Las danzas en el teatro de Shakespeare

El teatro isabelino que nos ha llegado está repleto de bailes, y la música estaba en la mente y el corazón de la mayoría de los dramaturgos poetas del momento. Water Sorell (Shakespeare and the Dance, 1957) arroja la cifra de que, de 237 obras de la época, 68 de ellas llaman a ballar en el mismo texto del libreto. En consecuencia, también la danza es un elemento omnipresente en el universo escénico de William Shakespeare. Alrededor de 500 fragmentos de sus creaciones dramáticas hacen referencia a temas musicales, trata el baile en 50 ocasiones -entre obras y poemas-, y menciona en torno a 12 danzas concretas.

Todos los actores ingleses de la época eran notables bailarines y espadachines. Eran cosas que formaban parte de su profesión, y nadie podía concebir a uno que no destacase en ambas disciplinas. Los dramaturgos a menudo incluían acotaciones que llamaban a los personajes de la obra  a bailar, y daban por supuesto que cualquier intérprete lo podrías llevar a cabo sin problemas.

De hecho, hubo actores de renombre que destacaron como bailarines fuera de la escena, como es el caso de William Kemp, miembro fundador y primera figura de la compañía escénica Lord Chamberlain´s Men -dirigida por el propio Shakespeare-, que danzó ante la corte danesa, y luego hizo lo propio en Alemania e Italia. Es, además, el protagonista de una curiosa anécdota: en 1600 recorrió bailando la distancia que separa Londres de Norwich.

La abundancia de formas musicales y de danza en el teatro isabelino tiene que ver con la intensidad con la que el público de la época vivía las obras. Sorell habla de una reacción mental y cinética del auditorio hacia lo que ocurría en el escenario, a veces apasionada y violenta. El espectador de la época se entregaba a la actuación, se identificaba completamente con los personajes y la acción, una acción que reposaba en gran medida en la palabra, mucho más que en la puesta en escena: “eran la palabra y la poesía las que pintaban las emociones de cada personaje y montaban los sucesos de la obra”. No en vano los guías que enseñan en la actualidad la fiel réplica del teatro The Globe en Londres le explican al turista que las mejores localidades eran los palcos situados detrás del escenario, porque, si bien se veía peor el escenario, era desde donde mejor se escuchaban los diálogos. De esta forma, los números de danza -solía haber uno entre los actos y a veces incluso dentro de la propia obra- servían para aliviar el estrés del público, para relajar la tensión acumulada a lo largo de la trama.

Los ingleses del siglo XVI estaban muy orgullosos de su tradición de danzas autóctonas heredadas de la Edad Media, pero ello no impedía que manifestasen una intensa atracción igualmente por los bailes de moda que llegaban del continente, especialmente, de Francia. Entre lo uno y lo otro, el catálogo de danzas de la época era bastante extenso, y las obras de Shakespeare reflejan ampliamente casi todo ese repertorio.

Uno de los bailes más populares de aquella Inglaterra renacentista era la morris-dance, sin duda una de las más antiguas, cuyo origen, de acuerdo con lo expuesto por Louis C. Elson (Shakespeare in music, 1901), podría ser español, pues su nombre sería un derivado de la palabra “morisco”. Se tiene noticias de esta danza desde el reinado de Enrique VII, el primer Tudor, aunque entonces estaba relacionada con una especie de pantomima en torno a los personajes de la leyenda de Robin Hood.

Shakespeare menciona la danza morris en Trabajos de amor perdidos (Acto IV, Escena 2) cuando Holofernes menciona el nombre de la morris más famosa en el siglo XVII, Trip and go, y también en Bien está lo que bien acaba, poniendo en boca del payaso:

As fit as a pancake for Shrove Tuesday, or a morris for a May-day

Este baile estaba asociado a las festividades de mayo que tanto gustaban en la Inglaterra isabelina.

Finalmente, también aparecen esta danza en el segundo acto de Enrique V, cuando el Delfín se refiere al valor con el que deben enfrentarse los franceses a los ingleses en batalla, es decir, con la misma seguridad como si estos estuviesen ocupados bailando:

And let us do it with no show of fear;

No, with no more than if we heard that England

Were busied with a Whitsun morris-dance

También en Trabajos de amor perdidos menciona el bardo dos danzas más: brawl y canary. La primera parece ser que era de origen francés -derivada de bransle- y que inicialmente pudo ser una danza de espadas, aunque en esa época se bailaba en círculo con las manos cogidas. La denominada canary era probablemente el canarios tan popular en el siglo XVI español, pues Edward W. Naylor (Shakespeare and Music,  1896) la describe como muy viva con un tempo 6/8.

Naylor señala dos obras más en las que Shakespeare menciona los canarios. La primera, Las alegres comadres de Windsor, en un diálogo entre el posadero y Mistress Ford en el que esta se burla del caballero rufián Falstaff, que la corteja, afirmando que le hará bailar. La otra es de nuevo en Bien está lo que bien acaba, donde se alude a lo movido de esta danza:

. ... I have seen a medicine

That's able to breathe life into a stone,

Quicken a rock, and make you dance canary

With spritely fire and motion.

Seguidamente, Edward Naylor menciona dos pasajes, uno de Mucho ruido y pocas nueces y el otro de Noche de reyes, que contienen un buen número de bailes entre los dos. Veamos el primero:

Beatrice:  The fault will be in the music, cousin, if you be not woo'd in good time: if the prince be too important [importunate], tell him, there is measure in everything, and so dance out the answer. For hear me, Hero; wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinque-pace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes repentance, and with his bad legs falls into the cinque-pace faster and faster till he sink into his grave.

Aparecen aquí las siguientes danzas measure, Scotch jig y cinque-pace. En el siguiente, Sir Toby hace alusión a la galliard (gallarda) y el coranto (courante). También cita el cinque-pace, llamándola sink-a-pace, y la gallarda.

Sir Toby: Wherefore are these things hid?... why dost thou not go to church in a galliard, and come home in a coranto? My very walk should be a jig: ... sink-a-pace. What dost thou mean? is it a world to hide virtues in? I did think, by the excellent constitution of thy leg, it was formed under the star of a galliard.

El cinque-pace era el nombre original de la gallarda, porque parece ser que era un baile que constaba de cinco pasos. La gallarda o galliard fue una danza muy popular en el Renacimiento, tanto en Inglaterra, como en Francia, España, Alemania e Italia. También tuvo su versión como música instrumental para interpretar a la tecla, y de hecho el libro de virginal de la reina Isabel contiene varias de estas piezas de diversos compositores.

Por su parte, la denominada jigg o jig (giga) deviene de una melodía para violín medieval que data de los siglos XII y XIII, y su forma más antigua es la giga escocesa, que un gran número de bailarines la ejecutaban en círculo. En el segundo acto de Hamlet, el príncipe la menciona:

It shall to the barber's, with your beard.—Pr'ythee (to the 1st Player), say on: he's for a jig, ... or he sleeps.

La danza conocida como measure era probablemente sobria y comedida, a juzgar por las palabras de Beatrice (mannerly modest, as a measure). En otras muchas obras se hace alusión a este baile dentro de juegos de palabras relacionados con el comedimiento o con el término medida, como, por ejemplo, en Trabajos de amor perdidos, cuando el rey de Navarra ordena:

Say to her, we have measur'd many miles,

To tread a measure with her on this grass.

El coranto era una danza campesina italiana. Aunque tenía una tradición en Inglaterra, donde en la antigüedad se conocía como current traverse, se la acabó conociendo por sus nombres en francés e italiano.También era un baile campestre el hay o hey, que se menciona solo una vez en Trabajos de amor perdidos, que también se ejecutaba en círculos. Finalmente, en alguno de los pasajes shakesperianos se habla de dump, un baile lento y triste.

La anterior no pretende ser una lista exhaustiva de danzas en las obras de William Shakespeare; no hay duda que en tan gran acervo existen muchísimas más alusiones al baile, tanto directas como veladas o a través de juegos de palabras. No obstante, constituyen un buen reflejo de su importancia dentro del teatro isabelino.

Una aproximación a la mascarada inglesa

Las mascaradas británicas (masques) eran divertimentos palaciegos en los que ocupaban su ocio monarcas y cortesanos. Henry Davey (History of English Music, 1921) define este género como la contrapartida inglesa a la primera ópera italiana, porque en ambos casos se hacía uso de elementos mitológicos y se trataba de entretener a la aristocracia, pero lo cierto es que en islas ya había una tradición de mascaradas desde el principio de la era Tudor, es decir, a finales del siglo XV.

Un mascarada se celebraba en los palacios y residencias nobiliarias, y entre sus elementos presentaba invariablemente danzas coreografiadas interpretadas por bailarines enmascarados, a menudo los propios miembros de la nobleza. Otro elemento característico era que solían acabar con los danzantes de las máscaras sacando a bailar a las personas del público.

Existe una referencia a algo parecido a una mascarada tan temprano como 1377, cuando el joven príncipe Ricardo  -el futuro rey Ricardo II- participó en una especie de pantomima, en la que un grupo de ciudadanos londinenses se acercaban a él disfrazados de embajadores de la corte papal, apostaban joyas a los dados, y finalmente, se celebraba una danza, los enmascarados haciéndolo a un lado de la sala y  los cortesanos en el otro.

Con los Tudor se desarrolla el género propiamente dicho y, por ejemplo, Enrique VIII participaba activamente de estas fiestas, aunque durante el reinado de su hija Isabel, esta prefería asumir el papel pasivo del espectador. Todos los monarcas de la dinastía disfrutaban de este tipo de espectáculos, además de los citados, Eduardo VI y María. Y en cualquier caso, las mascaradas solían tener al rey o a la reina como figura central y eran, sin lugar a dudas, una celebración de la monarquía.

A lo largo del siglo XVI las danzas asociadas a estos eventos se fueron haciendo más y más complejas, y los bailarines llegaban a reproducir en sus evoluciones complejas e intrincadas formas geométricas. Se ha llegado a postular que estas danzas de las mascaradas están influidas por el baile italiano conocido como balleto, que estuvo de moda en los siglos XV y XVI y que también se ejecutaba portando una máscara. No sería de extrañar, dada la estrecha relación de la cultura inglesa de la época con las formas estéticas procedentes del continente y, en particular, de Italia.

Las mascaradas tenían también su vertiente literaria y atraían a los escritores del momento, como William Shakespeare, que incluyó una en su obra La tempestad. Pero fue su amigo y también dramaturgo, Ben Jonson, el más destacado en este campo e intentó afianzar la faceta literaria del género, independizándola de sus rasgos como espectáculo dramático y musical. Es decir, que se propuso crear literatura seria de lo que había sido un mero pasatiempo.

Jonson fue el autor preferido de la corte en este campo entre 1602 y 1625, utilizando sus textos en favor de la propaganda de la monarquía de la casa Estuardo. Junto a él,  aparece la figura de Inigo Jones, conocido por sus espectaculares puestas en escena y por los efectos especiales que creaba para las mascaradas. Jonson y Jones colaboraron a menudo en la corte, pero acabaron dando pie a una disputa sobre si lo importante del género era la poesía, a cuyo servicio estaría la escenografía y el montaje, o si, por el contrario, el texto era una mera excusa para llevar a cabo un montaje efectista. Un debate interesante, sin duda.

En cualquier caso, parece ser que Jonson fue más apreciado por en la corte de Jacobo I, que por la de Carlos I, que se mostraba más aficionado al espectáculo que a la calidad poética de los textos de las mascaradas. A pesar de la afición de los reyes a este pasatiempo, desde ciertos sectores de la nobleza se concebía como algo subversivo, que no solo no afianzaba la imagen de la corona, sino que atentaba con el orden jerárquico de la sociedad británica de la época.

Las mascaradas perdieron su popularidad con la Guerra Civil y la caída de la monarquía en Inglaterra, dado que su función principal era el enaltecimiento de la corona. No obstante, parece ser que durante la República fueron representadas varias mascaradas para el Lord Protector Oliver Cromwell, aunque el género ya estaba muerto y no volvió a revivir.

Breve aproximación a los tratados de danza del siglo XV

Conocemos con bastante precisión las danzas que se ejecutaban en los siglos XVI y XVII y, sin embargo, tenemos más dudas cuando hablamos de las formas de baile que regían al final de la Baja Edad Media. Por suerte han llegado hasta nosotros varios libros procedentes de distintos puntos de Europa, que nos pueden ilustrar al respecto. A continuación reseñamos las referencias bibliográficas más representativas acerca de la danza en el siglo XV.

En primer lugar, destaca el Manuscript  des  Basses  Danses  de  la Bibliothèque de Bourgogne, que data de 1470 y que aparece en el inventario de colección de Margarita de Austria, la hija del emperador Maximiliano. De acuerdo con los expertos en el tema, más que un texto pedagógico parecen los apuntes de un maestro de baile. Está dividido en dos partes: en primer lugar, ofrece una serie de reglas generales sobre las denominadas Bajas Danzas y después enumera y describe hasta cincuenta y nueve tipos distintos de danzas.

Cuando habla de Bajas Danzas, el autor hace referencia a los bailes realizados por los señores y subraya que mantiene un estilo sereno y pausado. Es una constante en siglos posteriores que, mientras que la forma de bailar del pueblo llano es descrita como violenta y extrema, las clases altas danzan siempre de una forma pomposa y contenida.

Otra de las cosas que llaman la atención del Manuscript es que, aunque hace referencia a casi sesenta formas de baile diferentes, los pasos que describe son reducidos y extremadamente sencillos. De hecho, prácticamente se reducen a los denominados simples, dobles, dèmarche, reverencia y paso de Brabante. Por otro lado, se especifica que las reverencias deben hacerse hacia la dama -sin más explicaciones-, por lo que se deduce que todas las danzas a las que se hace referencia se ejecutaban en pareja.

En Italia ya se había publicado en 1420 un verdadero tratado de danza del maestro Domenico de Piacenza titulado De arte saltandi e choreas ducendi (El arte de danzar y dirigir las danzas). La obra consta de dos partes, una primera teórica que describe, entre otros conceptos, los cinco pasos elementales de la danza, que son el compás  de  medida,  manera,  memoria,  división  del  terreno  y  el  aire  o elevación futura. En la segunda habla de las Bajas Danzas y de los Balli, mucho más complejos de ejecutar que las primeras.

Dos de los discípulos de Piacenza continuaron la labor del maestro de profundizar en la enseñanza del baile: el judío converso Guglidelmo Ebreo y Antonio Cornazzano.

Ebreo trabajo durante un tiempo en la corte de Lorenzo de Medici y escribió el tratado De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum que circuló por todas las cortes europeas. Su libro describe los balli que había compuesto con Domenico de Piacenza y también danzas como la piva, el saltarello, el passo doppio y la bassa danza nobile e misurata. El otro discípulo de Piacenza, el poeta Antonio Cornazzano, publicó en 1465 el Libro dell'Arte del Danzare, cuya única copia existente se conserva en la biblioteca del Vaticano.

España seguía la tradición europea en las modas de baile cortesano y en 1496 aparece el Manuscrito de Cervera, considerado como el primer códice de danza de la Península Ibérica. De acuerdo con Cecilia Nocilli (El manuscrito de Cervera. Música y danza palaciega catalana del siglo XV, 2013), este libro catalán recoge la herencia de la tradición francesa y borgoñesa de la basse danse. De acuerdo con esta experta, la danza en las cortes cumplía una función más amplia que la meramente lúdica y se convertía en una verdadera seña de identidad política y cultural.

En Inglaterra encontramos también el denominado Manuscrito de Salisbury en 1497, conservado en la catedral de dicha localidad, que muestra los pasos de veinte basse danses.

La danza en la Inglaterra de Shakespeare

Los ingleses del siglo XVII eran muy aficionados a la danza. Como ocurre en otros países en la misma época, existía una diferencia notable entre la forma de bailar de la nobleza y la del pueblo llano. Para la primera, en danzar consistía en acompañar la música con movimientos más o menos contenidos; la plebe, por contra, ejecutaba movimientos más violentos, a menudo danzando en círculo con las manos unidas.

Louis C. Elson (Shakespeare in Music, 1901) afirma que gran parte de las danzas que se bailaban en la Inglaterra de la época tenían su origen en España y que tenían influencia árabe. Uno de los más famosos bailes de las islas, el denominado Morris Dance, lo asocia Elson al término morisco (Moorish) y señala su origen medieval hispano. Parece ser que llegó de la Península Ibérica en la Edad Media y que en tierras británicas se fundió con una suerte de danza anterior, una especie de pantomima musical sobre la figura de Robin Hood y sus alegres camaradas.

La danza Morris tiene referencias desde el reinado de Enrique VII, es decir desde el último cuarto del siglo XV, y siempre con referencias a los personajes Robin Hood, Marian y Fray Tuck. La popularidad de la Morris creció durante el siglo siguiente e incluso William Kemp, un cómico de moda -y se cree que amigo de Shakespeare-, realizó en 1599 la hazaña de recorrer las 110 millas que separan Londres de Norwich ejecutando este baile.

Muchas de las danzas de la época debían ser también cantadas. Louis C. Elson establece una relación entre el término italiano ballare (bailar) y el anglosajón ballad (balada). También menciona un género de madrigal muy popular en la música renacentista británica conocido como ballet, en el que destaca el compositor Thomas Morley.

Precisamente, tanto Morley como otro madrigalista de la época, Thomas Weelkes, establecen en algunas de sus obras la relación entre danza y canto. Thomas Morley en Thyrsis and Chloris escribe:

“...They danced to and fro, and finely flaunted it,

And then both met again, and thus they chaunted it”

Mientras que Weelkes expresa aún más claro cómo los pastores danzan en círculo a la vez que cantan:

“All sheperds in a ring

Shall dancing ever sing”

Aquellos bailes grupales ejecutados en círculo recibían el nombre en Inglaterra de round o roundel. En la obra de Shakespeare El sueño de una noche de verano, Titania probablemente se refiere a ello -al baile circular acompañado de canto-, cuando dice (acto II, escena 2):

“Come, now a roundel and a fairy song”

Las obras del escritor de Stratford incluyen un verdadero catálogo de danzas de la época. Por ejemplo, Noche de reyes. En la escena tercera del primer acto, Sir Toby Belch y Sir Andrew Aguecheek conversan mencionando los nombres de bailes, como galliard, sink-a-pace, measure, pavin, jig, coranto…

La denominada galliard, que entiendo será nuestra gallarda, la define el musicólogo alemán renacentista Michael Praetorius como una “invención del Diablo”, que se ejecuta con “gestos obscenos y movimientos inmodestos”. En Inglaterra era a veces denominada Romanesca por su origen romano.

Otra danza que mencionan Sir Toby y Sir Andrew en su diálogo es el sink-a-pace, el cinq-pas o cinco pasos. Curiosamente, otro personaje de Shakespeare, Beatrice, compara en Mucho ruido y pocas nueces el cinq-pas con el paso inestable y tembloroso de la tercera edad:

“For, hear me, Hero: wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinque pace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly-modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes repentance and, with his bad legs, falls into the cinque pace faster and faster, till he sink into his grave.”

Beatrice es uno de los personajes femeninos más atractivos de todas la creaciones del bardo y sus enfrentamientos con Benedick, que acabará convirtiéndose en su amante, de lo mejor de la obra. En el pasaje anterior está comparando las fases de una relación amorosa con danzas de la época. La seducción es como una giga escocesa, plena y fantástica; el casamiento, pomposo y amanerado como un measure, formato que trataremos más adelante; finalmente, el arrepentimiento es como bailar el cinque pace con las piernas débiles, cada vez más rápido, hasta caer dentro de la tumba.

El denominado measure, que anticipábamos arriba, era un baile elevado y elegante, en parte parecido al minueto. Puede que el nombre derive de una danza llamada passa-mezzo, que era lenta, pero no tanto como la pavana (pavin o pavane), también mencionada por Sir Toby, considerada la más flemática de las danzas en tempo 4/4.

El texto de Noche de reyes menciona también el coranto o courante, una danza rápida en ritmo 3 por 4 o 3 por 8 que suele aparecer la segunda en las suites de Bach y de Handel. Finalmente, la jig o giga era un baile impetuoso, generalmente en un compás 6 por 8, aunque podía aparecer como 12 por 8 y 3 por 8. Las más características son las gigas escocesas e irlandesas, que han llegado hasta nosotros dentro del acervo de la música popular de esas regiones.

En otra obra de William Shakespeare, Trabajos de amor perdidos, encontramos dos danzas más mencionadas, que entendemos estaban de moda en la época. En concreto, en la primera escena del tercer acto, el español Adriano de Armado y su paje Moth mencionan el brawl francés y el canary.

Brawl, baile de estética medieval, deviene del término francés branle, y en él una pareja de danzantes realizan pasos que son imitados por una línea de seguidores. El canary lo describe Louis C. Elson en su libro como una especie de giga, pero no tan rápido como esta, interpretado en ritmos de 3 por 8 o 6 por 8. Entendemos que estará relacionado con los populares canarios españoles.

Volviendo a la obra Noche de reyes, el personaje del payaso hace alusión en la segunda escena del cuarto acto a una nueva danza, el hornpipe. Hereda su nombre de un instrumento musical, una especie de cuerno tocado por pastores, y tiene un origen ancestral en Inglaterra.

Para cerrar esta breve relación de danzas inglesas del siglo XVII, Elson menciona que Shakespeare a menudo alude a dump,  una composición bailable que también podía interpretarse únicamente como mera pieza instrumental. Su origen sería centroeuropeo y era una danza lenta y quejumbrosa.

La danza y el baile en el siglo XVII: una cuestión de matiz

Hoy en día los términos bailar y danzar tienen el mismo significado, pero no siempre fue así. En el siglo XVII estos dos términos encerraban una notable diferencia achacable a la clase social del bailarín o danzante. De esta forma, la danza estaba asociada a la nobleza y a la elegancia, mientras que el baile era propio del pueblo llano y entrañaba no poca chabacanería en sus formas.

Sebastián de Covarrubias introduce los dos términos por separado en su Tesoro de la lengua castellana o española de 1611, considerado como el primer diccionario generalista en castellano.

Del baile, en concreto, explica que “no es en su naturaleza malo, ni prohibido” y comenta que se utiliza para entrar en calor en algunos lugares. Ahora, que también avisa que están reprobados los bailes “descompuestos y lascivos” especialmente en “las iglesias y lugares sagrados”. La idea que transmite la entrada es que por baile se entiende una especie de danza dionisíaca que a los bailarines se les puede ir de las manos, ejecutando movimientos impropios.

Continúa Covarrubias explicando que la mujer es más dada a dejarse llevar por el baile, que a su juicio es “la inconstancia en su cuerpo y en todos sus miembros” y le atribuye un origen diabólico a través del misógino refrán “a la mujer bailar y al asno rebuznar, el Diablo se lo debió mostrar”.

Por contra, cuando habla de danzas en su diccionario describe un género artístico heredado del pasado, elegante y con una función religiosa: “antiguamente había muchas diferencias de danzas: unas de doncellas coronadas con guirnaldas de flores, y están hacían corros y cantaban y bailaban en alabanza a los dioses”. Luego pasa a hablar de danzas masculinas que simulan un combate. Igualmente, a diferencia de los bailes, estas formas dan la impresión de ser un género culto procedente de la antigüedad.

Por su parte, el sacerdote y poeta Rodrigo Caro también explicaba esta diferencia moral entre danza y baile en su obra Días geniales o lúdicros (1626), que es un verdadero tratado del folclore del Siglo de Oro. Afirma en concreto: “Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos“.

Y asocia el origen del baile y su carácter “lascivo” y “deshonesto” al culto dionisíaco: “Estas danzas ó bailes lascivos y deshonestos eran también pirrhicos por la presteza y agilidad de su movimiento, y usaban de él en las fiestas de Baco, fundador de nuestra vecina Lebrija”.

El escritor y humanista José Antonio González de Salas también señala la diferencia entre ambas formas en su obra Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de poética de Aristóteles Stagirita. Según su descripción, la danza es más grave que el baile y en ella solamente se mueven los pìes, mientras que en el segundo aparece un movimiento más libre de pies y brazos:

“Dos formas vienen a ser distintas entre nosotros, las contenidas en esta acción [la tragedia], distinguidas con los dos nombres de Bailes , y Danças. Las Danças son de movimientos mas mesurados y graves, y en donde no se usa de los braços, sino de los pies solos; los Bailes admiten gestos mas libres de los braços, y de los pies juntamente. Esta propria diferencia observo en los Antiguos. Atheneo enseña, que primero usaron de las Danças solas, no valiendose de los braços, o las manos en ellas, que de los Bailes, en donde movian las manos y los pies a un mismo tiempo”.

Aunque Juan de Esquivel Navarro en su tratado de danza de 1642 Discursos sobre el arte del danzado y sus excelencias no establece explícitamente la diferencia entre danza y baile, sí que previene al lector sobre la inconveniencia de realizar “descomposturas lascivas del cuerpo” y otros movimientos ilícitos al danzar, asociando el danzar compuesto y grave con los grandes señores y señalándolo como ejemplo a seguir:

“Y porque mi intento es reprobar (como repruebo) en este Tratado todo mouimiento to ilicito dançando, o baylando; digo, que toda deshonestidad y descomposturas lasciuas del cuerpo, desluze y desdora la persona que las obra; por lo qual los grandes señores Dançan tan compuesto y graue”.

Las enseñanzas de Esquivel Navarro hablan de cinco movimientos de la danza, que son los mismos de las armas: Accidentales, Extraños, Transversales, Violentos y Naturales. De esos cinco salen las distintas técnicas de baile que describe en su libro:

• Passos 
• Floretas 
• Saltos al lado 
• Saltos en buelta 
• Encaxes 
• Campanelas de compas mayor, graues y breues, y por de dentro 
• Medias Cabriolas, Cabriolas enteras, Cabriolas atrauessadas 
• Sacudidos 
• Quatropeados 
• Bueltas de pechos, 
• Bueltas al descuido 
• Bueltas de Folias 
• Giradas 
• Sustenidos 
• Cruzados,
• Reuerencias cortadas 
• Floreos 
• Carrerillas 
• Retiradas 
• Contenencias
• Boleos 
• Dobles
• Senzillos 
• Rompidos

Mayeando para recibir a la primavera

Existe un vocablo ciertamente curioso en la lengua inglesa que es a-maying y que se utiliza como una acción, to go a-maying, que se podría traducir literalmente como ir a mayear o ir de mayeo. El término hace referencia a la celebración de la llegada de mayo y de la primavera, una vieja costumbre muy arraigada en el pueblo británico, y también entre la nobleza y la monarquía. Se trata de un tema constante en la música isabelina, como por ejemplo en el siguiente madrigal de Thomas Weelkes:

“Why are you Ladies staying,

And your Lords gone a-maying?

Run apace and meet them

And with your garlands greet them.

’Twere pity they should miss you,

For they will sweetly kiss you.”

Algunos estudiosos asocian esta  tradición medieval de Inglaterra con las Tesmoforias griegas del culto a Demeter y Perséfone, si bien estas tenían lugar en octubre, y con la Floralia romana que se celebraba el 28 de octubre y que al igual que el May Day (el primer día de mayo) incluía la recogida de flores como parte de los festejos.

Nos cuentan los cronistas de la época que en la primavera de 1516 el monarca Enrique VIII, acompañado de su esposa Catalina de Aragón y de un séquito de nobles y cortesanos, acudió a la colina denominada Shooter´s Hill para celebrar la llegada de mayo. Doscientos oficiales de sus arqueros se disfrazaron de salteadores para la ocasión y realizaron una demostración de tiro con ese arma. El jefe del contingente iba vestido de Robin Hood, el legendario bandido, que tradicionalmente es asociado con el May Day, hasta el punto de que hay un viejo refrán inglés que reza: "The first of May is Robin Hood's Day". Probablemente la asociación se produce a través de la naturaleza, al identificar a Robin y su banda con la vida libre en los bosques.

La celebración del comienzo de mayo durante el Renacimiento incluía danzas y juegos. Era costumbre que a primera hora de la mañana toda la población se echaba al campo para recoger flores en general y flores de espino en particular con las que decoraban todas las casas los vecinos. Uno de los momentos más esperados de la jornada era la elección de la Reina de Mayo (May-Queen) entre las jóvenes más bellas de cada localidad.

El símbolo indiscutible del festival era el maypole que se erigía en cada pueblo y villa inglesa. Se trataba de un poste alto adornado con flores del que colgaban cintas que eran utilizadas en danzas que se ejecutaban a su alrededor. Podemos imaginar a la gente vestida con sus mejores galas alrededor del maypole y a los bailarines danzando al son de las gaitas. Thomas Morley retrató para nosotros la escena en uno de sus alegres madrigales de 1595:

“About the maypole new, with glee and merriment,

While as the bagpipe tooted it,

Thyrsis and Chloris fine together footed it:

And to the joyous instrument

Still they went to and fro, and finely flaunted it,

And then both met again and thus they chaunted it.

Fa la!”

Los juegos de Robin Hood se llevaban a cabo para solaz y esparcimiento de la población. Era obligatorio por ley disfrazarse, para aquellos designados para ello, de los personajes que pueblan la leyenda, -Robin Hood, Marian, Little John, Fray Tuck-, y representar escenas de la misma. En uno de sus Ayeres or Phantasticke Spirites, Weelkes nos habla de ello (también hace alusión a la hazaña de William Kemp que fue bailando de Londres a Norwich en el año 1600):

“Since Robin Hood, Maid Marian

And Little John are gone-a,

The hobby-horse was quite forgot

When Kempe did dance alone-a”

El retorno a la naturaleza, el mundo pastoril, el amor y las referencias a la mitología siempre estaban en relación con las celebraciones de mayo y con la poesía sobre ellas. Uno de los madrigalistas menos conocidos de la época, Michael Este, escribía en 1604 sobre una joven Philida a la que cortejaba sin éxito el pastor Corydon:

“In the merry month of May,

On a morn by break of day,

Forth I walk’d by the wood-side,

Whereas May was in her pride:

There I spyèd all alone

Phillida and Corydon.

Much ado there was, God wot!

He would love and she would not.”

En una línea parecida va esta pieza de Henry Youll de Canzonets to three Voices (1608):

“Each day of thine, sweet month of May,

Love makes a solemn holyday:

I will perform like duty,

Since thou resemblest every way

Astræa, Queen of Beauty”

Así celebraban los británicos isabelinos mayo, el mes en el que todo florece, incluido el amor.

Breve aproximación a la danza barroca española

Resulta muy variada la lista de danzas que se ejecutaban en el siglo XVII, tanto en los ambientes cortesanos como entre el pueblo llano, puesto que algunas de estas formas de baile tenían el mismo éxito en los salones que en las calles.

El musicólogo Rafael Mitjana identifica en las obras de escritores como Cervantes y Quevedo nombres tales como Pavana, Gallarda, Danza de Hacha, Chacona, Rugero, Sarabanda, Paradeta, Españoleta, Folía, Jácara, Torneo, Galería de amor, Mariona, Gayta, Matachines, Turdión, Baca, Pasacalle, Zarambeque, Villano y Canario. No es poco repertorio para el estudioso…

De algunas solamente nos ha llegado poco más que el nombre, mientras que otras consiguieron superar su función asociada al ocio y el divertimento para convertirse en formas musicales sinfónicas, que en ocasiones fueron exportadas de España a otros países europeos, como se el caso de la zarabanda.

Una de las figuras más conocidas y más celebradas es la chacona que se supone que llegó a la península ibérica desde los territorios americanos de ultramar.

Miguel de Cervantes parece avalar esta tesis en la novela ejemplar La ilustre fregona, cuando uno de sus personajes canta una chacona definiendo la danza como “esta indiana amulatada” . También da cuenta el escritor del carácter alegre y desenfadado de este baile:

    “Bulle la risa en el pecho

    de quien baila y de quien toca,

    del que mira y del que escucha

    baile y música sonora.”

Por el nombre bien pudiera ser que procediese de la región de Argentina de los  Indios del Chaco, pero también hay quien deriva la palabra chacona del vasco.

La primera referencia literaria a este baile aparece en el Entremés del Platillo de Simón Aguado, una pieza compuesta en 1599 expresamente para las bodas de Felipe III.

La chacona era bailada por varias parejas de bailarines y bailarinas y fue popular durante todo el siglo XVII hasta ser destronada por las seguidillas y los fandangos.

Los estudios sobre la música española de la época identifican dos tipos de chacona: la popular, bullanguera y picaresca, a menudo compuesta de textos obscenos, y otra por oposición más seria y meramente instrumental que comparte con la anterior el llevar el bajo obstinado.

La forma más moderada de chacona atravesó los Pirineos y alcanzó notoriedad en las cortes francesas de Luis XIV y Luis XV y luego en el resto de Europa, de forma que encontramos versiones famosas de esta danza en las obras de Lully (en Roland), Purcell (en Diocletian y The Fairy Queen) o Couperin (Recordat est Jerusalem y La Favorite).

La folía es otra de las danzas características del periodo en nuestro país, que tuvo igualmente proyección internacional hasta el punto de conocerse fuera como Folías de España (Folie d’Espagne). Algunos expertos sitúan su origen en Portugal como una danza ruidosa.

En 1674 el canónigo Bernardo Aldrete en su diccionario de la lengua castellana confirma ambos extremos: “es una cierta danza Portuguesa de mucho ruido”, en la que intervienen “muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos”, y continúa “es tan grande el ruido y el son tan apresurado que parecen estar los unos y los otros fuera de juicio”. De esta forma, concluye el clérigo que el nombre procede del vocablo toscano “folle”, que significa loco, sin seso.

No obstante parece ser que la folía conoció una evolución hacia una forma más sosegada y elevada, pues Rafael Mitjana la describe como un danza noble ejecutada por un solo bailarín. De hecho, la folía española tiene una tradición en la música instrumental desde el siglo XVI en las piezas para vihuela de Enrique de Valderrábano y Alonso Mudarra o en las de órgano de Antonio Cabezón.

Volviendo al tema de las danzas relativamente obscenas como la chacona, aparte de figuras de un éxito más efímero como el escarraman, el zarambeque y el zorongo,  hay que subrayar la importancia de la zarabanda.

La bailaban exclusivamente mujeres -en origen troteras o danzarinas judías y moriscas- y se consideraba entre la población bienpensante un instrumento de perdición para el hombre.Muy apreciada por el pueblo llano, llegó a ser prohibida por el Consejo de Castilla por motivos morales.Al igual que la folía, la zarabanda tuvo una versión noble que fue exportada por Europa y cuenta Mitjana que hasta el cardenal de Richelieu la bailó acompañándose de castañuelas para intentar conseguir los favores de Ana de Austria.

Otra forma de baile característica de la época es el pasacalle, cuya génesis sitúa Rafael de Mitjana en nuestro país, pero al que Miguel Querol plantea un posible origen italiano.

En principio fue una marcha para ser interpretada y cantada paseando tocándola con una guitarra en bandolera; como en casos anteriores, al pasar a Francia adquirió un carácter más grave y formal de danza cortesana y más adelante pasó a formar parte de la música sinfónica.

Procedente de Poitou, el minueto llega a España en torno a 1650 y es adaptado por los músicos de nuestro país de forma que se desarrollan piezas de tres y cuatro partes que en algunos casos llevan un ritmo contrario al que se emplea normalmente y sin equivalente en otros países.Llegará a convertirse en una figura relevante de la música instrumental del siglo XVIII.

Resulta curioso, para terminar este sucinto catálogo de bailes, como gran parte de estas danzas de origen bajo y chabacano llegan a convertirse en géneros más elevados y abstractos, primero en elementos de base de la música instrumental española (como los que componen el tratado de guitarra de Gaspar Sanz, por ejemplo), y más adelante, en formatos para la música sinfónica europea que serán utilizados por grandes de la talla de Handel, Lully o Purcell. 

La larga marcha danzante de William Kemp

Empezamos 2013 en Soledad tengo de ti con un post que quizá toca demasiado indirectamente el tema de la música antigua, pero que entra de lleno en el panorama de las artes escénicas de la era isabelina en Inglaterra. Se trata de una anécdota protagonizada en el año 1600 por el actor William Kemp que consistió en realizar bailando el recorrido entre las localidades de Londres y Norwich. Es un equivalente más modesto al deportista actual que realiza alguna hazaña del tipo de atravesar un océano navegando en solitario patrocinada por alguna marca comercial.

Kemp, ampliamente conocido en la época por sus dotes interpretativas para la comedia, probablemente llevó a cabo esta epopeya como una forma de aumentar exponencialmente su imagen pública (pues fue un tema que dio mucho que hablar), para ganar dinero a través de patrocinios y apuestas, y sobre todo, para reírse y ejecutar una gran broma, dado que distintos textos y escritores de finales del siglo XVI le pintan como un inmenso guasón.

Las gigas obscenas de Will Kemp, de las cuales han sobrevivido cuatro, le hicieron ciertamente conocido por todo el país y también en el continente, pues la versión que tenemos de dos de ellas procede de una traducción del alemán. Se trataba de cancioncillas que dramatizaban situaciones con alto contenido sexual y picante, como por ejemplo Singing Simpkin, en la que una dama seduce a su sirviente en ausencia de su marido y luego le esconde en un cesto de la ropa al  regreso de éste, dando lugar a una escena cómica inspirada en el Decameron de Boccacio. Everard Guilpin en su colección de versos satíricos Skialethia de 1598 refiere:

“Whores, beadles, bawds and sergeants filthily/Chant Kemp´s Jig (Putas, bedeles, alcahuetas y sargentos zafiamente cantan la giga de Kemp).”

La relación de William Kemp con el teatro le sitúa como miembro fundador de la compañía escénica Lord Chamberlain´s Men en 1594, dirigida por el dramaturgo, actor y empresario William Shakespeare. Al igual que el otro Will, Kemp combinaba su actividad sobre el escenario con la gestión de los negocios asociados a la compañía. Sobre su participación como intérprete en obras de Shakespeare no existe información clara, aunque se intuye su influencia en Las alegres comadres de Windsor, que incluye una escena con un cesto de ropa parecida a la descrita en la balada Singing Simpkin, así como otros detalles de diversas obras que pueden haber sido inspirados por las experiencias y los viajes al extranjero realizados por Kemp a lo largo de su vida (Shakespeare nunca salió de Inglaterra).

Pero volviendo al eje del post que era la famosa marcha bailando entre Londres y Norwich, parece ser que efectivamente consiguió realizar las 110 millas de recorrido ejecutando la danza Morris, una danza tradicional inglesa, generalmente acompañada por música, que formaba parte de procesiones y festividades sobre todo asociadas al mes de mayo, como bien apunta Wikipedia. Kemp partió de Londrés el 11 de febrero de 1600 acompañado de su sirviente, William Bee, de un tamborilero, Thomas Sly, y de un testigo, George Sprat, cuya misión consistía en asegurar que el bailarín no hacía trampa.

Los nueve días que llevaba en esa época el citado viaje les llevó a ellos un mes y allá por donde pasaban eran jaleados y agasajados por una población sorprendida por el jocoso espectáculo ofrecido por Kemp. No faltan anécdotas cómicas que jalonan la travesía y que fueron relatadas por el propio Will Kemp. Tampoco faltaron los que quisieron emularle a su paso y comprendieron en sus carnes lo esforzado de la aventura, como un fornido carnicero de Sudbury que no pudo bailar con Kemp más que media milla antes de caer agotado.

William Kemp relato su hazaña en una panfleto titulado Kemp´s Nine Days Wonder (Los nueve días asombrosos de Kemp), que supuestamente iba dirigido, y de hecho estaba redactado como una misiva, a la dama de honor de la reina Anne Fitton. Al llegar a Norwich, la expedición bailona fue recibida con todos los honores por la población y las autoridades locales. La ciudad corrió a cargo de todos los gastos de la estancia y el alcalde le otorgó a Kemp una anualidad de cuarenta chelines.

El inquieto Kemp viajó el año siguiente por Italia y Alemania relacionándose con todo tipo de europeos asociados a las artes, y murió algunos años después, dejando como estela su fama de personaje tan pintoresco como divertido.

La danza en el Renacimiento español

El tema de buscar la rentabilidad de las industrias culturales, actualmente de rabiosa actualidad, no es nuevo. A principios del siglo XVI los editores musicales europeos buscaban productos susceptibles de generar fuentes de ingresos. La música sacra, las misas y los motetes, tenía sus propios cauces de edición en manuscritos ilustrados y en los libros de coro de las capillas principescas. Y fueron los impresores de música de Venecia los primeros que apostaron por un modelo de negocio basado en la edición de piezas musicales de uso cotidiano: canciones, madrigales, fanfarrias y danzas. Crearon por  tanto productos bibliográficos de carácter laico destinados a la alta burguesía de las ciudades y a la nobleza ociosa, aprovechando la música de moda de la época, y más en concreto, las danzas. En suma, encontraron un nicho de mercado en respuesta a la demanda y necesidad de ocio de los altos estamentos de la sociedad europea. Lo siento, se me ha ido la mano con el tufillo a marketing de este párrafo, no volverá a suceder (o sí).

A pesar de determinados rasgos homogéneos de la cultura europea renacentista, que explica que los estilos y formas se exporten de unos países a otros, cada nación o protonación, según las circunstancias, comenzó a desarrollar  sus propios modelos autóctonos, a menudo derivados de la música popular local.

La España recientemente unificada como nación por los Reyes Católicos conoció también sus danzas de moda, bailadas tanto en las cortes como entre el pueblo, algunas importadas de procedencia europea y otras nacidas en el seno de nuestras tierras. Todos estos bailes de la época dejaban poca iniciativa al ejecutante: todos los pasos y movimientos estaban minuciosamente prefijados y medidos constituyendo figuras artísticas muy rígidas.

Todo aquel que se haya interesado alguna vez por la música antigua española se habrá topado con palabras como “gallarda”, “folía” o “pavana”, que no son otra cosa que géneros de danza en uso en el siglo XVI. Me gustaría realziar a continuación una breve relación de los principales estilos de moda en la península en la época.

 La Pavana

Tiene sus orígenes en la primera década del siglo XVI y a finales de éste ya estaba pasada de moda, como apunta el profesor francés Thoinot Arbeau en su tratado de danza “Orchesographie”, publicado en 1588 y reeditado en 1596 (todo aquel que lea el francés lo puede consultar aquí). De más que probable origen italiano, parece ser que se caracterizaba por la exagerada solemnidad en su ejecución y se basaba en un tiempo lento binario. Arbeau explica en su tratado particularidades de “La Pavane d´Espagne”: “cuando se ha danzado avanzando hacia delante durante el primer pasaje (dos compases) es necesario retroceder hacia atrás con el mismo aire”. Cada dos partes se hacían dos floreos, o sea levantar un pie y realizar un molinete en el aire, para luego hacerlo con el otro pie. Alonso de Mudarra fue al parecer el primer compositor español en incluir pavanas en sus libros de cifra. En el vídeo es interpretada a la guitarra mi pavana favorita de Luis de Milán.

La Gallarda

Danza de origen lombardo muy breve en tiempo de ejecución que contrasta con la anterior por lo violento de sus movimientos. De hecho era habitual que la sucediese como complemento y contrapunto. El bueno de Thoinot nos vuelve a ilustrar sobre el particular: “la tablatura de los cinco pasos de la Gallarda muestra que los movimientos son como los del tordión (¿?), pero es fuerza que se ejecuten más altos y más virilmente”.  Parece ser que los compases impares se empezaban con el pie derecho y los pares con el izquierdo. La variación en la melodía de la Gallarda hace que este estilo adquiera formas diferentes.

La Calata Española

Aunque procedente de Italia como las anteriores, la Calata fue muy trabajada por los músicos españoles de la época lo que da pie para hablar de una Calata Española, es decir, un estilo autóctono con elementos diferenciados. Se cree que en principio fue una danza campesina que posteriormente ascendió a baile cortesano.

El Canario

Por fin un estilo de origen español, en concreto, de las Islas Canarias, pues lo bailaban los nativos antes de convertirse en danza de salón. El Canario lo baila una sola pareja; entre múltiples reverencias, el caballero se levanta y recoge a la dama para después marchar hacia atrás mientras ella se acerca a él de frente. Finalmente, el hombre avanza haciendo retroceder a la mujer hasta que la devuelve a su sitio. En el vídeo, un canario de Gaspar Sanz, gran compositor para guitarra del siglo XVII que merece un post aparte.

La Danza de las Hachas

También conocida como la “morisa” o “morisca”, este baile fue muy popular en la corte de Felipe II, hasta el punto que el rey contaba entre sus oficiales cercanos con Sebastián Sánchez conocido “maestro de avezar a dancar”. Uno de los bailes más pomposos y espectaculares de la época, la Danza de las Hachas requería la presencia de un grupo de pajes moros que sostenían antorchas formando guardia para que los caballeros y las damas ejecutasen los difíciles pasos y figuras del baile.

La Folía

Junto con la Pavana y la Gallarda fue una de las danzas más populares en la corte española desde el siglo XV. Aunque tuvo su origen como baile movido y ruidoso en su versión portuguesa, su adaptación a España la trasforma en una danza grave y reposada, perfectamente adecuada incluso para acompañar textos religiosos.