
elemental aria – recitado – aria,y las
otras dos, Amoroso Señor y Murió por el pecado, la algo más
elaborada, recitado – aria – recitado – aria.
Concerto
1700 es una formación creada en 2015, cuyo objetivo es interpretar obras
comprendidas entre el barroco temprano y el Romanticismo incipiente. El
ensemble presta especial atención al patrimonio musical olvidado, aquel que por
diversas razones ha quedado oculto entre los pliegues de la historia, y en
especial, a los maestros de capilla españoles del siglo XVIII, como es José de
Torres.
Daniel Pinteño asume la dirección
delproyecto Amoroso Señor por sugerencia
de Ars Hispana, una asociación
cultural sin ánimo de lucro creada en 2007 que persigue recuperar y difundir el
patrimonio musical español a través de conferencias, ediciones, grabaciones y
conciertos. Como él mismo reconoce, a principio no conocía mucho la obra de Torres,
pero, tras el estudio de la misma, comprendió su inmenso valor e importancia
para comprender la época en la que está circunscrita.
Concerto
1700 ha contado para este proyecto con la voz de la soprano Aurora Peña.
La formación de instrumentistas está compuesta por Daniel Pinteño, violín y
dirección, Jacobo Díaz, oboe, Víctor Martínez, violín, Isabel Juárez, viola,
Ester Domingo, violonchelo, Ismael Campanero, violone, Pablo Zapico, tiorba y
archilaúd, y finalmente,Alfonso
Sebastián, clave.