miércoles, 26 de diciembre de 2012

O eres de los de la vihuela o eres de los otros



Como es costumbre en estas fechas tan entrañables como redundantes, los bloggers hacemos recapitulación de lo escrito durante el año en nuestras respectivas bitácoras, en parte como un ejercicio de autocomplacencia, en parte porque a estas alturas del año uno ya tiene cierta sequía de temas e ideas sobre las que escribir. Ya llegará enero y la recarga de las pilas del magín.

Como no quiero aburrir más de la cuenta al ya por demás aburrido personal, solamente diré que para Soledad tengo de ti este ha sido un año de expansión y consolidación, tras el año de despegue del blog que fue 2011.
 
Principalmente para mí 2012 ha supuesto una oportunidad de estrechar lazos con otros fanáticos de la música antigua, tanto aficionados como profesionales, lo que me ha llenado de orgullo y de ilusión. Por una parte, en primavera fui invitado a colaborar con MusicaAntigua.com (y todavía no me han echado a patadas), con lo cual mis textos ya disponen de dos plataformas más para su difusión dado que ocasionalmente también publico en Coralea.

Además he entrado en contacto con intérpretes de música antigua, algo que me lleva a sentirme un poco más parte de este mundo y algo menos francotirador solitario. He hablado, ya sea digital o presencialmente, con las chicas del conjunto barroco Kassia, con el vihuelista Alfred Fernández de El Canto del Caballero o con los también vihuelistas y hermanos Pablo y Alejandro Baleta de El Canto de las Vihuelas, por citar unos pocos nombres.

Mención aparte merece la invitación que recibimos en junio de Javier Martínez para asistir en Guadalaviar (Teruel) al festival Musas, música, Museos; un fin de semana maravilloso de verdadera inmersión en la música y las artes del siglo XVI.

También he recibido alguna que otra colleja en los comentarios de éste y los otros blogs, siempre relacionadas con la inexactitud de lo expuesto. Pido perdón si alguien se ha sentido molesto por ello.

Espero seguir con todos estos temas relacionados con las vihuelas, los laúdes, los madrigales y los juglares en 2013, y espero que os lleguen a gustar tanto como me gustan a mí. Y si no siempre hay tiempo de cerrar este blog y abrir otro sobre blues, que siento a Robert Johnson llamándome desde el cruce de caminos…



sábado, 22 de diciembre de 2012

John Dowland y la melancolía británica

John Dowland es probablemente uno de los músicos más emblemáticos de la Inglaterra del cambio del siglo XVI al XVII. Fue una de las cabezas visibles del movimiento de compositores de canciones para laúd de las islas, una corriente creativa sin comparación en la Europa de la época. Pero aparte de sus virtudes como músico, algunos autores consideran a Dowland como una personalidad que refleja el espíritu inglés de la época, como indica el experto Anthony Rooley: “es lo “inglés” de la música de Dowland lo que impacta más fuertemente”.

Y precisamente es a la melancolía británica de este periodo a lo que se asocian las canciones de John Dowland. La música y las letras de la época florecían influidas por los versos del poeta italiano Petrarca, cuyo impacto en la Europa del siglo XVI tiene su máximo exponente en la figura del madrigal. La melancolía petrarquista está asociada a las quejas de un amante cuya pasión no es correspondida por su amada. Ya fuera por moda o por estética, la literatura inglesa se llena de cantos de dolor desconsolado por obra de la indiferencia femenina.

Dowland ya se hace eco de ese sentir melancólico en su Book of Songs de 1597, considerada la primera publicación de madrigales ingleses, al incluir en él la siguiente cita de Ovidio: “Nec prosunt domino, quae prosunt omnibus, artes (Las artes que ayudan a toda la humanidad no pueden ayudar a su señor)”. Asimismo, firma sus misivas con el juego de palabras “semper Dowland, semper doles”.

En su segundo libro de composiciones de 1600 introduce el motivo de las lágrimas (Lacrimae) que le identifica ya como su sello de marca, especialmente a través de la pieza Flow My Tears (Fluyen Mis Lágrimas).Lacrimae era la expresión estándar del dolor en la Europa de la época y a partir de su adopción por John Dowland se populariza en Inglaterra en la poesía, el teatro, etc. Para Peter Holman, esto demuestra que Dowland era un gran conocedor de la música contemporánea del continente.

Existen diversas explicaciones sobre el origen de la melancolía de John Dowland:

1. Se trataba de una característica de la personalidad del músico. Es sabido que a lo largo de su vida sufrió periodos depresivos. El punto débil de esta teoría es que en la Inglaterra isabelina no se llevaba el expresar sentimientos personales y privados en obras destinadas al público.

2. La melancolía como una búsqueda intelectual esotérica. Según esta explicación, Dowland seguiría los principios neoplatónicos de la melancolía inspiradora: la unión de la música y la poesía, la contemplación filosófica y la revelación divina. Sin embargo, no hay ninguna pista que nos lleve a pensar que el músico profesaba ningún culto esotérico.

3. La melancolía como un ejercicio de retórica. Es decir, que sus canciones están vacías de contenido real y no son más que un mero ejercicio de estilo.

4. La melancolía como una estrategia política. Desde esta perspectiva, quizá la más interesante de las cuatro, los cantos doloridos de amor serían críticas a la reina Isabel I. La disidencia de Dowland estaría justificada por su condición de papista, algo que a su juicio, al ser conocido por la corona, le había cerrado profesionalmente muchas puertas en su propio país obligándole a trabajar en otras naciones europeas.

En cualquier caso, el sentimiento melancólico de John Dowland ha dado lugar a algunas de las piezas más hermosas de la historia universal de la música. 



miércoles, 12 de diciembre de 2012

Hay poca música antigua de cine

O más bien habría que preguntarse, ¿por qué no abunda la música antigua en el cine? Es notoria la ausencia de partituras y piezas compuestas antes del siglo XVIII en las bandas sonoras originales del Séptimo Arte. Incluso cuando se ruedan películas históricas, generalmente se opta por encargar una partitura específica antes que buscar alguna melodía antigua que se adapte a las imágenes.

Recordamos lo que expresaba al respecto el realizador Stanley Kubrick al que ya le dedicamos un post en este blog:

"A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

Existen grandes ejemplos de simbiosis entre piezas de música clásica y películas, es decir, melodías que ya para siempre el inconsciente colectivo asocia a un determinado film y a su trama. Kubrick es el primer director que me viene a la cabeza en este sentido, pues el poema sinfónico Así habló Zaratustra del alemán Richard Strauss ha quedado asociado en la cultura occidental a la escena del amanecer del hombre de 2001 Una odisea del espacio. Algo más adelante en el metraje, otro Strauss, esta vez Johann, le pone música con sus valses de Viena a las escenas del denominado ballet espacial, en el que las naves espaciales parecen evolucionar al ritmo de los acordes de la danza.

Otro de los ejemplos que afloran instintivamente al tratar este tema es el de las valkirias wagnerianas transformadas en helicópteros de combate de Apocalypse Now (1979). Francis Ford Coppola combina en su obra la épica de la destrucción con un viaje al lado oscuro del alma humana. Como decía un profesor mío de inglés del colegio, a veces la brutalidad y la destrucción pueden ser bellas visualmente desprovistas de su significado, y sin duda la escena del ataque a la aldea vietnamita de la película tiene un significado tan terrible como cautivador. Y la música de Wagner juega un gran papel en esto.

Pero no existen muchos ejemplos de asociación tan evidente entre música antigua y cine, por lo menos, no tan fuerte como la de los casos anteriores. Por supuesto existen films centrados en la música, como Tous les matins du monde (1991) de Alain Corneau que narra la vida de Marin de Marais y que por supuesto incluye sus partituras en la banda sonora; u otros como Barry Lyndon, del citado Kubrick, que ambientada en el siglo XVIII hace uso de la música de la época.

Se me ocurre también que Excalibur (1981) de John Boorman, una recreación acelerada de la obra tardomedieval Le Morte D´Arthur de Sir Thomas Malory, incluye en sus escenas parte del Carmina Burana de Carl Orff, que constituye una reconstrucción moderna de los cantos de goliardo del siglo XII. Y que Orson Welles incluyó el famoso adagio para cuerda y órgano de Tomaso Albinoni en la banda sonora de su adaptación cinematográfica de El proceso de Franz Kafka de 1962.

No obstante, me parece que la música antigua ha sido desaprovechada por la cinematografía.


domingo, 2 de diciembre de 2012

El escurridizo madrigal español

Quiero completar mi post anterior sobre el madrigal con esta nota sobre su presencia en España.

Mientras el espectro del madrigal recorría Europa en el siglo XVI partiendo de Italia, siendo adoptado tanto por músicos franco-flamencos como ingleses, ¿qué ocurría con la polifonía en España? ¿no se compusieron madrigales en nuestro país? Lo cierto es que sí, pero a menudo se denominaron de otra forma.

La primera publicación que contiene la palabra madrigal en su título aparece en Barcelona en 1561. Se trata de Odarum (quas vulgo madrigales appellamus) diversis linguis decantatarum de Pedro de Alberch. Le siguen ediciones venecianas de Mateo Flecha el joven en 1568 y de Pedro Valenzuela en 1578; de Juan Brudieu en Barcelona en 1585, Sebastián Raval en Venecia y Roma en 1593 y 1595 respectivamente, y finalmente, de Pedro Ruimonte en 1614 en Amberes. Todas estas obras aludían directamente al madrigal.

No obstante, se observa cierta reticencia entre los músicos residentes en la Península Ibérica a llamar al madrigal por su nombre, a diferencia de los españoles que vivían en el extranjero que no parecían tener ningún problema al respecto. El musicólogo W. H. Rubsamen lo describe de esta manera:

“Si al desarrollo del madrigal contribuyeron en España todos los músicos del país, no aceptaron este vocablo los castellanos y andaluces. Son madrigales de hecho, no de nombre, algunas piezas de Francisco Bernal, Juan Navarro, R. Ceballos, Francisco Guerrero, Ginés de Morata y Juan Vázquez. Los catalanes,  en cambio, asumen el término escribiendo y publicando abundancia de ellos”.

Los compositores patrios siguen denominando a sus composiciones villancicos y sonetos.

Quizá el problema reside en que el madrigal es un género demasiado amplio, como un gran cajón de sastre en el que todo tiene cabida. A fin de cuentas, un madrigal no es otra cosa que una composición polifónica vocal sobre textos poéticos refinados, sin estribillo, y con música para toda la letra. Un concepto muy amplio, me parece a mí. Por otro lado es una fórmula que admite excepciones, pues a pesar de ser música exclusivamente vocal, se puede utilizar algún instrumento para sustituir una voz que falte.

El citado Rubsamen asocia el madrigal con la forma religiosa del motete. A su juicio el madrigal es el representante profano del motete. En efecto, no son pocas las semejanzas entre ambos, como el dominio del estilo imitativo o la posibilidad de partir un texto largo en distintas piezas musicales. En el caso del motete se expresan sentimientos religiosos y en el del madrigal en cambio poéticos y amorosos.

Vemos por tanto que el madrigal sí tuvo una presencia relevante en España aunque con frecuencia embozado con otros nombres.

viernes, 23 de noviembre de 2012

La sublime poética del madrigal

La admiración por la obra del poeta Petrarca, cuyo Cancionero fue publicado en Venecia en 1501, llevó a los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVI a desarrollar un género musical cuya armonía estuviese a la altura de la sutileza de dichos versos. Y ese género fue el madrigal, una forma de canto polifónico cuya fama se extendió por Europa durante el resto del siglo para acabar perdiendo fuerza y desapareciendo en la época barroca.

El madrigal es pariente cercano, e incluso heredero, de otro tipo de canción típicamente italiana, la frottola, que comparte con él el constituir un abanico de géneros más que un formato estricto. De hecho numerosas fuentes atribuyen el nacimiento del madrigal a la decadencia formal de la frottola, que a finales del primer cuatro del siglo había caído en el vicio de musicar la poesía más vulgar. No parecía por tanto el vehículo adecuado para ensalzar en canto sublime a los grandes poetas del pasado. Si nos ceñimos a la cronología, la última colección de frottole apareció en 1531 y la primera de madrigales italianos en 1533.

Subrayo lo de italianos porque a pesar de que es un género asociado tradicionalmente a la península itálica, este arte atrae por igual a los más destacados compositores flamencos del momento, como Willaert, Arcadelt y Verdelot. El madrigal despega inmediatamente y se populariza gracias a los anteriores músicos foráneos y a los locales Constanzo Festa y Alfonso de la Viola, quizá los más sobresalientes de esta primera época.

Pido perdón por dejar hasta el cuarto párrafo la descripción del madrigal como forma musical, pero así son los blogs. Se trata de una música profana, mundana y social compuesta, para ser cantada por entre tres y siete voces, en principio sin acompañamiento instrumental, cuyos ritmos y cadencias pretenden expresar las emociones que emanan de los textos. En ocasiones las voces que faltaban se sustituían con instrumentos, generalmente con el laúd.

Como he dicho antes, no existía una forma fija de madrigal y convivían bajo dicho paraguas varios subgéneros, como la balleti, un tipo de canción más movida y bailable, o la villanelle y la canzonette. Por cierto, uno de los más destacados ejemplos de balleti  fue compuesto en Inglaterra y no en Italia. Se trata de "Now is the Month of Maying de Thomas Morley", que casualmente pertenece al repertorio de Esemble 4/4, el coro de mi amiga Paloma Mantilla (pido perdón de nuevo por la anécdota personal, pero insisto en que esto es un blog, no la Enciclopedia Espasa).

El madrigal dio en Inglaterra grandes figuras como el citado Morley, Christopher Tye, Thomas Tallis o el renombrado William Byrd, pero ya traté esta escuela en otra ocasión.

A medida que avanza el siglo XVI el madrigal se complica musicando textos mucho más largos de autores como Dante, Ariosto o Tasso, y creándose secuencias de madrigales que abarcaban obras más amplias que los sonetos y canciones iniciales. Destacan compositores como Palestrina y Andrea Gabrieli; el primero le da una dimensión menos mundana al género al introducirlo en la esfera religiosa con sus “madrigales espirituales”. Sin embargo, hay autores que consideran que en esta fase el madrigal decae de alguna manera, pues los grandes nombres como Palestrina, ocupados de obras mayores, dejan en manos de músicos segundones la supervivencia del género,  cuyo afán por la técnica contrapuntística espanta la genialidad de las composiciones.

Pero el madrigal aún conocerá una nueva etapa de esplendor de la mano de Luca Marenzio, Gesualdo de Venosa y, especialmente, del gran Monteverdi. Ruptura, atrevimiento técnico y exaltación de lo sublime, podrían ser los rasgos de esta fase, que paradójicamente matará al madrigal, o mejor dicho, lo convertirá en el germen de algo mucho más grande y maravilloso: la ópera. Pero esa es otra historia que merece un post aparte en este blog.




domingo, 18 de noviembre de 2012

El Canto del Caballero: sensibilidad renacentista

El sonido arcaico de la música de vihuela nos transporta a un pasado que, aun lejano en el tiempo, nos resulta cercano en tanto en que está en la base misma de nuestro “genoma cultural” como españoles y como europeos. Siempre he sentido una sensación de dejà vu al escuchar música para cuerda renacentista, como si fuese una llamada desde muy dentro hacia algo harto familiar y conocido. Y precisamente este sentimiento es el que evocan las interpretaciones de El Canto del Caballero.

El Canto del Caballero es un proyecto relacionado con la música antigua de  Alfred Fernández y Alfonso Marín, ambos vihuelistas y ambos investigadores de la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales, según afirman, son veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto.

Realmente no se puede abordar la interpretación de las partituras (o cifra, como se llamaba entonces) de los grandes vihuelistas como un acto mecánico basado exclusivamente en la técnica y el virtuosismo. Hace falta impregnarse del alma de esa música, sumergirse en la época y sentir aquello que sintieron gente como Enríquez de Valderrábano al componer sus piezas. Y después de  escucharles,  creo que es algo que hacen Alfred y Alfonso en su quehacer musicológico. En sus propias palabras:

“La dulce y a la vez intensa sonoridad de dos vihuelas es el punto de partida de un grupo que interpreta repertorios antiguos desde una visión intimista.”

Ambos cuentan con una  sólida formación musical e incluso con grabaciones en solitario en su haber; en el caso de Alfred Fernández, son tres los discos que tiene en el mercado, “Nunca más verán mis ojos” (música vocal transcrita para vihuela), “Valderrábano y los vihuelistas castellanos” y “Ad hunc modum”, interpretado con guitarra barroca. Por su parte, Alfonso Marín participó en “Clear or Cloudy”, una selección de canciones para laúd de John Dowland y de otros músicos contemporáneos.

Colaboran en el proyecto asimismo tres sopranos, Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, añadiéndole al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

El Canto el Caballero es sin duda una propuesta apasionante para todos aquellos que amamos la música renacentista y que demuestra que estos sonidos, y sobre todo las sensaciones que generan, lejos de estar relegados al olvido, están más vivos que nunca.



domingo, 11 de noviembre de 2012

La poesía amorosa de Juan del Encina

Juan del Encina es uno de los grandes músicos españoles del cambio del siglo XV al XVI, como ya hemos comentado en este blog, pero además es uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso o Boscán.

Compuso poesía de todos los tipos: religiosas y devotas, alegóricas, y finalmente, de inspiración popular, como son las canciones, los romances y los villancicos.

Dentro de estas últimas, dedicó mucho esfuerzo al tema del amor, generalmente no correspondido, dando lugar a piezas de incomparable belleza.

Siguiendo la tradición iniciada por Petrarca en Italia un siglo antes, Juan del Encina dibuja el amor como un sufrimiento, a veces placentero, pero siempre doloroso. No está exenta de masoquismo esta postura. Estos fragmentos de dos de sus canciones son ejemplo de ello:

“Querría no dessearos
y dessear no quereros,
mas, si me aparto de veros,
tanto me pena dexaros que
me olvido de olvidaros.”

“Partió mi vida en partir
con una passión tan fuerte
que aunque venga ya la muerte
será dulce de sufrir.”

La figura del caballero penitente al ser rechazado por su amada es otro tema presente en su obra poética, bien en primera persona, bien en tercera, como en el romance que sigue. Pinta al enamorado como un hombre de armas que se retira a una montaña a penar por el desprecio de su amor. Es este un motivo recurrente en la novela de caballerías españolas de la época (y rescatado más adelante por Cervantes en su Quijote), cuyo paradigma es Amadís de Gaula, que al ser despechado por la bella Oriana se retira a realizar penitencia a Peña Pobre. Allí un ermitaño le rebautiza como Beltenebros, pues es un hombre muy bello pero cuya alma está en tinieblas.

“En sus lágrimas bañado,
más que mortal su figura,
su bever y su comer
es de lloro y amargura;

que de noche ni de día
nunca duerme ni assegura,
despedido de su amiga
por su más que desventura.”

Los reproches a la amada sobre el dolor infligido por su desdén hacia el amor que le profesa el amado son una constante en la poesía del siglo XV. Se presenta a la señora como fría e insensible al sufrimiento del dolor ajeno, capaz de matar con sus encantes y mantenerse indiferente. Acusaciones como las vertidas en los siguientes fragmentos de romances y villancicos.

“Si dormís, linda señora,
recordad, por cortesía,
pues que fuestes causadora
de la desventura mía.”

“Triste, ya sin esperança,
loco amador desamado,
aborrecido, cativo,
más que todos desdichado.”

“Y tu querer ha causado
en el mío tal firmeza
que mi bien y mi riqueza
es en cumplir tu mandado;
y pues no tienes cuydado
y matas siendo tan bella,
sepan todos mi querella.”

En otras ocasiones trata el tema de una forma más general, por decirlo de alguna manera, hablando del amor como de una enfermedad en términos abstractos e incluso personificándolo, como en este villancico, que pinta el acto de enamorarse como la toma al asalto de una ciudad amurallada.

“Si amor pone las escalas
al muro del coraçón,
¡no ay ninguna defensión!”

Sin embargo, y vuelvo a la tesis del componente masoquista en la poesía de Juan del Encina, no son pocos sus poemas que enaltecen el sufrimiento que produce el amor no correspondido. En estos casos afirma que más vale penar por la amada que no haberse enamorado nunca. El tormento se considera un galardón.

“Es vida perdida
bivir sin amar
y más es que vida
saberla emplear;
mejor es penar
sufriendo dolores
que estar sin amores.”

“Y pues soys tan linda y bella,
mi passión he yo por buena,
que a todo el mundo days pena
y a nadie remedio della;
no puedo tener querella
con tan dichosa passión,
pues es harto galardón.”

“Pues que vos queréys matarme
yo, señora, soy contento,
que veros y dessearme
será doblado tormento,
pues vuestro merecimiento
no me consiente bivir
ni yo quiero consentir.”

“Más quiero morir por veros
que bivir sin conoceros.”

Finalmente, también aparece en la poesía de Juan del Encina la humillación ante la amada; se siente vencido por ella, por su belleza, y lo reconoce.

“Aunque pongas duda en ella,
tienes mi fe tan vencida,
que por ti perder la vida
en poco tengo perdella.
¿Quién te puede ver tan bella
que en mirar no le enamores?
Mis amores,
tus ojos son vencedores.”

jueves, 1 de noviembre de 2012

Kassia: quatre dones i un clavicèmbal

Cuando nos metemos a fondo en algo, en este caso en la música antigua, a menudo nos dejamos llevar por el fetichismo de los grandes nombres. La menor referencia al tema nos dirige directamente al grandísimo Jordi Savall y a la no menos grande y maravillosa Montserrat Figueras. Pero no debemos pasar por alto que existen multitud de propuestas increíblemente interesantes a nuestro alrededor que no por menos conocidas debemos obviar. En el fondo todos los fanáticos de los sonidos arcaicos perseguimos lo mismo: que se extienda lo más posible el conocimiento y el amor por la música antigua. Y hay mucha gente profesional implicada en esta cruzada, como es el caso de Kassia.

Kassia es un conjunto originario de Cataluña, de música barroca y clásica, formado por cuatro mujeres que se definen como “un proyecto exclusivamente femenino que ofrece la oportunidad de escuchar música de compositoras del siglo XVII y XVIII interpretada por mujeres de hoy con instrumentos antiguos”. La relación entre sus miembros tiene su origen en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) y el objetivo de la iniciativa es reivindicar el papel de la mujer a lo largo de la historia en el ámbito musical.

No es por tanto casual el nombre de la formación, Kassia, una compositora bizantina del siglo IX que constituye la primera figura femenina de la historia de la música de la que se conserva obra escrita, es decir, notación musical de su trabajo.

Kassia está integrado por Laia Saperas y Teresa Galceran, a las flautas traveseras, Marion Peyrol, al violonchelo, y Núria Jaoen, al clavicémbalo. El repertorio que han llevado hasta el momento incluye obras de las compositoras Anna Bon, Anna Amalia y Élisabeth Jacquet de la Guerre, así como de Telemann, pues como establece el grupo, no está excluida la música compuesta por hombres.

Confieso que solamente conozco de Kassia el vídeo que acompaña este post, que por cierto, me ha encantado. No obstante, considero su propuesta sumamente atractiva y espero algún día poder escucharlas en directo. Personalmente me atrae sobremanera el explorar la obra de compositoras cuyo nombre desconocía y además me apasiona el sonido del clavicémbalo, un instrumento que dadas sus características no abunda en los conciertos de música antigua.

Se pueden seguir las andanzas del cuarteto a través de su página en la red Facebook. Espero que pronto oigamos hablar de ellas.




domingo, 28 de octubre de 2012

El siglo del laúd

El XVI fue el siglo del laúd a pesar de que este instrumento tenía ya un largo recorrido en Europa en los siglos precedentes. Su protagonismo en la música de la época es indiscutible, jugando el papel de liderazgo que posteriormente desempeñaría el clave y luego el pianoforte. Era un instrumento ágil en la interpretación, de entonación precisa y de una sonoridad limitada pero suficiente. Pero sin duda una de sus grandes virtudes era su capacidad para ser tocado “polifónicamente”, es decir, la posibilidad de tocar en él distintas voces que se mezclaban en el contrapunto de canciones y madrigales.

El laúd procede del ud árabe (nombre al que al añadirle el artículo queda como al ud, alaud o alaude), elemento no demasiado utilizado en la España cristiana medieval, que estaba más volcada musicalmente hacia la guitarra tocada con rasgueo. El laúd árabe se interpretaba con una punta de pluma, a modo de plectro, aunque en su evolución europea pasa a ser tañido con los dedos.

Este cordófono se extendió por Europa durante la Baja Edad Media en distintas variantes. Por ejemplo, en Francia la literatura del siglo XIII menciona a juglares que tocan leus, citoles y guiternes. Sin embargo, el mayor grado de virtuosismo con el laúd se alcanza en Italia en el siglo XIV, y a pesar de no quedar excesivos testimonios musicales de la época, destaca el hecho de que el número de notas encomendadas al laúd como instrumento que doblaba la voz es mucho mayor que el de sílabas cantables, por lo que surge una tradición de enriquecer el canto al doblarlo con el instrumento.

A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va formalizándose y abandonando la experimentación, tanto en Alemania, Francia e Italia. Surgen ya laudistas profesionales en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza que después de su nombre llevaban el apelativo “alamand” o “alamant”, que denota su expertise en el instrumento.

Pero la primera música accesible para laúd no aparece hasta principios del siglo XVI en colecciones francesas, italianas y alemanas. Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507; Arnold Schlick en 1512; Hans Judenkunig en 1523; y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. El ritmo de publicaciones para laúd sigue activo durante todo el siglo y a finales pasa a Inglaterra con John Dowland, que publica su primer Book of Songs en 1597.    

¿Y en España qué pasaba entre tanto? Pues como he comentado en otros posts, en nuestro país el XVI es el siglo de la vihuela. Ahora bien, no pensemos que estamos hablando de cosas distintas. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La vihuela sería por tanto una guitarra más pequeña, con un tamaño más parecido al del laúd, e interpretada siguiendo la técnica de éste. 

No es casualidad por tanto que los primeros libros de cifra para vihuela publicados en España coincidan en la época con los mencionados anteriormente de Francia, Alemania e Italia. En concreto, en 1536 aparece El Maestro de Luis de Milán.  


sábado, 20 de octubre de 2012

La canción de Agincourt


"For he to-day that sheds his blood with me
Shall be my brother"
William Shakespeare. Henry V. Act 4, Scene 1.

La canción de gesta como género tenía en la Edad Media dos funciones principales: servir como vehículo de alabanza destacando los hechos de armas de algún rey o noble, y en último caso, relatar para la posteridad una determinada hazaña bélica alimentando de esta manera el sentimiento nacional de un pueblo.

Durante la Alta Edad Media, en ocasiones los textos épicos que han llegado hasta nosotros fueron escritos mucho después del hecho que describen, bien porque la canción fue transmitida oralmente, bien porque esos textos estaban basados en otros anteriores que se perdieron para siempre. Ejemplos de esto son La Chanson de Roland, poema francés del siglo XI que cuenta el descalabro en 778 que sufrió la retaguardia del ejército de Carlomagno en Roncesvalles, o nuestro Poema del Mío Cid, que data del siglo XIII y expone una historia ocurrida dos siglos antes.

No es éste el caso de La canción de Agincourt que nos ocupa. Este poema musicado, que pinta uno de los mayores triunfos bélicos de la Inglaterra medieval, fue escrito en vida de su principal protagonista, Enrique V de Lancaster.

La hazaña, que tuvo lugar en el otoño de 1415, se encuadra en una sucesión de invasiones británicas a Francia, dentro de la llamada Guerra de los Cien Años, en un intento de Enrique V de recuperar el trono del país vecino. Las fuerzas inglesas, estimadas entre 6.000 y 11.000 hombres, después de tomar Honfleur trataban de llegar a Calais y chocaron con un ejército francés, dos o tres veces superior en número, comandado por el condestable de Francia, Carlos d´Albret. A pesar de la inferioridad numérica y de los estragos que la disentería estaba causando en las tropas, los ingleses consiguieron una victoria completa, perdiendo los franceses alrededor de 6.000 hombres. La estrategia que llevó a Enrique a la victoria la describí hace tiempo en otro post.

La canción de Agincourt está escrita para tres voces que intervienen juntas durante las estrofas, mientras que el estribillo "Deo gracias anglia redde pro victoria" se iniciaba con una sola voz, evolucionaba hacia una melodía en dos partes en la segunda frase, y luego era repetida con variaciones por las tres voces.

La primera estrofa pone en antecedentes de la expedición exaltando la grandeza de la gesta (mantengo la ortografía inglesa medieval porque queda más chic):

Our kyng went forth to normandy
Wyth grace and myth of chyvalry
Þer god for hym wrouth mervelowsly
Qwerfore ynglond may cal and cry
deo gracias.

En la segunda se relata el sitio y la caída de Honfleur, primer bastión conquistado no sin esfuerzo:

He set a sege for sothe to say
To harflu toune wyth ryal a ray
That toune he wan and mad a fray
Tht fraunse xal rewe tyl domysday
deo gracias.

La tercera habla ya de la batalla de Agincourt:

Than went hym forth owr kyng comely
In achyncourt feld he fauth manly
Thorw grace of god most mervelowsly
He had both feld and vyctory
deo gracias.

La cuarta sobre las pérdidas entre la nobleza francesa, tanto sobre los muertos como sobre los prisioneros capturados y llevados a Londres:

Ther lordys eerlys and baroune
Were slayn and takyn and þat ful soun
And summe were browth in to londoune
Wyth ioye and blysse and greth renoune
deo gracias.

Y la última es una alabanza a Dios, a cuyos designios se atribuyó la victoria:

Almythy god he kepe our kyng
Hys pepyl and al hys weel welyng
And geve hem grace withoutyn endyng
Then may we calle and savely syng
deo gracias.

A pesar de que en la canción no se menciona, numerosos expertos consideran que fue compuesta, probablemente por la propia capilla real, para el desfile triunfal que realizó Enrique V en Londres a su vuelta, el 23 de noviembre de 1415. Por fortuna se conservó en manuscrito con la notación musical y gracias a ello ha sobrevivido a través de los siglos pasando a formar parte de la tradición musical británica.


viernes, 12 de octubre de 2012

Triste España sin ventura

Triste España sin ventura es una maravillosa pieza de Juan del Encina que expresa el dolor por la muerte del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos.

Juan murió en 1497, probablemente de tuberculosis, -aunque la leyenda lo atribuye a “excesos de amor”-, y había contraído matrimonio con Margarita de Austria es mismo año, para cuya boda Encina había compuesto Triunfo de amor. Al dolor por la pérdida humana se une en este canto la incertidumbre sucesoria que experimentaba la España de la época.

Es un lamento que pone en evidencia la fuerza de Juan del Encina como poeta en una época en que comenzaba a introducir el género pastoril en nuestro país, antes incluso que Garcilaso de la Vega.

Por desgracia, si eliminamos del poema las alusiones al príncipe Juan y obviamos el castellano arcaico, nos queda una descripción bastante fiel del estado de ánimo de la España actual (“Tormentos, penas, dolores/te vinieron a poblar”).

Reproduzco a continuación el texto del poema y un vídeo en el que se reproduce este villancico.

Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
Sembrote Dios de plazer
porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosa
para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,
dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
y el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,
no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste
quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.

Llevote todo tu bien,
dexote su desear,
porque mueras, porque penes,
sin dar fin a tu penar.

De tan penosa tristura
no te esperes consolar.

jueves, 4 de octubre de 2012

El goliardo, clérigo y juglar

Uno de los perfiles más curiosos de la Alta Edad Media europea es el del goliardo, una mezcla entre religioso y juglar.  Los denominados clerici vagantes o goliardi pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.

Parece ser que su origen se sitúa en la corte de Carlomagno y que se esparcieron por Europa durante el siglo X, en la época del emperador Otto el grande, alcanzando en siglo XII su máximo apogeo con Federico Barbarroja.

Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata hasta que en el siglo XIII al organizarse las universidades sacaron de la calle a estas figuras.

Su vida entre la sociedad medieval fuera de los muros de los monasterios y abadías les puso en contacto con los juglares, y de esta forma se “ajuglaraban” como dice el ensayista Adolfo Salazar, adoptando las artes y mañas de sus equivalentes laicos. Sin embargo, gozaban de una seria ventaja entre un pueblo analfabeto e inculto: sus conocimientos de latín, poesía y música, procedentes de su formación religiosa.

De esta forma, traducían las chanzas y donaires juglarescos al latín y llevaban a cabo todo tipo de farsas e irreverencias relacionadas con la música sacra y las prácticas religiosas. A pesar de que esto no era visto con buenos ojos por los representantes oficiales del culto, como es lógico por otra parte, no parece que se tomasen medidas para reprimirles dado el amplio espectro temporal a lo largo del cual se mueven por Europa.

Como curiosidad, los goliardos veneraban como patrón a un tal Obispo Golias, un personaje que a todas luces suena a invención.

A pesar de lo cómico y pintoresco de la figura del goliardo, los musicólogos medievalistas le atribuyen un inmenso valor como crisol en el que se funden el espíritu popular y la letra monástica, de singular importancia para el desarrollo posterior de la música y la literatura de la Edad Media. Hay que tener en cuenta que conocían a la perfección y que sabían interpretar los distintos géneros de música sagrada, y que por añadidura eran capaces de moldearlos y reinterpretarlos a su gusto buscando el aplauso del pueblo llano. Se les considera precursores del arte poético-musical de los trovadores pues llevan la notación musical a textos de autores profanos como Virgilio u Horacio. De alguna forma suponen un puente de la cultura encerrada en los monasterios a la sociedad.

En España no hay noticia de que existieran goliardos, o por lo menos no se conocían con ese nombre, si bien se aprecia una notable influencia goliardesca en la obra de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se sabe que compuso cántigas, hoy perdidas, para “los escolares que andan nocherniegos”. En cualquier caso, el Arcipreste inaugura una tradición en España de glosas y parodias de los textos religiosos que perdurará hasta el siglo XVII, con figuras como Lope de Vega o Quevedo.

Como se ha dicho antes, la organización estable de las universidades, hacia 1225, absorbió a los clérigos vagantes y esta figura desapareció en el tiempo, aunque su contribución artística es aún apreciada por los expertos.

domingo, 30 de septiembre de 2012

Polifonía renacentista en Sigüenza

El próximo sábado 6 de octubre tendrá lugar en Sigüenza (Guadalajara) un recital de música renacentista a cargo del coro Esemble 4/4, bajo la dirección artística de Javier Ruiz-Morote Loft. Con el título, “El Renacimiento en Europa” la actuación realizará un recorrido por la música vocal del siglo XVI de España, Italia, Gran Bretaña y Francia.

El programa detallado es el que sigue:

“El Renacimiento en Europa”

 I

O Quam Gloriosum est Regnum (A4)    Tomás Luis de Victoria (1548-1611) España
Ave Verum Corpus (A4)                       William Byrd (1540-1623) Gran Bretaña   
Il Bianco e dolce cigno (A4)                  Jacob Arcadelt (1504 – 1568) Francia
Ave Virgo Sanctissima (A5)                  Francisco Guerrero  (1528-1599) España
Hodie Beata Virgo (A5)                       Giovanni P. Palestrina (1525-1594) Italia
Now is the month of Maying (A5)        Thomas Morley (1557-1602) Gran Bretaña

 II

Amor Vittorioso (A5)                          Giovanni Gastoldi (1550-1622) Italia
Kyrie – Missa Mille Regretz (A6)        Cristóbal de Morales (1500- 1553) España
Hosanna to the Son of David (A6)       Orlando Gibbons (1583-1625) Gran Bretaña
Is Est bel et Bon (A4)                          Pierre Passereau (1509 - 1547) Francia
Agnus Dei II – Missa Papae Marcelli (A7)    Giovanni P. Palestrina (1525-1594) Italia


El marco para el evento no puede resultar más atractivo: la Parroquia de San Vicente Mártir, un templo románico situado en el corazón del casco urbano medieval de la población. A pocos metros de la misma se encuentra el edificio del siglo XV conocido como “Casa del Doncel” que alberga un pequeño museo de la vihuela de mano y la guitarra. Todo ello es motivo suficiente para realizar una pequeña escapada de turismo musical.

Para aquellos que vivan en Madrid y alrededores, Sigüenza solamente está a 130 kilómetros de la capital (alrededor de una hora y cuarto en coche), por lo que se puede ir y venir cómodamente en el mismo día.

Esemble 4/4 volverá a actuar el 21 de octubre, esta vez en Madrid, en la Parroquia de San Sebastián de la calle Atocha.



viernes, 21 de septiembre de 2012

El populacho mató a la vihuela



La vihuela fue el cordófono de moda en el siglo XVI pero su popularidad fue efímera. Resulta curioso como los distintos instrumentos se van sucediendo en el tiempo, podríamos decir que se derrotan unos a otros en los usos y costumbres de la sociedad española.

El laúd, que tuvo su momento en el siglo XV, fue reemplazado por la vihuela en el XVI, y ésta, sucumbió ante la guitarra barroca en el XVII. Entiendo que no fue un proceso tan lineal como lo cuento yo, ni las acotaciones temporales tan precisas, pero a grandes rasgos sí que sirve como descripción de la evolución de la cuerda en España.

Y digo España porque no parece que en otros países europeos la sucesión instrumental haya sido similar. El laúd tuvo un gran apogeo en la Inglaterra del XVI, con una escuela encabezada por el gran John Dowland (aunque trabajó mayormente en Dinamarca y Alemania), que proyectó la música para ese instrumento a las cotas más altas, en términos de técnica y popularidad. En nuestro país, la obsesión por la limpieza de sangre que trajo consigo el reinado de Isabel y Fernando desterró el laúd para siempre como instrumento cortesano por sus connotaciones islámicas.

La vihuela se hizo con el puesto del laúd como instrumento cortesano durante el siglo XVI. España vio florecer una escuela de vihuelistas que empezaron a componer para ese instrumento: Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Miguel de Fuenllana, Diego Pisador y Esteban Daza. Era música a menudo basada en danzas o melodías populares para el solaz y esparcimiento de la nobleza.

Los libros de cifra para vihuela publicados en esa época sientan los cimientos de la técnica de interpretación del instrumento. Suele ser muy sofisticada y precisa en cuanto a las exigencias de la ejecución. Curiosamente, dentro de la educación de la nobleza española del Renacimento figuraba el saber tañer la vihuela, es decir, que era un instrumento asociado a la buena sociedad.

Sin embargo, su buena estrella cayó en picado en la segunda mitad del siglo XVI. La guitarra barroca le comió el terreno. Y no fue por que tuviese distintas prestaciones, pues a fin de cuentas eran muy parecidas, sino por la técnica de interpretación introducida por el pueblo. El punteado característico de la vihuela fue sustituido por el rasgueado de la guitarra, una técnica más basta al alcance de cualquiera.

Nos lo explica Rafael Mitjana en su monumental obra “Historia de la música en España” (1920):

“Al tañer punteado artístico propio de los virtuosos vihuelistas sucede el rasgueado, forma típica y nacional de tocar la guitarra, que consiste en rozar rápidamente las cuerdas con los cuatro dedos largos de la mano para producir acordes arpegiados, mientras que el pulgar hace sonar el bajo.”

Los días de la elaborada técnica de la vihuela habían acabado. Uno de los primeros tratados de interpretación de guitarra que refiere Mitjana se publica a finales del siglo XVI. Se trata de la obra del doctor Juan Carlos Amat “Guitarra española y Vándola en dos maneras de Guitarra Castellana y Cathalana de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado, todos los puntos naturales y b mollados con estilo maravilloso. Y para poner en ella cualquier tono, se pone una tabla, con la qual podrá qualquier sin dificultad cifrar el tono, y después tañer y cantarle por doze modos. Y se haze mención también a la Guitarra de quatro órdenes”. Es bastante descriptivo el título…

No fueron poco los que lamentaron la plebeyización de la técnica de la cuerda y su caída en manos del populacho. En su obra “Del origen y principio de la lengua castellana” (1674), el doctor Bernardo Aldrete, a la sazón canónigo de la Santa Iglesia de Córdoba, se lamenta amargamente al hablar de la vihuela:

“Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo rasgado, que no ay moço de cavallos que no sea músico de guitarra”.

Y concluye la entrada correspondiente a la vihuela con una bonita adivinanza relativa al instrumento:

“Todos, sin ser ordenada,
Ordenes dezis que tengo
Pero aunque soy entonada,
Y de tant a orden cercada
Dellas, ni de la Iglesia vengo”

sábado, 15 de septiembre de 2012

Viaje atrás en el tiempo en Guadalaviar

Finalmente he encontrado el reportaje gráfico que refleja aquel fin de semana de junio en Guadalaviar. En el marco de la iniciativa “Musas, músicas, museos” tuvo lugar una verdadera inmersión en el siglo XVI a través de recitales, danzas y hapennings de diversa índole.

Fueron dos días de disfrute colectivo, en el que un grupo de profesionales y aficionados a la música antigua “nos dejamos ir” allá en los Montes Universales.

No puedo dejar de agradecer a Javier Martínez, el organizador (que habla al principio del vídeo junto a la alcaldesa de la localidad), que nos invitase al evento y que ejerciese de perfecto anfitrión de una forma tan exquisita. Deseo fervientemente que este festival se repita más veces.  


domingo, 9 de septiembre de 2012

William Byrd, el padre de la música inglesa

Para unos un título exagerado y para otros más que justificado, lo cierto es que William Byrd está considerado como el compositor más avanzado de su tiempo, que fue el paso del siglo XVI al XVII. Autor tanto de música sacra como de profana y tanto de piezas vocales como instrumentales, exhibe a lo largo de su obra una imaginación y calidad muy superior a la de sus colegas contemporáneos.

Nacido en 1543, trabajó para la corte prácticamente toda su vida, después de ejercer diez años como organista de la catedral de Lincoln, su ciudad natal. Parece que su catolicismo fue tolerado por la reina Isabel, a la sazón adalid de la Reforma e impulsora de la persecución de los papistas en las islas. Según el musicólogo Stanley Sadie no consta que sufriera represalias por profesar su fe católica a lo largo de su vida; por contra, el músico y escritor William Mann afirma que sí que fue perseguido, aunque no aporta más información al respecto.

En cualquier caso, Byrd supo jugar bien sus cartas y mantener contentos a todos: escribió numerosas piezas religiosas para la iglesia anglicana pero también compuso obras para familias católicas. Sobre esto último, cuenta en su haber con tres misas en latín y motetes para la celebración del oficio.

Para la iglesia anglicana escribió servicios y anthems, el equivalente inglés a los motetes, que constituye un género autóctono británico muy popular a comienzos del siglo XVII. 

A menudo se asocia la obra de William Byrd con un tono lastimero y tristón, sin embargo, con los años su obra, tanto la religiosa como la profana, se fue haciendo cada vez más alegre y dinámica. Es curioso que cuanto más mayor más alegre cuando lo habitual es lo contrario.

Su obra laica es igualmente importante, a pesar de que no compuso ningún libro de madrigales, como acostumbraban los compositores ingleses algo más adelante. Se argumenta que en la época más prolífica de composición de Byrd el madrigal italiano todavía no se había popularizado en las Islas Británicas. No obstante, los expertos definen muchas de sus piezas como “muy madrigalianas”, dado que utilizó en sus canciones un contrapunto fluido e intrincado.

Publicó tres libros, dos volúmenes de "Psalms, Songs and Sonets", en 1598 y 1611, y otro titulado "Songs of Saundrie Natures" en 1589. En ellos expone un collage de piezas y estilos que da lugar a una obra variada y diversa.

Finalmente, William Byrd destacó también en la música instrumental, especialmente a través del consort, un género puramente británico, en el que un grupo de instrumentos desarrollan variaciones sobre una melodía (por cierto, también existen consorts acompañados de voz). Muchas de estas melodías “tuneadas” procedían de canciones populares de la época o de movimientos de danzas como la gallarda o la pavana.
Murió en 1623 habiendo abierto un ancho camino que seguirían sus sucesores inmediatos: los madrigalistas ingleses.


martes, 28 de agosto de 2012

El chalumeau, entre la flauta dulce y el clarinete

Han existido instrumentos musicales que han muerto con su época y otros que han florecido al llegar nuevos tiempos. En el Renacimiento español la vihuela de mano reemplazo al laúd en la música cortesana, y ésta con el tiempo quedó obsoleta frente a la guitarra. En cambio otros instrumentos han servido de puente en la evolución de otros instrumentos, de elemento de transición en la búsqueda de un sonido adecuado. Es el caso del chalumeau.

A pesar de la palabra chalumeau se utilizaba en Francia desde el siglo XII para referirse a distintas flautas de caña, la evolución formal hacia el chalumeau barroco se atribuye al fabricante de Nuremberg Johann Christoph Denner, al que también se considera uno de los primeros fabricantes de clarinetes.

La innovación que supone este instrumento viene impuesta por la necesidad de superar las limitaciones de la flauta dulce, incapaz de adaptarse con dinamismo al medio orquestal. Es por tanto una flauta mejorada y el predecesor directo del clarinete.

Básicamente, el chalumeau o salmoé es un instrumento de viento de lengüeta simple, parecida a la del clarinete, con siete agujeros y dos llaves. Fue extremadamente popular entre los músicos vieneses del siglo XVIII –había auténticos fans de este flautín-, y convivió algunas décadas con el recién inventado clarinete hasta resultar sustituido por él.

Giovanni Bononcini es de los primeros compositores en incluir el chalumeau en su obra, en concreto, en la ópera Endimione de 1706. Giovanni y su hermano Antonio eran figuras destacadas en la corte de Viena del emperador José I de Habsburgo.

El propio emperador escribió un aria para chalumeau que fue incluida en la ópera Chilonida (1709) de Marco Antonio Ziani.  El instrumento se adecuaba por su dulzura a las escenas amorosas o pastoriles.

Otros músicos devotos del chalumeau fueron Caldara, Conti, Camilla di Rossi y Ariosti, aunque sin duda el más representativo en su utilización fue Johann Joseph Fux, que experimentó con él en sus óperas. Vivaldi, Handel y Telemann también compusieron para este instrumento, aunque progresivamente el clarinete fue ganando peso en sus obras en detrimento del pequeño chalumeau.

El papel que ocupaba el chalumeau en las piezas orquestales como transmisor o comunicador de los sentimientos más sublimes, en concreto en las óperas, fue paulatinamente apropiado por el clarinete, cuyo timbre estaba más cercano al de la trompeta. El registro de notas del chalumeau resultó acotado y aislado en las obras, y tratado con cautela, debido al contraste tan marcado que ofrecía su entonación y resonancia.

Incluyo en el vídeo siguiente un concierto de Telemann para dos chalumeaux que siempre me ha parecido delicioso.



jueves, 19 de julio de 2012

La pasión de Juana de Arco

Ha caído en mis manos (bueno, de hecho me lo han regalado, porque dicho así parece que me lo he encontrado en la calle) Jeanne d`Arc (Batailles & Prisons), el último gran proyecto musical de Jordi Savall. Con una presentación del producto de AliaVox espectacular, el doble CD viene acompañado de un libro de 500 páginas (bien es verdad que los textos aparecen en seis idiomas), en el que se aborda la figura de la Doncella de Orleans desde distintas perspectivas.

A lo largo de las 75 piezas que ocupan los dos discos se recrea, combinando música y recitados, la vida de Juana y el final de la Guerra de los Cien Años. A diferencia de otras grabaciones al uso que aportan música para encuadrar una determinada época o a un personaje histórico en particular, Jeanne d`Arc reconstruye los hechos intercalando citas, monólogos y diálogos que configuran un relato en sí mismo.

La música de la obra incluye adaptaciones de piezas del siglo XV del propio Savall, así como melodías originales de Dufay y Desprez, sobre todo. El cuidado y preciosismo con el que ha sido grabado el disco realmente evoca el momento histórico retratado.

La filosofía que inspira este proyecto, similar a otros de Jordi Savall, la define el propio autor en las páginas del libro:

“Toda partitura no es más que el esbozo más o menos definido de un arte que sólo existe realmente en el momento en que se concreta con los instrumentos o la voz humana. Así, toda música lleva de modo inevitable en sí misma la marca de su tiempo: puede que sea inmortal, pero nunca es intemporal.”

Savall distingue también entre la música y el acontecimiento; el concierto con frecuencia se encuentra separado de su contexto, cobrando de esta manera independencia. Por otro lado, la música que acompaña a una historia, él habla de una gesta o de una epopeya, alcanza una función descriptiva, como sucede con esta obra concreta. Suele estar más cerca de una partitura cinematográfica que acompaña y viste un relato en la pantalla.

A pesar de que me atrae y emociona sobremanera la escucha de Jeanne d`Arc, debo decir que me cansa un poco el modelo retablo –demasiado recitado y demasiada fanfarria-, y que quizá hubiera preferido una recopilación de música del siglo XV sin más, aunque entiendo bien que no es ése el espíritu de la obra. Por otro lado, también echo de menos partituras británicas de la época en el CD que contrarresten en alguna medida la presencia de los músicos franco-flamencos. Con todo, merece la pena escuchar este proyecto.