Conviértete en mecenas de los nuevos videoclips de Piacere dei Traversi

El conjunto valenciano de flautas renacentistas Piacere dei Traversi va a rodar dos videoclips sobre temas de su último disco, El mecenatge de Germana de Foix, virreina de València, y ha abierto una campaña de crowdfunding para financiar el proyecto. Podéis convertiros en mecenas de esta iniciativa desde la módica cantidad de 12 euros. A cambio de vuestro apoyo financiero, las integrantes del ensemble han establecido una serie de recompensas, que van desde el envío de los dos cedes publicados hasta la fecha, hasta, en el caso de las mayores aportaciones, la posibilidad de ofrecer un recital privado.

Para participar solamente tenéis que entrar en esta página web y elegir la cantidad que queréis donar al proyecto y su correspondiente recompensa.

Piacere dei Traversi es un conjunto integrado por Carmen Botella (canto), Silvia Rodríguez, Laura Palomar y Marisa Esparza (flautas traveseras renacentistas), que propone la recreación de la música del Renacimiento mediante una de las combinaciones instrumentales más refinadas y apreciadas de la época: el consort de flautas traveseras renacentistas y voz –una experiencia sonora tan rica en matices y colores como raramente presentada ante el público.

El conjunto cuenta con dos álbumes en el mercado. El primero está dedicado a la monja medieval Isabel de Villena, considerada la primera escritora en valenciano. Bajo el título Vita Christi de Isabel de Villena. Música y literatura en la Corona de Aragón, la obra recorre el libro que escribió está clarisa sobre la vida de Jesucristo en la segunda mitad del siglo XV.

Por otro lado, este mismo año Piacere dei Traversi  ha lanzado un nuevo trabajo discográfico, en esta ocasión centrado en la figura de la virreina de Valencia Germana de Foix. El programa de El mecenatge de Germana de Foix se articula en torno a los acontecimientos históricos en los que se vio envuelta esta mujer, sin duda uno de los personajes más relevantes de aquella España de principios del siglo XVI, y ofrece un fresco musical con los sones de la época.

Son precisamente algunos de los temas que integran esta obra los que articulan los vídeos musicales objeto de esta campaña de micromecenazgo.

The Enlightenment Flute of Buddha (Shakuhachi Meditation) por el maestro Rodrigo Rodríguez

Nuevo single de la flauta shakuhachi de Rodrigo Rodríguez, en esta ocasión dedicado a la relación que existe entre la música y la espiritualidad en el budismo. En esta religión la música será tanto instrumental como vocal y siempre ha sido una importante manera para alcanzar la iluminación espiritual. El shakuhachi ha mantenido desde tiempos inmemoriales una estrecha relación con la tradición del zen. 

El budismo surgió en el siglo VI a. C. El título de buda es un epíteto y no un nombre. Significa «alguien que está despierto», en el sentido de haberse «despertado a la realidad». El título describe el logro de un hombre llamado Siddharta Gautama, quien vivió hace 2.500 años en el norte de la India. La música tradicional de shakuhachi está muy cerca de su cultura y sus tradiciones, como un camino para poder expresar sobre todo sentimientos y emociones. Las melodías hablan de la creación del universo, el valor de la compasión, la importancia de vivir en armonía unos con otros, la belleza de su tierra, el respeto a los padres, y la alegría de amar.

En el budismo, la música es tanto instrumental como vocal y siempre ha sido una importante manera para alcanzar la iluminación espiritual. En el caso de la flauta shakuhachi, se convirtió en una especie de herramienta para el budismo japonés, puesto que fue utilizado este instrumento como vía para la meditación.

La mayoría de las prácticas budistas implican el canto de alguna forma, y algunas también utilizan música instrumental e incluso danza. La música puede actuar como una ofrenda al Buda, como un medio para memorizar textos budistas y como una forma de cultivo o meditación personal.

 

La música budista comprende una gran variedad de tradiciones, estilos y enfoques filosóficos del sonido. El budismo no es una sola tradición religiosa, sino una amplia variedad de innumerables prácticas. De manera similar, la función, el propósito y la comprensión de la música dentro de la práctica budista no se adhieren a los patrones uniformes estándar en todo el mundo budista. Los hilos comunes que se encuentran en todos los budismos incluyen una apelación a las filosofías de Gautama Buda y sus enseñanzas sobre el apego, el sufrimiento y el escape del samsara (el ciclo de renacimientos) a la iluminación.

La relación entre el budismo y la música es complicada. La asociación de la música con los deseos terrenales llevó a los primeros budistas a prohibir la práctica musical, e incluso la observación de la interpretación musical, para los monjes y monjas. En el budismo de la tierra pura, sin embargo, los paraísos budistas se representan como lugares profundamente musicales en los que la ley budista toma la forma de hermosas melodías. Se ha desarrollado una notable variedad de prácticas musicales para su uso en el ritual y la práctica budista tanto por parte de seguidores laicos como monásticos. Finales del siglo XX y principios del XXI han visto un aumento en la cantidad y calidad de la investigación internacional sobre estas prácticas musicales. La diversidad de la música budista mundial y la multitud de enfoques y lenguajes académicos utilizados en los escritos sobre ella hacen de este un campo de estudio particularmente gratificante y desafiante.

Los instrumentos musicales en Tirant lo Blanc

Una forma de aproximarnos a la música que se hacía en el pasado es analizar en las obras literarias de una determinada época las referencias acerca de los usos y costumbres al respecto. Si realizamos este ejercicio con la novela Tirant lo Blanc, escrita por el valenciano Joanot Martorell, podemos encontrar pistas acerca de los instrumentos que sonaban en la Corona de Aragón a finales del siglo XV, como ha hecho la profesora Maricarmen Gómez Muntané de la Universidad de Barcelona (El papel de la música en Tirant lo Blanc, 2010). La primera edición del Tirant vio la luz en Valencia en 1490, y la traducción al castellano fue publicada en 1511, en Valladolid.

Podría parecer que el género de literatura fantástica no es el más adecuado para reflejar el momento en el que fue escrito. El efecto, la novela cuenta las andanzas del caballero Tirante el Blanco, y, en este sentido, se podría asociar con la tradición de la novela de caballería española -heredera de la denominada Materia de Bretaña que relata las hazañas de los caballeros de la Tabla Redonda del rey Arturo-, cuyo paradigma es el Amadís de Gaula. Sin embargo, el Tirant marca una diferencia con el género.

De acuerdo con el filólogo Martín de Riquer, el libro de Martorell es una nueva modalidad de novela, cuyo origen sitúa entre 1430 y 1460, y que se diferencia de la novela de caballerías al uso en que rehúye la inverosimilitud de esta: la acción transcurre en lugares perfectamente identificados, no en reinos inventados, y los personajes que aparecen son el reflejo de los caballeros andantes que pululaban por toda Europa a finales del siglo XV.

Frente a la fantasía desbordada de textos como el Amadís, los autores de las novelas de este nuevo género -que Riquer bautiza como novelas caballerescas- se esfuerzan por situar la acción en lugares concretos y perfectamente identificables, y por relacionar en ocasiones a sus personajes de ficción con nombres o linajes que sonaban reales en su época.

Tanto es así que, en el famoso escrutinio que hacen el cura y el barbero de la biblioteca de don Quijote, uno de los pocos volúmenes que salvan de la quema es precisamente el Tirant, concretamente porque muestra un nivel de realismo que nada tiene que ver con las novelas de caballerías. Así lo expresa el párroco:

Dígoos verdad, señor compadre, que por su estilo es este el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen.

Por todo lo anterior, la tarea de identificar las alusiones a la música o a instrumentos musicales que aparecen en el texto de Martorell puede contribuir a conocer de qué manera se hacía música a finales de la Edad Media española.

No obstante, como indica Gómez Muntané, Joanot Martorell no parece muy interesado en la música -o por lo menos, no tanto como en hechos militares y batallas-, y mantiene las referencias al respecto dentro de los lugares más comunes y extendidos, sin matizar sobre las particularidades locales en cuanto a instrumentos y sonidos, a pesar que Tirant se mueve por regiones tan dispares culturalmente como el Imperio Griego, Rodas, Sicilia, Inglaterra o Francia. No aporta nada más de lo que todo el mundo sabía en su época, si bien ello ya nos ilustra algo sobre la música del momento.

Dado el contenido predominantemente belicoso de la trama, parece lógico que cobren especial protagonismo en el libro los instrumentos de uso militar, entre los que destacan las distintas variantes de la trompeta, utilizadas tanto con fines heráldicos como medio para transmitir órdenes de batalla.  En este sentido, destaca la trompeta recta de metal, también conocida como añafil (del árabe naffir o al-naffir), muy presente en la iconografía medieval. Según cuenta el lutier y músico Jota Martínez (Instrumentos musicales de la tradición española, 2017), los árabes lo introducen en Europa en el siglo X, especialmente a través de la Península Ibérica, y las Cruzadas completaron su difusión por occidente. En el siglo XV el instrumento comienza a caer en desuso y su nombre es absorbido por la trompa y la trompeta.

En el texto de Tirant, con frecuencia se habla por separado de la trompeta y el añafil:

Prestamente hizo sonar las trompetas y los añafiles, izaron las velas y fueron al norte de la isla donde pensaba reunirse con toda su gente. (Capítulo IX. En la isla de Rodas).

En otras partes se sugiere que la trompeta corresponde al bando cristiano y el añafil al árabe:

Una vez cerca, empezaron a hacer sonar las trompetas y los añafiles y los gritos de ambas partes fueron tan grandes que parecía que cielo y tierra se fueran a fundir. (Capítulo XXXI. Tirante acaba la conquista de Berbería y se prepara para liberar el Imperio Griego).

En otra ocasión, a los dos instrumentos se les suma la bocina, que Jota Martínez identifica en su libro con el cuerno, aerófono que originalmente solo producía un sonido fundamental y algunas notas armónicas, pero que a partir del siglo X  algunos incorporan una boquilla e incluso tres o cuatro agujeros para su digitación:

También ordenó a todos los patrones cómo tenían que atacar a la escuadra de los moros, y les dijo que produjesen un gran estallido de trompetas, añafiles y bocinas… (Capítulo XXXII. Tirante parte hacia Constantinopla).

También aparece mencionado el clarín, que, de acuerdo con  Miguel Querol (La música en la obra de Cervantes, 2005), no era más que una trompeta tocada en el registro agudo:

Cuando el almirante vio venir a Tirante, hizo tocar trompetas, añafiles y clarines y con muchos y fuertes gritos saludaron al capitán. (Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).

Tirant lo Blanc también describe el uso de instrumentos fuera del terreno bélico, por ejemplo, en la boda de la emperatriz. Aquí aparece otro aerófono, la chirimía, que en otros lugares del texto es aludido por su nombre actual, que es dulzaina. Se trata de un instrumento de madera de sección cónica y doble lengüeta. Era característico de los ministriles que tocaban en eventos públicos, en los que el pronunciado y agudo sonido que emite se eleva sobre el bullicio. También aparece la percusión en la figura del tamboril:

Hecho el oficio, volvieron al palacio con el mismo orden, acompañados de trompetas, clarines, añafiles, tamboriles, chirimías y tantos otros instrumentos que no se podrían poner por escrito. (Capítulo XXXVI. Las consecuencias de las súbitas muertes).

Es mencionada en un capítulo también la museta o gaita medieval, sumándose a los instrumentos más estruendosos en plena celebración de una boda:

La música estaba repartida en distintas secciones por las ventanas de las grandes salas: había trompetas, añafiles, clarines, tamboriles, dulzainas, musetas y tambores que hacían tanto ruido y magnificencia que no permitían que nadie estuviese triste. (Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).

Igualmente, la obra muestra los instrumentos que amenizaban el ocio cortesano y que ponían música a la danza. Cordófonos, como las vihuelas, los laúdes y las arpas, y también las flautas. Curiosamente, aunque tienen una sonoridad parecida, la vihuela aquí es destinada a acompañar el canto, mientras que el laúd, que en España tuvo poca presencia en el Renacimiento, hace lo propio con la danza, a pesar de que constituyó el instrumento de cámara por excelencia en Europa -junto con el arpa- desde el siglo XV. Por el lado de la percusión, aparecen los címbalos o platillos:

En las habitaciones y recámaras había címbalos, flautas y medias vihuelas concordadas con voces humanas que parecían angelicales. Y en las grandes salas, laúdes, arpas y otros instrumentos daban sentimiento y mesura a las danzas que graciosamente bailaban las damas y los cortesanos. (Capítulo XXXIII. Por fin Tirante consigue lo que tanto deseaba).

Gracia Baptista, la primera compositora española

La religiosa Gracia Baptista es la autora de la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia. En concreto, su nombre aparece como referencia de la composición Conditor alme incluida en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente  cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa en Alcalá de Henares. Se trata de un hito dentro del protagonismo femenino en la historia de la música de nuestro país, que el estudioso Josemi Lorenzo Arribas (Gracia Baptista y otras organistas del siglo XVI ibérico, 2011) considera mucho más relevante que una simple  anécdota.

No les resultó tarea fácil a las mujeres del siglo XVI dedicarse a la actividad musical, más bien les fue prácticamente imposible, en un campo dominado por el varón como ha sido este tradicionalmente. Y, sin embargo, existieron numerosas teclistas que ejercían de organistas en la reclusión de los conventos apoyando los servicios religiosos de la congregación. Por desgracia, tomar los hábitos era la única vía que tenía la mujer para poder desarrollar una carrera musical, y, aun así, esta función fue duramente criticada por teóricos de los siglos XVII y XVIII como Pietro Cerone, Francisco Correa de Araujo o Pablo Nasarre.

Dado que por lo general los conventos tenían sus propias teclistas y no dependían de intérpretes externos para los oficios del día a día, parece lógico suponer que muchas de estas monjas adquirieran una gran destreza con el instrumento, como parece que fue el caso de Gracia Baptista, cuya única obra conocida comparte páginas con las de las figuras masculinas más destacadas de la época. Señala Lorenzo Arribas el dato de que en la era moderna una mujer que quisiese profesar como monja podía hacerlo sin aportar una dote, si demostraba tener conocimientos musicales que fuesen de utilidad en el cenobio.

Luis Venegas de Henestrosa estuvo al servicio de don Juan de Tavera, quien fuera arzobispo de Santiago y más tarde de Toledo. Se trata de uno de los pocos datos que conocemos de su vida, gracias a la dedicatoria del libro de cifra que está dirigida a don Diego de Tavera, sobrino del anterior. Venegas refiere que no pudo dedicárselo a “su señor” por haber fallecido este en 1545, es decir, doce años antes de la publicación de la obra.

El volumen constituye un método de música que contiene hasta ciento treinta y ocho piezas para tecla, harpa y vihuela -como reza el título-, que comprenden creaciones de grandes vihuelistas como Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano y Luis de Narváez, así como de organistas tan conocidos como Antonio de Cabezón o Francisco Hernández Palero. Y entre todos los nombres masculinos aparece una mujer, de la que solo se dice Gracia Baptista, monja.

Que Baptista aparezca en una antología de estas características con su propio nombre ya supone un reconocimiento a su talento, y, a pesar de que poco o nada se sabe de su vida aparte de su condición de religiosa, Rafael Mitjana (La música en España, 1920) no duda en clasificarla entre los organistas destacados del momento, cuando define el libro como:

“...una antología de fragmentos para órgano, también transcritos para arpa o vihuela, de los más famosos organistas de la época como los dos Vila (Pedro Alberto y Luis), Antonio de Cabezón, Giulio de Modena, Palero (Francisco Pérez), la religiosa Gracia Baptista, Soto (Pedro) y otros de menor importancia…”

La pieza atribuida a Gracia Baptista que aparece en la obra lleva por título Conditor alme y está escrita para tres voces. Se trata de una glosa sobre el cantus firmus del himno de Adviento Conditor alme siderum/aeterna lux credentium. Sobre este tema expone Josemi Lorenzo Arribas:

“La versión del himno Conditor alme siderum de Gracia Baptista está construida según los principios compositivos renacentistas, con un juego contrapuntístico correcto entre las tres voces, que se alternan en el desarrollo glosado del tema a partir de pasajes por grados conjuntos, jalonados por acordes donde dicha tensión se resuelve.”

 

Gracia Baptista no fue una excepción en su época. Hubo muchas otras mujeres organistas y compositoras, si bien la historia la escribieron plumas masculinas que han relegado al olvido cualquier atisbo de creatividad femenina. Sin duda, tuvo que haber más músicas religiosas, aunque también seglares.

La portuguesa Paola Vicente (1519-1576) fue tañedora de tecla para doña Catalina, esposa de João III, mientras que la castellana Antonia Pabón, esposa del organista Cipriano de Soto, también cobraba de sus servicios como teclista en la casa de la princesa Juana de Austria, la hija menor de Isabel de Portugal y Carlos I. 

La clarisa andaluza Blasina de Mendoza tenía fama de ser gran música de tecla, pues había recibido clases del organista Francisco Peraza I siendo doncella, y, de hecho, tuvo con él un hijo ilegítimo, el también organista Francisco Peraza II. Otra monja teclista fue Bernardina Clavijo del Castillo, hija del organista Bernardo Clavijo, de quien se dijo en el siglo XVII que “ es monstruo de naturaleza en la tecla y arpa”.

Una última referencia es sor Luisa de la Ascensión, nieta del grandísimo Antonio de Cabezón, que a principios del siglo XVII tocaba el órgano del monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes, en Palencia.