La procesión del Corpus Christi en la Barcelona del siglo XV

A diferencia de muchas otras celebraciones religiosas, la procesión del Corpus Christi por las calles de Barcelona es una tradición de la que se tiene abundante información desde el siglo XV y ello permite conocer cómo se desarrollaba e incluso cuáles eran las formas musicales asociadas al acto. Las fuentes de la época describen una puesta en escena por las calles de la ciudad suntuosa y espectacular que ofrecía una música maravillosa a todo aquel que asistía a tan solemne evento.

La festividad del Corpus fue fijada en el calendario todos los años el primer jueves después de la Trinidad por el papa Urbano IV en 1264 para venerar la importancia del Cuerpo de Cristo en la Eucaristía. En España, la primera referencia acerca de la procesión del Corpus Christi se remonta a Toledo en 1280 y en Barcelona se instauró la tradición en 1320, como anuncia el Llibre del Consell el año anterior. De acuerdo con esta fuente, tendría que ser una jornada de la importancia de la Navidad o la Semana Santa, en la que estaba prohibido trabajar.

Con el paso del tiempo la procesión se va enriqueciendo y haciendo más compleja y su recorrido cambia repetidas veces. En 1321 la legislación obliga a quitar a los judíos de la ruta y en 1396 se prohíbe erigir cadalsos a su paso. A partir de 1391 existen referencias acerca de retablos vivientes y personas disfrazadas representando entremeses sobre escenas bíblicas. Ha llegado hasta nosotros un registro vivo de 1424 sobre los pormenores de la celebración, el  Llibre de Solemnitats del municipio, que fue analizado por Kenneth Kreitner en el artículo Music in the Corpus Christi procession of Barcelona (Early Music 14, 1995).

El documento en cuestión describe los distintos grupos que componen la procesión, a saber, las trompetas, los estandartes de las distintas iglesias de la ciudad, las antorchas de los distintos gremios y cofradías, las cruces, el clero, las representaciones en entremeses de distintos episodios del Antiguo Testamento y de las vidas y milagros de distintos santos y, finalmente, un grupo de personas representando a los apóstoles.

Kreitner identifica dos detalles musicales de la celebración. El  Llibre de Solemnitats de 1442 habla de un grupo de cuatro instrumentistas y de seis cantantes disfrazados de ángeles en el entremés relativo a la vida de san Francisco. Por otro lado, en el de 1454 hay una referencia a un grupo de veinticuatro curas cantores que preceden a la Sagrada Forma disfrazados de los ancianos del Apocalipsis.

Volviendo al documento de 1424, Kenneth Kreitner logra sistematizar la presencia de elementos musicales en aquellas procesiones del Corpus, que resume de la siguiente forma:

1. Una banda de trompetas abriendo la comitiva.

2. 12 ángeles cantando Senyor, ver Deu en el entremés de la Creación del Mundo.

3. 12 ángeles cantando Victoriés siguiendo a las doce tribus de Israel.

4. Ángeles cantando A Deu magnifich en el entremés de la Anunciación.

5. 12 ángeles cantando Loem la ostia sagrada siguiendo a los Alamanys.

6. Ángeles que cantan, y que posiblemente tocan, siguiendo el entremés de santa Margarita.

7. 12 ángeles con las plagas siguiendo al entremés de José de Arimatea.

8. 4 ángeles tocando instrumentos y seis cantando en el entremés de san Francisco.

9. 12 ángeles cantando Ay vos bona gent honrada siguiendo el entremés de san Ambrosio y san Agustín.

10. 10 ángeles tocando instrumentos en grupo delante de la Sagrada Forma.

11. 24 curas disfrazados de los ancianos del Apocalipsis portando cirios blancos y cantando Sanctus, sanctus, sanctus.

12. Otro grupo vocal delante de la Sagrada Forma.

Esta descripción nos da una idea de la riqueza del espectáculo de la procesión y de la presencia de la música en él.

Las trompetas que abren la procesión eran contratadas por las autoridades municipales. Se trataba de ministriles, que de acuerdo con lo que relata Kreitner, ya estarían organizados como gremio a principios del siglo XV y cobraban por su participación en el acto.

Sobre los coros mencionados en la relación, concluye el autor del artículo que bien podrían estar formados por los cantores de la capilla de la catedral, si bien reconoce no poder aportar pruebas al respecto.

En relación con los instrumentos presentes distintos de las trompetas, la información es escasa. El documento de 1424 habla de “diversos sonadors sonants diversos instruments de música”.Cotejando otros documentos de la época, Kreitner deduce que podría tratarse de instrumentos de cuerda (sonadors de corda) y que desfilaban en grupos de diez. A través de un interesante ejercicio de contraste con la iconografía instrumental que aparece en la pintura de la época, el autor se atreve  a aventurar que estas procesiones del Corpus barcelonesas podrían incorporar laudes o vihuelas, guitarras, salterios, chirimías (la antigua dulzaina), flautas, órganos portátiles y rabeles.

Todo un despliegue, en suma, que nos hace soñar con un maravilloso espectáculo por las calles de la Barcelona que abandonaba la Edad Media.

Referencias a instrumentos en la obra de Shakespeare

La música juega una parte importante de la obra de William Shakespeare, si bien no han llegado hasta nosotros arreglos musicales contemporáneos de sus textos. Hay quien los asocia con partituras de compositores barrocos como Purcell, Matthew Locke o Robert Johnson, pero la mayoría de ellos nacieron tras la muerte del bardo de Stradford, excepto Johnson que parece ser que sí es el autor de parte de su música escénica.

Christopher Wilson (Shakespeare and Music, 1922) achaca la falta de información sobre las melodías en la obra de Shakespeare a que utilizaba piezas de moda en la época que todo el mundo conocía para musicar sus textos, y por ende, ni él ni nadie se molestaba en escribir o reproducir la música (“he wrote his songs to popular tunes of the day, which everyone knew and no one troubled to write down and print”).

Sin embargo, la música está muy presente en las creaciones teatrales shakesperianas y las alusiones a este arte, ya sean directas o como metáfora o símil, son constantes. En este texto me limitaré, brevemente, a comentar las alusiones que hizo nuestro hombre en sus versos a distintos instrumentos musicales.

Pere Ros Vilanova nos recuerda (Shakespeare sonoro: una lectura de Shakespeare con los ojos cerrados, 2011) cómo en la obra del mismo nombre el personaje de Pericles compara a una mujer fiel con una viola da gamba en la que el hombre interpreta música, una metáfora bien machista, me temo (Pericles I,1):

“Sois una bella viola, y vuestros sentidos, las cuerdas; el hombre que la tocara para hacer surgir de ella su legítima música habría hecho descender el cielo sobre la tierra y todos los dioses para escucharla; pero como ha sido tocada antes del tiempo debido, solo el infierno ha danzado al son de una consonancia tan discordante.”

En Noche de reyes, Sir Toby defiende a su amigo de juergas y objeto de sablazos Sir Andrew Aguecheek ante Maria, la criada de Olivia (de quien está enamorado Sir Andrew), aduciendo que, entre otras de sus virtudes, toca la viola da gamba (Noche de reyes I,3):

 “Pero si toca la viola da gamba, y habla, palabra a palabra, hasta tres o más idiomas”

Edward W. Naylor (Shakespeare and Music, 1896) aporta otro ejemplo, esta vez de la obra Ricardo II, en concreto de la escena en que el duque de Norfolk es desterrado por el monarca acusado de conspiración y se lamenta de esta manera:

“El habla que he aprendido en estos cuarenta años, mi inglés natal, debo olvidar ahora, y ahora el uso de mi lengua no me es de más utilidad que una viola o un arpa sin cuerdas o como un buen instrumento encerrado en su estuche o que, si de él se saca, es para ponerlo en  manos que no conocen las teclas ni el tono de la armonía.”

Naylor expone en su libro que las costumbres francesas se apropiaban de los gustos ingleses de la época y eso implicaba importar el violín, cuya familia de instrumentos se convertiría en francamente popular en la corte de Luis XIV. Ya en la obra de Shakespeare se apreciaba la influencia de este cordófono en Enrique VIII (I,3):

Lovell: "Una canción francesa, y un violín, no tienen rival.”

La flauta también hace su aparición en la literatura shakesperiana, sin ir más lejos que en el archiconocido texto Hamlet (III,2), en donde el joven príncipe de Dinamarca habla con su amigo Guildestern comparándose con una flauta.

 “Hamlet – Más fácil es que de tenderse a la larga. Mira, pon el pulgar y los demás dedos según convenga sobre estos agujeros, sopla con la boca y verás qué lindo sonido resulta. ¿Ves? éstos son los puntos.

 Guildestern – Bien, ¡Pero si no sé hacer uso de ellos para que produzcan armonía! Como ignoro el arte…

Hamlet – Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos; y ve aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flauta? No, dame el nombre del instrumento que quieras; por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido”.

Ros Vilanova destaca que la flauta era un instrumento que había adquirido gran popularidad en la época a través de la literatura pastoril. Shakespeare nos habla de ello en El sueño de una noche de verano (II,1):

“… yo sé cuándo te has deslizado fuera de la tierra de las hadas y has pasado todo el día sentado en forma de Corino el pastor, tocando flautas de talo de maíz y cantando versos de amores a la enamorada Fílida”.

Naylore por su parte subraya otro pasaje de la misma obra (V,1) sobre la flauta en la que tres personajes comentan que el actor de una obra ha recitado fatal su papel, sin atender a la puntuación, como un caballo desbocado o como un niño que no ha aprendido a tapar los agujeros de la flauta correctamente para producir una melodía:

  “TESEO: Éste pierde muchos puntos.

  LISÁNDRO: Cabalga en su prólogo como si fuera un potro salvaje: no sabe pararse. Mi señor, la moraleja es que no basta con hablar: hay que hablar a derechas.

HIPÓLITA: Cierto. Ha tocado su prólogo como un niño su flauta: aunque la hace sonar, no la domina”.

En Enrique IV el dramaturgo la convierte en metáfora de los rumores negativos, dibujándole al instrumento un halo negativo:

“El Rumor es una flauta que soplan las sospechas, los celos, las conjeturas, instrumento tan sencillo y tan fácil, que el rudo monstruo de innumerables cabezas, la discordante y ondeante multitud, puede tocarlo.”

Adicionalmente, Pere Ros Vilanova ha conseguido identificar varias referencias a otros instrumentos de viento en la obra shakesperiana, especialmente de la trompeta:

Timón de Atenas (III,6): “Mientras, saboread la música con vuestros oídos, si no os molesta un sonido tan áspero como el de las trompetas. En seguida nos pondremos a ello.”

El mercader de Venecia (V,1): “Observa un rebaño indómito y salvaje o una manada de potros aún sin desbravar, saltando locamente, bufando y relinchando, como es propio de la sangre que les bulle. Si oyen un toque de trompeta o llega a sus oídos una melodía, verás cómo todos se paran al instante y se aquieta su briosa mirada con el grato poder de la música”.

Troilo y Crésida (I,3): “Suena fuerte, trompeta: lanza tu voz broncínea a través de todas estas perezosas tiendas, y a todo griego animoso hazle saber que lo que pretende Troya honradamente, ha de decirse en voz alta”.

También ha encontrado una gaita en un pasaje del judío Shylock de El mercader de Venecia (III,4):

“… otros, cuando la gaita canta por la nariz, no pueden retener la orina”.

Finalmente, en Coriolano (V,4) Shakespeare hace alusión a toda una lista de ruidosos instrumentos de viento y metal, entre los que se encuentra el salterio que es de cuerda:

“¡Oíd! Sacabuches, clarines, salterios y pífanos, tamboriles, címbalos …”.

Volviendo a la obra de Edward W. Naylor, éste nos habla de un instrumento muy popular en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente entre las mujeres: el virginal. Se trataba de un pequeño instrumento de tecla que solían tocar las damas en la intimidad de sus aposentos y parece ser que hasta la reina Isabel se deleitaba con uno. De esta forma, en El cuento de invierno (I,2), Leontes le pregunta a su esposa Hermione que hace manitas con Polixenes: “still virginalling upon his palm?”. Compara el tocar el teclado con jugar ella con la mano de él.

Acabamos esta breve descripción de instrumentos musicales en la obra de William Shakespeare con el laúd, el cordófono de moda en la Europa del siglo XVI. Aunque comienza siendo un instrumento más de acompañamiento en grupo pronto adquiere un papel protagonista como apoyo exclusivo del canto o para ser interpretado solo. Naylor señala dos referencias a este instrumento en dos obras distintas:

Enrique VI (I,4), en la escena en la que muere Salisbury:

Talbot : “Me llama con la mano y me sonríe, como si dijese, ‘cuando me haya muerto, recuerda que debes vengarme de los franceses.’ – Plantagenet, lo haré; y como tú, Nerón, tocaré el laúd mientras contemplo las ciudades arder.”

Enrique IV (III,1), Mortimer a Lady Mortimer:

“…porque tu lengua hace al galés tan suave como los bellos cantares, de tiernas modulaciones, cantadas en el laúd, por una hermosa reina, bajo un bosque de estío.”

El galeón autómata del emperador Rodolfo II

Paseando por las salas de relojes del British Museum de Londres, llaman la atención, aparte del impresionante surtido de hermosos carillones de todos los tamaños, extraños aparatos que sin forma de reloj exponen complejas maquinarias. Y entre todas estas maravillas nos encontramos con un precioso galeón dorado de tres mástiles que no parece pertenecer a la familia del resto de los cronómetros expuestos. Efectivamente, no es un solamente reloj, es todo un autómata.

Catalogado como The Mechanical Galleon, parece ser que estaba destinado a anunciar los banquetes del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II.  Se nos dice que se desplazaba por la mesa antes de comenzar la comida interpretando música y que al final se paraba y disparaba una salva desde el cañoncito que tiene instalado en la proa.

Consta de un reloj en la base del palo mayor, y en las dos cofas del mismo contiene las figuras de unos marineros que golpean unas campanas invertidas anunciando los cuartos. Sobre el puente aparece la figura del emperador acompañada por la de los electores y heraldos rindiéndole pleitesía en procesión. En total contaba con dieciséis cañones, once de los cuales podían cargarse y disparar.

El galeón incluía en su dotación un órgano de verdad con fuelles que interpretaba música a medida que la nave se desplazaba. Durante su avance las entenas de los mástiles giraban. Originalmente constaba de pequeñas ruedas que han sido sustituidas por bolas.

Como es de imaginar, el casco de latón del barco alberga una complejísima maquinaria de relojería que permite, o permitía porque parece ser que ya no funciona, realizar y coordinar simultáneamente todas esas funciones.

Parece ser que el autor de este ingenio fue el relojero Hans Schlottheim, nacido en Sajonia hacia 1544. De familia de relojeros, se sabe que trabajó en el taller de Jeremías Metzger en la década de 1570 y que consiguió en 1576 el título de maestro relojero, pudiendo así establecerse por su cuenta. Schlottheim fue el autor del primer reloj público que daba las horas y los cuartos de Ausburgo.

A partir de 1586 se le autoriza para trabajar para la corte imperial en Praga y posteriormente para el príncipe elector de Sajonia en Dresde. Construyó varios autómatas de diversa índole y el que nos ocupa lo fabricó en torno a 1585.

Junto a este galeón han llegado hasta nosotros dos piezas similares; un barco plateado de distinto diseño que ahora está en el Kunsthistorisches Museum de Viena y otro más similar al del British Museum que se puede visitar en el Musée de la Renaissance de Écouen, Francia.