domingo, 28 de mayo de 2017

John Dowland y la innovación en la tablatura

John Dowland es junto con William Byrd y Henry Purcell uno de los grandes pilares de la música antigua inglesa. El valor disruptivo de su obra marca un antes y un después en los sonidos británicos, a pesar de que en vida su país no reconoció debidamente su talento y tuvo que trabajar en otras cortes europeas. En el prólogo del último libro de música que publicó en vida, A Pilgrimes Solace (1612), refiere sus triunfos en el extranjero y describe a los detractores que encuentra en su tierra natal. La posteridad ha sabido reconocer su mérito como la figura principal del movimiento de laudistas que irrumpe en la escena de Inglaterra dominada por los madrigalistas a finales del siglo XVI.

Y además de revolucionar el fondo de la música, también innovó la forma de presentarla para ser interpretada, es decir, la tablatura. El primer libro de ayres que publicó Dowland diseccionaba cada pieza incluida para hacerla más accesible a las distintas partes que intervienen en su ejecución.

Ya había habido libros impresos de tablaturas para acompañamiento instrumental, como A briefe and plaine Instruction to set all Musicke of eight divers tunes in Tablature for Lute (1574) de Adrian leRoy o A New Booke of Tabliture (1596) de William Barley, pero The First Booke of Songes or Ayres, la ópera prima de John Dowland publicado en 1597 por Peter Short, establece un nuevo formato para los libros de tablatura británicos que se convertirá en estándar hasta 1622.

El propósito de esta nueva disposición de la música sobre el papel queda explicado en la misma portada del libro:  “THE / FIRSTBOOKE / of Songes or Ayres / of fowre partes with Ta- / bleture for the Lute; / So made that all the partes / together, or either of them seue- / rally may be sung to the Lute, / Orpherian or Viol de gambo” . Básicamente, se trata de canciones o aires de cuatro partes, que bien conjuntamente  o por separado, pueden ser cantadas con el laúd, el orpharion (un instrumento inglés de la época de la familia de la cítara) o la viola da gamba.

Lo anterior abría la posibilidad de que las piezas fuesen cantadas a cuatro voces sin acompañamiento instrumental o como canciones a una voz acompañadas del laúd , la viola da gamba o el orpharion. Para ello, la tablatura estaba creada de forma que se podía leer desde distintas posiciones simultáneamente, ofreciendo una perspectiva a cada uno de los intérpretes implicados.

 Los ayres estaban publicados en suntuosos libros en tamaño folio en los que la parte del laúd y la voz cantus aparecían impresos en el verso, mientras que las altus, tenor y bassus lo hacían en el recto. Estas últimas aparecían distribuidas con una orientación hacia los bordes de forma que los tres cantantes pudiesen leer a la vez el libro situado sobre una mesa.

Otros libros de John Dowland incluyeron también canciones de cuatro partes, aunque algunas piezas adquirían la forma de solos o de dúos entre las partes vocales cantus y bassus. Y a pesar de las múltiples partes, parece que muchos ayres tuvieron su origen en canciones para laúd y una sola voz.

A diferencia de otros contemporáneos, Dowland se mantenía fiel a la poesía que musicaba, intentando ensalzarla con sencillez, más que difuminarla con complejidades melódicas. Para Edmund Fellowes (The English Madrigal Composers, 1921), The First Booke of Songes or Ayres es la piedra angular de la escuela del laúd británico y no tiene parangón en Europa. Desde esta obra y hasta la última, John Dowland demuestra que buscaba nuevas formas y combinaciones inéditas de voces e instrumentos que le permitieran expresar las ideas que tenía en la cabeza, algo que muchos escritores y compositores de la época estaban también haciendo en ese momento.

jueves, 25 de mayo de 2017

Clarines de Batalla: la reunión entre el órgano y la trompeta

Traemos aquí un nuevo proyecto que enriquece aún más el panorama de la música antigua de nuestro país, ya de por sí muy rico y variado. Se trata del disco Clarines de Batalla, que basado en los libros de música de fray Antonio Martín y Coll, supone un canal de acercamiento entre dos instrumentos, la trompeta y el órgano, cuyas relaciones proceden de antiguo.

Remitimos a la palabras de sus autores, que lo definen como “un proyecto musical donde el trompetista Vicente Alcaide, el organista Abraham Martínez y el percusionista Álvaro Garrido se unen en torno a la espléndida música recopilada por el interesantísimo fraile franciscano Martín y Coll, creando una nueva y sugerente sonoridad de indudable belleza y plasticidad sonora”.

El protagonista de este CD, Antonio Martín y Coll, organista de la madrileña basílica de San Francisco el Grande desde principios del siglo XVIII, ha pasado a la historia de la música como un valiosos recopilador de la música organística de su época. Este religioso escribió entre 1706 y 1709 cuatro volúmenes en los que ofrecía una buena muestra de las formas y estilos de música de tecla en boga durante la primera mitad del siglo.

Su obra, titulada Flores de Música, Pensil deleitoso de suaves flores de Música y Huerto ameno de varias flores de Música, ha sido definida como una mezcla  de  géneros  populares con  eruditos,  de  obras  anónimas  y  atribuidas,  nacionales  y  extranjeras,  y está dirigida  a  un instrumento  de  tecla  que  puede  ser  tanto  el  clave  como  el  órgano.

Una parte importante del valor que aportan los libros de Coll es que constituyen un muestrario o catálogo, por definirlo de alguna manera, del tipo de piezas que se llevaban en la época. De esta forma, dentro de este florido surtido aparecen versos, fabordones, el tiento, el pasacalles, la canción italiana y la tocata italiana, el minué francés, la zarabanda francesa, las diferencias sobre la gaita, la canción catalana, la obra de timbales, la pavana, marizápalos, españoletas, fallas, vacas, el baile del Gran Duque, la danza del hacha, el villano, Canarios, la giga, la canción Veneciana o la canción de clarín con eco.

En muchos casos las obras no llevan el nombre del autor o figuran como de autor anónimo, a pesar de que los estudiosos posteriores de los libros han podido identificar en ellas las firmas de nombres como Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel, Girolamo Frescobaldi, Denis Gaultier, Aguilera de Heredia, Juan Bautista Cabanilles o Antonio de Cabezón.


El disco que nos presenta el trío Clarines de Batalla, que ha sido grabado con los órganos del siglo XVIII de las iglesias de Nuestra Señora de los Olmos de Torre de Juan Abad  (Ciudad Real) y de la Inmaculada Concepción de Gilena (Sevilla), incluye una abundante selección de estas piezas que presenta Martín y Coll en sus libros, poniendo en evidencia su variedad y riqueza.



En concreto, el trabajo ha querido investigar la excelente relación que han tenido a lo largo de la historia dos instrumentos como son la trompeta y el órgano. Por alguna razón, que los autores achacan a posibles prejuicios morales, la trompeta no tenía cabida en el interior de los templos, pero su timbre era emulado por el órgano. Probablemente se consideraba inadecuado tocar música en el interior de los templos con un instrumento directamente asociado con el ejército y la guerra.

Luis González Catalán (El órgano ibérico y su música, Revista Neuma, año 5 vol 1)  nos habla de una característica intrínseca de la caja o mueble de los órganos españoles que no es otra cosa que los registros denominados “En Chamada” o la trompetería horizontal. La palabra Chamada se aplicaba a la trompeta del ejército. No obstante, a diferencia de los organeros franceses, los españoles no utilizaban ese término, refiere González Catalán, “puesto que ellos hacían una distinción entre los tubos de lengüeta verticales y la lengüetería horizontal”. Los registros que van de forma horizontal en la fachada del órgano se conocían como Trompeta o Clarín y podían tener numerosos sonidos, como los denominados clarines, trompeta magna, trompeta real, clarín de batalla, clarín de campaña, clarín de eco o clarín de bajo. Además de las trompeterías, en las fachadas de los órganos españoles se instalaban toda serie de registros de lengüeta: bajoncillo, orlos, dulzainas, viola (regal), regalía, chirimía, viejas, tiorba, fagot, y clarinete.

Clarines de Batalla ha querido recorrer el camino inverso de la incorporación del timbre de la trompeta al órgano y volver a separar ambos instrumentos, de forma que toquen juntos la fuente original y su émulo de las iglesias. El conjunto se completa con la percusión que aporta Álvaro Garrido que no hace sino recordar el origen marcial de estos sones.

El resultado de esta combinación es una música grandiosa, que no grandilocuente, exponente de una belleza grave y contenida que modela las piezas procedentes de los libros de Antonio Martín y Coll.

domingo, 21 de mayo de 2017

Harmonia de Parnàs recupera La Dorinda de Francesco Corradini

A pesar de las fundadas quejas constantes de la falta de apoyo institucional, hay que destacar la buena salud que presenta el subsector -por definir de alguna forma este campo especializado-, de la música antigua en España. Salud que se hace patente por la proliferación de festivales y eventos y, sobre todo, de grupos y solistas magníficamente formados y competentes y además especialmente inquietos, puesto que hacen reposar su actividad interpretativa sobre el estudio y la investigación de personajes y partituras que sacan a la luz todo el brillo y la belleza, a veces injustamente olvidados, de la historia musical de nuestro país. Hoy traemos a estas páginas virtuales otro de estos geniales ejercicios de recuperación como es la grabación en disco de la obra La Dorinda de Francesco Corradini por el conjunto valenciano Harmonia del Parnàs.

El ensemble que dirige Marian Rosa Montagut ha querido rescatar la figura del veneciano Corradini, compositor que ya aparecía en el anterior disco de Harmonia de 2013 -titulado Bárbaro-,  junto con su contemporáneo Francisco Hernández Illana, y con él toda la grandeza cultural de la Valencia de principios del siglo XVIII. El resultado es una obra fresca dotada de una impresionante belleza.



La Dorinda nos transporta a la España de los primeros borbones y al gusto que estos traen al país por las formas musicales italianas. Siempre había habido una notable presencia de músicos italianos en la corte española, pero es quizá en esta época cuando mejor documentada está. Para Andrea Bombi (Entre la tradición y modernidad. El italianismo musical en Valencia 1685-1738) la peregrinación de músicos procedentes de Italia por toda Europa es uno de los rasgos que definen la esfera músical de la época:

“La circulación a escala europea de músicos italianos y la paralela diseminación y recepción de música con ese mismo origen constituyen —por reconocimiento universal— uno de los fenómenos de mayor relevancia y significado en la historia musical de Occidente en el siglo xviii, causa y al mismo tiempo efecto de que se difundieran los géneros más característicos de la experiencia musical moderna, teatral (la ópera), de cámara (la cantata) y orquestales (el concierto y la sinfonía); y también un peculiar idioma musical que —a partir aproximadamente de la tercera década del siglo— se constituiría casi en «lengua franca» de la Europa musical ilustrada.”

La influencia extranjera ha conocido la controversia dentro de la historiografía musical. Si bien para algunos autores supone el enriquecimiento y la modernización de las formas musicales heredadas del siglo XVII, hay quienes lo ven como una invasión que acaba por imponerse y destruir la música autóctona. Como apunta el profesor José Máximo Leza (Francesco Corradini y la introducción de la ópera en los teatros comerciales de Madrid 1731-1749), se ha llegado a asociar el declive de géneros musicales españoles a la competencia de “la ópera impuesta por la Corte y los ministros extranjeros”. A mode de paradoja, podemos comentar que, pese a los esfuerzos cortesanos, la ópera como tal no llegó nunca a cuajar en España, triunfando en cambio la forma autóctona de música escénica que es la zarzuela.

Francesco Corradini fue uno de esos italianos emigrantes que acabaron recalando en la corte madrileña habiendo pasado antes por la ciudad de Valencia, donde compuso y estrenó la pieza que nos ocupa, La Dorinda. Algunas fuentes fijan Nápoles como su lugar de nacimiento, aunque parece demostrado que su origen era veneciano. Esta confusión puede deberse a que Corradini inició su carrera musical en Nápoles y a que una de sus primeras composiciones, la ópera bufa Lo 'ngiegno de le femmine, lleva el texto escrito en dialecto napolitano.

Lo cierto es que en 1728 está en nuestro país, donde permanecerá hasta su muerte en 1769, en concreto como maestro de capilla del príncipe de Campoflorido, capitán general del reino de Valencia. En 1731 llega a Madrid, entendemos que para solicitar algún cargo oficial en la corte o en alguna de sus instituciones dependientes, pero curiosamente, como comenta el profesor Leza antes citado, su carrera profesional durante los siguientes veinte años se desarrolla sobre todo en los teatros públicos, a diferencia de otros paisanos suyos, como Falconi o Corselli, que sí recibieron de inmediato el favor de los grandes.

Su esfuerzo como impulsor de la ópera italiana en la villa y corte es innegable, desde su primer estreno en el teatro de la Cruz Con amor no hay libertad, y lleva al musicólogo Rafael Mitjana a calificarlo como el “inevitable Corradini” cuando trata la música escénica de este periodo en su monumental Historia de la música en España.

Luis Reggio Branciforte Saladino y Colonna, príncipe de Campoflorido, fue capitán general de Guipúzcoa (1716-1718) y posteriormente del reino de Valencia, entre 1723 y 1737. Originario de Palermo, es en parte responsable de la italianización de la vida musical valenciana, un esfuerzo que había comenzado Pere Rabassa, maestro de capilla de la catedral de Valencia entre 1714 y 1724, considerado como un renovador y revitalizador del decadente panorama de la música del templo desde la muerte del maestro de capilla Juan Bautista Comes en 1643.

El esfuerzo por modernizar la música valenciana lleva al príncipe a invitar a Francesco Corradini a que resida en su palacio como maestro de su capilla musical, oferta que el músico acepta, llegando a la ciudad levantina en 1728. Precisamente, es en este breve periodo de la carrera de nuestro hombre en el que se ha fijado Harmonia del Parnàs a la hora de seleccionar el material para su disco más reciente.

La Dorinda es etiquetado como un melodrama pastoral y sabemos por el ejemplar que guarda la Biblioteca Nacional “que se ha representado en el Palacio Real de Valencia el dia 19 de Noviembre por el nombre de la Reyna Nra. Sra., celebrando esta fiesta El Príncipe de Campo Florido”. Es decir que fue compuesta y representada en 1730 para celebrar, en una fiesta ofrecida por Campoflorido, el santo de la reina Isabel de Farnesio (aunque santa Isabel es el día 17 de noviembre).

La obra está escrita para cuatro voces, las de los personajes Dorinda, Nicandro, Delmira y Fileno, y en el disco la parte vocal corre a cargo de la soprano Ruth Rosique y de la mezzosoprano Marta Infante. Asimismo intervienen los violines de Stefano Rossi, Ricart Renart y Daniel Pinteño. Acompañán María Ramírez a la viola, Elisa Joglar al violonchelo y Silvia Jiménez al contrabajo. Manuel Vilas toca el arpa de dos órdenes y Marian Rosa Montagut interpreta en el clavecín y se encarga de la dirección.

El conjunto ha seleccionado trece piezas de La Dorinda para grabar y presentó el trabajo en el Auditorio Nacional el pasado 23 de abril, evento que fue retransmitido por RTVE dentro de su espacio Los conciertos de La 2.

En suma, La Dorinda es una pequeña joya, es una delicia muy desconocida que ahora podemos disfrutar gracias al trabajo discográfico de Harmonia del Parnàs.