Retórica y música barroca: cómo componer para despertar las pasiones

“La base de la música es el sonido; su propósito es agradar y despertar diversas emociones en nosotros”. Son la palabras con las que el filósofo René Descartes puso en evidencia, en su obra Compendio de música, la indiscutible relación entre la música y los sentimientos. Se trata de una corriente que, originaria de la Grecia clásica, encuentra su máxima expresión en la teoría músical que se lleva a cabo en el Barroco.

La idea de que el uso de determinadas técnicas musicales pueden provocar emociones más menos concretas en el oyente es una constante en la evolución de la musicología, y ha dado lugar incluso a listados de tonalidades que son asociadas a sus correspondientes estados de ánimo. Ejemplos de ello son los elaborados en el siglo XVII, y publicados en tratados musicales por nombres como Jean-Philippe Rameau, Johann Mattheson o Marc-Anthoine Charpentier.

Hay quien ha asociado esta función de la música a la que lleva a cabo la ciencia  retórica con la oratoria. Esta última disciplina se ocupa de estudiar y sistematizar, en técnicas específicas, los procedimientos que pueden aplicarse al lenguaje con una finalidad persuasiva o estética, aparte de la meramente comunicativa. En suma, se trata de la capacidad para convencer o comprometer emocionalmente con un discurso.

La traslación de la retórica a la música, es decir, reconocer que la gestión adecuada de los sonidos en una composición pueden afectar aspectos concretos de la emotividad humana, o bien, que se puede crear música que despierte sentimientos definidos, fue estudiada por el experto musicólogo alemán Manfred Bukofzer -uno de los grandes historiadores del Barroco-, cuyo planteamiento dividía en tres disciplinas las tesis que han analizado dicho periodo (Martín Páez Martínez, Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical, 2016):

•  Música práctica: la que tiene que ver con los preceptos de la ejecución musical. 
•  Música theorica: la que especula con los conceptos teóricos. 
• Música poetica: la relacionada con los preceptos de creación en manos del compositor, como las reglas de composición del contrapunto, el bajo continuo o la formas musicales.

Esta última forma, la poetica, sería el equivalente a la retórica en la oratoria, en el sentido en que las dos están destinadas a la creación de un discurso que tiene como fin influir en el oyente, para provocar en él un sentimiento, o para llevarle a actuar de determinada forma, siguiendo los designios del compositor.

La aplicación de la retórica a la música cambia entre el Renacimiento y el Barroco, como es natural, dados los radicalmente principios estéticos que rigen en ambos periodos. En el primer caso, se utilizan los afectos nobles y la moderación, mientras que, en el siglo XVII, los compositores se inclinan hacia los afectos extremos y la pasión desmedida. Tiene esto último que ver con la representación afectiva de los textos que acompañan la música, y que en la música barroca se convierten en el eje de la creación.

Se trata de las directrices estéticas que establecieron los miembros de la Camerata Florentina -un grupo de intelectuales y artistas de finales del siglo XVI-, que, en el terreno musical, impusieron la superioridad de la poesía sobre la música que la envuelve. Frente al concepto renacentista basado en que los textos estaban supeditados a las melodías, esta visión innovadora  imponía el poder de la palabra sobre la música. De esta forma, la estructura musical de una pieza debía esforzarse por expresar las emociones que emanaban del texto. En palabras de Martín Páez Martínez:

“Con Peri (Musica sopra l’Euridice, 1600) y Caccini (Nuove Musiche, 1601) comenzaba  a  abrirse  una  nueva  vía  en  favor  de  la  representación  afectiva  y expresiva  del  texto  frente  a  la  técnica  tradicional  contrapuntística.”

Pero, el verdadero reto fue llevar la retórica a la música instrumental, es decir, aquella que no depende de un texto poético para poder construir emociones en el oyente.  La música vocal cuenta con las palabras como elemento que guía a aquel que la escucha, invitándole a establecer asociaciones entre las pasiones que estas sugieren y la música que las acompaña. Se produce una imbricación entre texto y melodía a la hora de sugerir afectos. Pero los compositores barrocos llevaron más allá la comunicación de sentimientos hasta las creaciones meramente instrumentales.

Los creadores de sonatas, conciertos y sinfonías -obras todas de carácter mayormente abstracto- estaban formados en el estudio de la retórica, y eran capaces de construir un nuevo vocabulario musical ágrafo basado en las emociones, que conectaba con la sensibilidad del público. De alguna forma, llegaron a desarrollar la “elocuencia de la propia música”.

Este amplio dominio de las formas de la elocuencia entre músicos barrocos es subrayado por Nikolaus Harnoncourt al referirse a Bach (El diálogo musical: reflexiones sobre Monteverdi, Bach, y Mozart, 2003):

“Las partes y ventajas que tienen en común la elaboración de una obra  musical y la retórica las conoce [Bach] tan bien que no sólo se le oye con gran placer cuando señala con precisión las analogías y coincidencias entre ambas sino que  es  admirable  igualmente  la  certera  aplicación  de  las  mismas  en  sus  obras  Su  conocimiento  de  la poética es tan perfecto como pueda esperarse de un gran compositor.”

Aunque es mucha la técnica musical que puede utilizarse para influir deliberadamente en los sentimientos o las pasiones de las personas, como a través de los intervalos o de los modos musicales, resulta curioso, a modo de ejemplo, comparar cómo en el Barroco se concebía el efecto en el ánimo, o el reflejo de lo expresado , de las distintas tonalidades.

Para ello, podemos comparar tres tratados de la época. Por una parte, Résumé des règles essentielles de la composition et de l’accompagnement (1670) de Marc Antoine Charpentier, el autor del célebre Te Deum que se convirtió en la sintonía de Eurovisión; también disponemos de la obra Das neu-eröffnete Orchestre de Johann Mattheson (1713); y, finalmente, del libro de Jean Philippe Rameau, Traité de l’harmonie (1722). Cada tonalidad va acompañada de lo que cada uno de ellos pensaba que inspiraba, tal y como las expone el musicólogo y violagambista Fernando Marín Corbí en su ensayo Figuras, gesto, afecto y retórica en la música (2007).

	Charpentier	Mattheson	Rameau
Do mayor	Alegre, guerrero	Cólera, enfado, impertinencia	Avivado, regocijante
Do menor	Deprimido, triste	Dulzura desbordante, intensa	Ternura, lamentación. tristeza
Re mayor	Gozo, enfado, beligerancia, animación	Terquedad, agudeza, escándalo	Avivado, regocijante
Re menor	Solemne, devoto, religioso	Calma, religiosidad, grandilocuencia, alegría refinada	dulzura, tristeza
Mi bemol mayor	Cruel, duro	Patetismo, serenidad, reflexión, lastimoso
Mi bemol menor	Horror, espanto
Mi mayor	Enfado, escandaloso	Tristeza desesperada y fatal agudamente doloroso	Magnificencia, canciones tiernas, alegres o grandilocuentes
Mi menor	Afeminado, amoroso, lacrimoso	Reflexión, profundidad	Dulzura, ternura, tristeza, expresa dolor
Fa mayor	Furia, cólera	Generosidad, resignación, amor	Tormentoso, rabia
Fa menor	Deprimido, lloroso	Ansiedad, desesperación, tristeza, relajación	Ternura, lamento deprimente
Fa# menor		Tristeza profunda, soledad, languidez
Sol mayor	Dulce, jovial	Insinueción, persuasión, brillantez, alegría	Canciones tiernas y alegres
Sol menor	Severo, magnificente	Gracia, complacencia, nostalgia moderada, alegría y ternuras templadas	Ternura, dulzura
La mayor	Jovial, pastoral	Lamentación, conmovedor, tristeza	Viveza, regocijo
La menor	Tierno, lacrimoso	Llanto, nostalgia, dignidad, relajación
Si,, mayor	Magnificente, jovial	Diversión, alarde	Tormenta rabia
Si,, menor	Deprimido, terrible	Extroversión	Canciones tristes
Si mayor	Duro, lacrimoso
Si menor	Solitario, melancólico	Raro, temperamental, cambia de humor constantemente

Como se puede comprobar, en algunos casos hay diversidad de criterios y no siempre coinciden entre los tres compositores los sentimientos que sugiere cada tonalidad, algo que ya dejó escrito Mattheson -explica Martín Páez Martínez: que ninguna tonalidad puede ser tan triste o tan alegre por sí misma que no pueda representar también un sentimiento opuesto.

El maridaje entre poesía y música en el Ars Nova italiano

El trecento florentino es el primer siglo en el que se vislumbra la Edad Moderna, afirma el profesor y escritor José Enrique Ruiz-Domènec, como forma de poner en relieve la efervescencia intelectual que experimenta la ciudad entre 1350 y 1400, que, de alguna forma, anuncia la llegada del espíritu del Renacimiento, y el final de la Edad Media. Una corriente que no solamente afecta a Florencia y a Padua, sino que se extiende a otras ciudades, como Milán o Verona. En las letras, destacan los nombres de Dante, Petrarca y Bocaccio; en la música, la grandeza del Ars Nova de Landini y de Jacopo de Bolonia.

Aquella italia del siglo XIV desarrolló un fuerte nexo entre las formas poéticas y las musicales. Algunas de las obras de Dante Alighieri fueron musicadas en su época, aunque parece ser que no llegaron hasta nosotros, y, hay quien afirma que no debió escribir poesía específica para música, aunque otras fuentes defienden lo contrario. Sí que está claro que lo hicieron otros de los grandes escritores del momento, como Petrarca y Bocaccio, a pesar de que sus textos no llamaron excesivamente la atención de los compositores del momento.

Estamos hablando de la revolución que supuso el Ars Nova, un término acuñado por el compositor francés Philippe de Vitry en torno a 1321, en un tratado que plantea un cambio sobre las formas musicales del siglo anterior, calificadas como Ars Antiqua. Vitry estudia en profundidad las armonías cantadas a varias voces, elevando en sus composiciones la complejidad de la polifonía inmediatamente anterior. Mientras que en Francia el cambio se produce como una evolución en las estructuras rítmicas y en la notación anteriores, en Italia, por el contrario, parece surgir de ninguna parte. En concreto, la polifonía italiana secular aparece sin una tradición anterior escrita, basada en fórmulas musicales como la canzona, el sonetto o la ballata.

De esta forma, en el siglo XIV en la península itálica, los sones profanos se articulan fundamentalmente en torno a dos estructuras: el madrigal y la ballata. En primero no está relacionado con el madrigal que surgió con fuerza en el siglo XVI, y que se extendió por toda Europa. Esta primera versión del formato tiene una estructura compuesta de dos o tres tercetos (terzetti), a los que sigue un pareado llamado ritornello.

Por otro lado, destaca también la ballata, un género de polifonía en el que destacó el compositor florentino Francesco Landini, autor de hasta 141 de ellas -91 a dos voces y 50 a tres-, que está considerado como el mayor exponente del Ars Nova italiano. La ballata tiene un notable carácter danzable y coincide con el virelai francés en su forma musical, que está compuesta por tres secciones: un estribillo repetido al final, la segunda parte denominada pies (piedi), y una tercera que constituye la vuelta (volta), y que es la música del estribillo del principio, pero con un texto distinto. El repertorio de madrigales y ballatas que surge entre 1320 y 1420 es singular en cantidad, más que el desarrollado en Francia en las misma época, de acuerdo con los expertos.

Las dos fuentes principales de la música italiana del trecento son el Codex Rossi y el Codex Squarcialupi. El primero está compuesto por más de treinta y cinco caccias, ballatas y madrigales, mientras que en el otro predomina la ballata sobre otros géneros, puesto que ascienden a trescientas en número, de trescientas cincuenta y dos piezas.

La relación entre el texto poético y la el acervo musical del Ars Nova italiano es notable. Marco Gozzi (On the text-music relationship in the Italian Trecento: the case of the Petrarchan madrigal Non al so amante set by Jacopo da Bologna, 2004) identifica lazos muy estrechos entre la estructura textual de las piezas y su construcción musical, algo que se pierde en el siglo XV. A juicio de Gozzi, los compositores del trecento prestaban una atención poco común al texto literario: el texto era lo primero que se consideraba, y era sobre su significado, sonido y estructura -rítmica y formal- sobre lo que se construían las construcciones melódicas.

La relación entre el texto y la música de una composición se puede abordar desde tres niveles distintos: el sintáctico estructural (el que estudia cómo el lenguaje musical respeta las estructuras poéticas y sintácticas del texto), el rítmico (que analiza la concordancia entre los acentos y las rimas de la música y el texto), y el semántico expresivo (a grandes rasgos, cómo gestiona el plano musical los sentimientos expresados por el texto). Este último antaño se creía que estaba ausente de las composiciones medievales, pero, recientemente, algunos estudiosos han creído encontrar una cierta adaptación de la música del Ars Nova a las pasiones y situaciones que reflejan los textos.

La relación estrecha entre el poema y la música que lo envuelve es algo que el propio Dante destacaba en su obra De vulgari eloquentia: “si consideramos correctamente el término poesía, que no es otra cosa que una invención expresada de acuerdo con el arte de la retórica y la música”.

Y apuntaba que “también debe ser explicado si por el término canzone uno hace referencia a la composición de palabras para la canción o a la propia canción”. Pero enseguida asocia el término canción con el texto de la misma: “ningún músico de la gaita, zanfona o laúd llama a su melodía canzone más que si está arreglada para ser cantada con el texto de una canzone, pero los que escriben la letra para ser musicada llaman a sus obras canzoni, e incluso esas palabras escritas en pequeñas cuartillas sin nadie que las pronuncie son llamadas canzoni”. Concluye Dante que una canción (canzone) no es otra cosa que “una obra acometida por uno que con arte compone palabras en armonía para recibir una melodía”.

De acuerdo con este planteamiento, el poeta debe escribir de tal manera que su pieza sea susceptible de recibir una estrofa melódica, independientemente de si se trata de una ballata, un soneto o una canzone.

¿Escribía Dante su poesía pensando en la música? James Haar (Essays on Italian Poetry and Music in the Renaissance, 1350-1600, 1986) recuerda que Boccaccio afirmaba que Dante gustaba de entregar sus poemas líricos a sus amigos compositores para verlos “vestidos con música”.

A pesar de esta estrecha relación entre música y poesía, la obra de Francesco Petrarca, uno de los más grandes escritores de la época, junto con Dante Alighieri, no parecía despertar el interés de los músicos contemporáneos, con la sola excepción del madrigal Non al so amante più Diana piacque, musicado por Jacopo da Bologna. Y, sin embargo, dos siglos después los textos de ambos se convertirán en absoluta referencia para los madrigalistas renacentistas de la península itálica.

Oro y plata de Ramón, el cabaret barroco de For the fun of it

La cultura es una inmensa tela de araña que, anclada en el hoy y en el ahora, se sumerge en las profundidades de los tiempos, en las simas donde residen las creaciones que lo fueron alguna vez, en algún momento de la historia de los seres humanos, y que se amontonan unas encima de otras, cimentando las obras del presente. Desde una pieza artística actual -un libro, una película o una canción-, podemos ir tirando del hilo, desenterrando las referencias y los nombres de autores que justifican su existencia, que estaban en la inspiración de su creador al componerla, y que, a fin de cuentas, forman parte de su acervo de referencias.

Pero, ¿qué pasaría si desenmascaramos toda la cadena de eslabones culturales que se pierden en el pasado y los ponemos en un mismo plano? Pues, por ejemplo, que Lope de Vega y Quevedo se encuentran con los ejercicios jazzisticos de George Gershwin y de Cole Porter, y con las greguerías de Ramón Gómez de la Serna, de forma que todos ellos se nos aparecen en un espectáculo de cabaret de entreguerras, en donde, en palabras de Ramón: lo barroco se vuelve a encontrar con el jazz. Estamos, sin duda alguna, ante otro de los magníficos experimentos escénicos de For the fun of it, en este caso, Oro y Plata de Ramón, El Siglo de Oro visto por Ramón Gómez de la Serna.

El espectáculo, cuyo preestreno tuvo lugar en el Museo del Greco de Toledo en octubre del pasado año, se presenta como un cabaret barroco con canciones del Siglo de Oro y de la Edad de Plata, a partir de textos de Lope, Quevedo, Manrique, Garcilaso, el Romancero y del propio Gómez de la Serna.

Se trata de un proyecto que rinde homenaje a aquellos años veinte del siglo pasado, en los que la modernidad de la última tecnología del automóvil y del avión, del jazz procedente de Norteamérica, y de la ruptura estética que suponen las vanguardias, conviven con la recuperación de la tradición del pasado, y, en concreto, con la cultura del Siglo de Oro. De alguna manera, los intelectuales de entonces pusieron sobre  el tapete todo lo que tenía de contemporáneo y de actual el espíritu del Barroco, reconociendo la deuda que las formas estéticas de esos principios de siglo XX tuvieron con dicho periodo. Y, Ramón Gómez de la Serna, fue uno de aquellos que supieron sumergirse y reinterpretar el siglo XVII y sus autores, y resucitar su esencia a través de sus greguerías, verdaderas cargas de profundidad de la disrupción literaria, como cuando, en uno de sus textos, se refiere a Lope de Vega: 

Para comprender a Lope hay que conocer bien este goce de vivir sin presunción ni vanidad, todos sólo dueños de la noche acústica y del lirismo del alma acostada de caridad  en la yacija, pero orgullosa del soñar astronómico.

For the fun of it y Antonio Castillo Algarra lo han vuelto a hacer, y han conseguido asaltar y superar la trinchera excavada ante la supuesta cultura con mayúsculas, para crear otra de sus producciones, tan eclécticas como poliédricas, cuya aproximación, completamente libre en la forma de relacionar las épocas, las temáticas y las obras, da  a luz espectáculos completamente únicos e intensamente creativos.

El cabaret Oro y plata de Ramón establece, a través de la tela de araña de las conexiones de la cultura, una relación entre las formas literarias del pasado más lejano y aquellas de principios del siglo XX. Entre la pluma de Quevedo y el tango de Gardel; entre el villancico renacentista de Juan Vázquez y la canción de Broadway de Cole Porter; entre el mestizaje jazzistico en la creación de Gershwin y los libros de cifra para vihuela… Todo un caleidoscopio de imágenes, sonidos y referencias de distintas épocas, que se conjugan y combinan para formar algo nuevo y excitante.

Y, como en montajes anteriores de la compañía, este curioso cabaret cuenta con la voz y la presencia de Mariví Blasco, una de las grandes sopranos actuales de repertorio antiguo, definida como musa del proyecto por sus responsables. Blasco ya participó en otro de estos experimentos que deforman el tiempo y el espacio, como fue La Critica del Amor, fiesta cantada, en donde interpretó, con el apoyo del arpa de dos órdenes de Sara Águeda y el sacabuche de Elies Hernandis, una fusión del tema renacentista español Marizápalos con el estándar de jazz My funny Valentine.

Lo barroco se vuelve a encontrar en el jazz, escribió Gómez de la Serna, y For the fun of it asume como lema esta sentencia. Para ello, no ha dudado en mezclar en el espectáculo los más variados estilos musicales, de todas las épocas, de todos los lugares. ¿Acaso no pueden sonar perfectamente compenetrados un romance del vihuelista renacentista Luis de Narváez y un arreglo de una melodía tradicional realizado por Federico García Lorca?

La música del espectáculo, tan maravillosamente dispar y dispersa, pretende construir, no obstante, el equilibrio perfecto entre los distintos mundos: el sonido de la modernidad en la antigüedad post medieval (¡válgame el oxímoron!), y la suave y alegre cadencia de aquellas melodías del jazz, del tango o de la canción popular, que dibujaron con acuarela colorista e innovadora los sones del primer siglo XX.

Todo cabe en el cabaret barroco que nos trae el equipo liderado por Antonio Castillo Algarra e Ignacio Rodulfo Hazen. Un inmenso trabajo creativo, que pone en evidencia la capacidad de una compañía escénica, como la que nos ocupa, para crear valor sobre el escenario, pues, como decía don Francisco de Quevedo:

No es sabio el que sabe dónde está el tesoro, sino el que trabaja y lo saca