Entrevista a Dulces Exuviae: “En el Renacimiento el músico tenía mucha libertad de interpretación y no había una única manera de cantar una pieza”

Dulces Exuviae es un dúo dedicado a la música antigua que está integrado por el barítono francés Romain Bockler y el laudista esloveno Bor Zuljan. Desde 2017 se dedican a explorar los diferentes repertorios de la música renacentista, construyendo programas originales y muy intimistas, entre los sonidos cautivadores del laúd, las suaves melodías meditativas y las disminuciones virtuosas.

Romain Bockler se ha especializado en un repertorio que abarca desde la ópera barroca hasta la contemporánea, aunque en este proyecto abandona la complejidad de la música escénica para asumir las formas más minimalistas de la canción renacentista. Por su parte, Bor Zuljan toca numerosos instrumentos de cuerda pulsada antiguos, modernos y tradicionales, y actúa internacionalmente como solista y dentro de varios grupos.

El dúo actúa el próximo 10 de mayo en la edición 2025 del festival Músicas Cercadas de Zamora, en concreto, en la Iglesia de San Cipriano, en donde ofrecerán el programa de música renacentista Toutes les nuits.

¿Cómo surge el proyecto Dulces Exuviae? ¿Qué le lleva a unir sus respectivos talentos musicales?

Nos conocimos a principios de 2017 trabajando en un proyecto de investigación sobre la disminución (ornamentación) al estilo de Silvestro Ganassi, con William Dongois (HEM Ginebra). En este marco teníamos que proponer una o dos canciones como dúo y, tras varios experimentos, dimos con dos arreglos de chansons de Josquin Desprez que inmediatamente nos convencieron, y nos obsesionaron de tal manera que decidimos continuar el trabajo como dúo. El primer disco con música de Josquin se grabó un año después y fue publicado en 2019.

En referencia al nombre que han elegido como dúo, exuviae en latín se puede traducir como "cosas despojadas de un cuerpo" ¿Cuál es el significado para ustedes de Dulces Exuviae?

“Dulces Exuviae” es de hecho un maravilloso texto de La Eneida en el que Dido recuerda la dulce noche que pasó con Eneas, y puede ser traducido como “dulces memorias” o “dulces reliquias". Nos encantó su poesía y melancolía y decidimos mantenerlo como nombre para nuestro dúo.

Romain, está usted especializado en la ópera, tanto la barroca como la posterior. ¿Qué le atrae hasta estos repertorios renacentistas, mucho más minimalistas y calmados?

Si te fijas en las partituras escritas por compositores del repertorio renacentista, la música realmente parece minimalista y casi simple. Puede ser interpretada o cantada de esa manera, pero también puede ser ornamentada de manera muy florida: en aquel tiempo, el músico tenía mucha libertad de interpretación y no había una única manera de cantar una pieza. De esta forma, la música renacentista puede volverse muy expresiva, y también muy espectacular. Una misma pieza de música puede ser pura con una armonía fantástica, y también mostrar un gran virtuosismo por parte de los músicos. Ofrece muchas opciones en términos de interpretación.

Bor, usted tiene dos programas de música para laúd de John Dowland y Carlo Gesualdo, respectivamente. ¿Cómo percibe la evolución de la música para el instrumento, desde principios del siglo XVI, hasta esas dos figuras del Renacimiento tardío o pre-Barroco?

El lenguaje del laúd fue desarrollado en la segunda mitad del siglo XV y cristalizó desde principios del XVI en adelante. Las primeras composiciones escritas originalmente para laúd compartían un lenguaje muy idiomático que poco a poco comenzó a absorber un estilo vocal basado en el contrapunto y la polifonía cada vez más complejo. En el repertorio creado en torno al 1600 podemos observar una especie de actitud de “vuelta a las raíces” o una suerte de fusión, donde el idioma instrumental específico ha recobrado su importancia y se ha fundido con el estilo vocal, dando como resultado alguna de la música más bella y expresiva jamás escrita. Dowland representa sin duda el apogeo del repertorio de laúd renacentista, y sus contemporáneos italianos llevaron el instrumento incluso más allá, desarrollando el exuberante archilaúd, que les permitió expandir las posibilidades sonoras y los límites del laúd.

Su primer trabajo como dúo estuvo dedicado a las chansons de Josquin des Prés, ¿cómo valoran este tipo de piezas frente a sus misas y motetes, quizá más admirados por la posteridad?

Josquin era un compositor extremadamente popular alrededor del 1500 -fue probablemente el primer músico “superstar” de la historia moderna. Algunas canciones, como Adieu mes amours, se convirtieron en grandes éxitos durante su vida y no tienen nada que envidiar a su música sacra.

En su siguiente disco -Toutes les nuits- plantean un viaje a través de la noche. Háblenme de esa travesía para los sentidos.

Cuando explorábamos canciones renacentistas de distintos países quedamos completamente fascinados por cómo suena La nuict est froide et sombre de Roland de Lassus a una sola voz acompañada de un laúd con cuerdas metálicas. Esto nos condujo a la idea de buscar más canciones asociadas al tema de la noche, tan querido por nosotros. Para nuestra sorpresa, hemos encontrado tantas piezas que no hemos podido incluirlas todas, y la mayoría de ellas encajaban tan bien con nuestra estética que decidimos construir todo el álbum conceptual en torno a ello.

Por cierto, me ha encantado la versión de Blackbird de The Beatles que cierra el disco. Creo que Paul McCartney ha dicho alguna vez que se inspiró en Bach para crear el arpegio. ¿Cómo se les ocurrió incluirla?

Los dos somos fans de la música popular y de los cantautores, y Blackbird es sin duda una de las más bellas canciones que existen. Como todo el disco gira en torno a la noche pensamos que podíamos usar esta alusión e incluir esta canción como un trocito extra al final.

¿El repertorio que van a interpretar en Zamora, que lleva el mismo nombre, coincide con la selección publicada en el disco? ¿Qué van a escuchar los espectadores que acudan a la Iglesia de San Cipriano?

Los programas de los conciertos siempre difieren ligeramente de los discos, dado que pensamos que el público no los escucha de la misma manera. Sin embargo, mientras que la dramaturgia y la retórica cambian algo, una gran parte del disco será interpretado junto con algunas piezas que no están en él.

¿Qué piensan ustedes que se lleva de cada actuación el público que acude a sus espectáculos?

A juzgar por los comentarios recibidos después de los conciertos, lo más excitante para el público parece ser el librito de Romain [risas]. Pero, hablando en serio, el público a menudo habla de una especie de hechizo mágico que sienten desde el principio del concierto, y eso es también para nosotros la experiencia más inspiradora y plena que compartimos con ellos.

Para finalizar, ¿qué proyectos tiene a corto y medio plazo Dulces Exuviae? ¿Tienen prevista alguna nueva grabación?

Hemos explorado varios repertorios alternativos en los últimos años, y ahora estamos decididos a movernos desde el repertorio renacentista hacia música posterior, probablemente de la Francia del siglo XVII, que será también el eje de nuestra próxima grabación.

 

Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

Bach, el desafío del rey y la cumbre del contrapunto

Bach: A Musical Offering Ensemble Diderot Audax Records

Ensemble Diderot acaba de lanzar una edición especial de una de sus grabaciones más relevantes: la Ofrenda musical, BWV 1079, de Johann Sebastian Bach. Se trata de una de las últimas creaciones del genio de Eisenach que, en opinión del grupo, es una de las obras más cautivadoras y enigmáticas de la historia de la música, que presenta además un aura de misterio reverencial en torno a su significado. 

Bach: A Musical Offering constituye el vigesimosexto título de la discografía de la formación en Audax Records, el sello discográfico fundado por el violinista y director Johannes Pramsohler en 2013. El poder grabar con un sello propio sin duda otorga a Ensemble Diderot una libertad y versatilidad creativas no sujetas a las imposiciones que tiene el grabar para terceros. Ello probablemente explique lo prolífico de su actividad de edición que, a modo de ejemplo, les ha llevó a publicar el pasado agosto Berlin Harpsichord Concerts, centrado en la obra de compositores de la corte de Federico II de Prusia, y, tan solo tres meses más tarde, Fra l ’ombre e gl’orrori, dedicado a la voz de bajo en la ópera barroca. 

La Ofrenda Musical es una obra compuesta en el último periodo creativo de Bach, es decir, sus últimos cinco años de vida, una etapa de madurez y abstracción en la que además alumbra otros trabajos como El arte de la fuga (BMW 1080) y las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her» (BWV 769). Como indica el musicólogo Manfred Bukofzer, “todas ellas penetran en los últimos misterios de la polifonía, todas ellas son variaciones contrapuntísticas de un solo tema, todas ellas invocan formas del pasado, pero las rellenan con el espíritu del presente”.

Como ocurre a menudo con las grandes composiciones, hay una historia interesante detrás de su gestación, que tiene como coprotagonista al mismísimo Federico el Grande de Prusia. Si nos atenemos a lo que escribió Johann Nikolaus Forkel, el primer biógrafo de Bach, el origen de la anécdota arranca con la presencia de su segundo hijo, Charles Phillip Emanuel, en la corte prusiana, contratado como músico por el monarca en 1740. Había llegado a los oídos de Federico la fama de Johann Sebastian y tenía verdadero interés por conocerlo, de forma que comenzó a sugerirle al hijo la posibilidad de que su padre visitase Postdam. Gradualmente, la sugerencia se transformó en verdadera insistencia, así que convencido por Charles Phillip Emanuel, el viejo músico decidió visitar a su majestad en 1747 acompañado de su primogénito,William Friedemann.

La llegada de Bach a Postdam tuvo su eco mediático, y, el 11 de mayo, el diario Spenersche Zeitury de Berlín relataba como el “famoso Capellmeister de Leipzig, Herr Bach” esperaba en la antesala de las estancias reales justo antes del comienzo de la sesión de música de cámara -en la que el propio monarca solía interpretar la flauta-, y Federico fue avisado de su presencia. Según ilustra Forkel este episodio, el rey, con la flauta aún en la mano, se volvió hacia los músicos allí reunidos y dijo: “caballeros, el viejo Bach ha venido”. Acto seguido, ordenó que se le trajera ante su presencia, anulando la sesión musical que en breve iba a comenzar, y se dedicó a mostrarle su colección de fortepianos Silbermann repartidos por distintas estancias del palacio, invitándole a que los probase.

Probablemente con la intención de poner a prueba la habilidad de su invitado, Federico II le propuso un tema musical para que Bach lo desarrollara en forma de fuga in situ, y, concluye la noticia de Spenersche Zeitury que “lo ejecutó tan felizmente, que no sólo su majestad expresó su complacencia, sino que también todos los asistentes quedaron admirados”. A su regreso a Leipzig, el músico compuso el tema recibido del monarca para tres y seis partes, y lo grabó en cobre para dedicárselo bajo el título Musicaliches Opfer (Ofrenda Musical). El profesor Daniel Vega Cernuda, experto en la obra de Bach, llegó a sugerir que con la Ofrenda el compositor intentó matar dos pájaros de un tiro: contentar al rey y cumplir con las obligaciones que le imponían su condición de miembro de la Sociedad de las Ciencias Musicales, a saber, crear periódicamente una composición de carácter especulativo musical. De esta manera, el año de su ingreso, 1747, habría entregado las Variaciones canónicas sobre «Von Himmel doch, da kommich her», y la Ofrenda Musical habría sido la aportación científica de 1748.

La obra en cuestión en su versión final se compone de dos ricercari o fugas a tres y seis voces, respectivamente, diez cánones y una sonata a trío para violín, flauta y bajo continuo. Parece ser que Bach no dejó especificado el orden en el que se deben suceder las distintas piezas que integran la Ofrenda Musical, así que el disco de Ensemble Diderot las ha presentado de esta manera: tras el tema propuesto por Federico II aparece el ricercar a 3 seguido de siete de los cánones; después podemos escuchar el ricercar a 6 al que siguen los cánones restantes, y, para finalizar, los cuatro movimientos de la sonata.

La Ofrenda Musical es un muestrario de prácticamente todos los tipos de cánones conocidos, desde el ricercar a la fuga canónica. Respecto a la sonata a trío, opinaba el antes citado Manfred Bukofzer que era la composición más moderna de todo el conjunto, tanto estilística como formalmente, y, a su juicio, es el mejor ejemplo de este género que Bach compuso nunca.

La interpretación que nos ofrece Ensemble Diderot de esta obra resulta fresca y actual al oído moderno, las piezas se perciben “llenas del espíritu del presente”, como decía Bukofzer, y las arquitecturas contrapuntísticas edificadas por este sonido generan en el oyente efectos hipnóticos -casi podríamos decir que incluso lisérgicos-, poniendo en evidencia la grandeza del viejo Bach.

La vida sexual en el Siglo de Oro a través de la música

Por los montes de coñares. Music and eroticism in the Spanish Golden Age Amystis Brilliant Classics

Musicalmente hablando, el Siglo de Oro no deja de dar lugar a lanzamientos francamente interesantes. Si hace unos días hablábamos de Spain on Fire, el nuevo disco de Accademia del Piacere, hoy nos hacemos eco de Por los montes de coñares, una aproximación del conjunto valenciano Amystis a los repertorios históricos desde la perspectiva de la sexualidad y el erotismo. La preocupación por el sexo es algo presente en la literatura española desde la Edad Media, y la música no se mantuvo exenta de esta influencia. De esta manera, la nueva obra de Amystis recupera piezas de contenido sexual más o menos explícito, que ponen en evidencia cómo los contenidos lascivos y picantes convivían en los cancioneros incluso con los más religiosos y edificantes.

El grupo Amystis fue creado por José Duce Chenoll en el año 2010 con el objeto de compartir la pasión por la música vocal e instrumental del Renacimiento y Barroco español. Desde sus orígenes, el grupo ha combinado la investigación musicológica con el desarrollo performativo, centrando su labor en la recuperación y difusión del repertorio inédito, compuesto por autores de origen español a lo largo de los siglos XVI y XVII. Se trata de una formación de base puramente vocal, pero que, dependiendo del repertorio, cuenta con apoyo de instrumentos históricos.

Por los montes de coñares es el sexto título en la discografía del ensemble, cuyos más recientes lanzamientos han sido el dedicado al maestro de capilla Alonso Xuárex (2023), y uno centrado en la obra de los músicos renacentistas Bernardino de Ribera y Juan Navarro (2022). Resulta evidente la encomiable vocación que tiene Amystis de dar a conocer figuras y repertorios no muy transitados de la música española. El presente disco ha sido el resultado de un encargo del Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM), centro asociado al CSIC, de la Universidad de Castilla-La Mancha, y está basado en los estudios sobre fuentes musicales de naturaleza amatoria y erótica realizados por el Dr. Juan José Pastor Carmín. En suma, la obra es un fresco que representa las costumbres y preocupaciones sexuales de las sociedad española de los siglos XVI y XVII, a través de unas letras tan procaces como a menudo divertidas.

El abanico cronológico de la grabación abarca desde finales del siglo XV hasta principios del XVIII, dado que incluye piezas de Juan del Encina, Alonso Pérez de Alba, Alonso de Toro, Antonio de Ribera, Diego Pisador, Luis de Briceño, Mateo Romero “el Maestro Capitán”, Juan Bon, Juan Arañés, y, finalmente, Gaspar Sanz. 

José Duce Chenoll dirige este proyecto en el que han intervenido las voces de Quiteria Muñoz, Gabriel Díaz, José Manuel Bustamante y Giorgio Celenza. En la parte instrumental, hay que mencionar al percusionista Onofre Serer, la flautista Lobke Sprenkeling, el vihuelista Ramiro Morales y el consort de violas de gamba La Chimera, que está formado por María Saturno, Sabina Colonna y Carolina Egüez.

Pasión e improvisación en la música española del Siglo de Oro

Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque Accademia del Piacere

El desconocimiento generalizado -fuera del público experto- de la música que sonaba en el Renacimiento y el Barroco español es uno de los vacíos más significativos que presenta nuestra identidad cultural como nación. Como afirma el musicólogo Álvaro Torrente, “estaríamos hablando de música de plata en un Siglo de Oro”, dado que no se ha conseguido identificar ninguna figura musical de la talla de un Lope de Vega, Cervantes o Velázquez. Por suerte, existe en la actualidad entre los ensembles y profesionales en activo una fuerte tendencia a investigar y representar repertorios de la música antigua española. 

El conjunto sevillano Accademia del Piacere acaba de lanzar al mercado un nuevo disco basado en la tradición musical del Siglo de Oro, poniendo en evidencia su transterritorialidad, por una parte, recibiendo influencias procedentes de América y, por otra, interactuando con las formas en boga en otras partes de Europa, principalmente Francia e Italia. Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque sigue la senda iniciada por la grabación de 2013 Rediscovering Spain, un repertorio que la formación que dirige el gambista Fahmi Alqhai ha trabajado y ampliado en directo durante años hasta desembocar en el volumen que nos ocupa. El grupo tiene en su haber una discografía que se nutre en gran medida de fuentes musicales españolas, en la que destacan el título más reciente, Colombina (2022), dedicado al cancionero homónimo, seguido por Muera Cupido (2019), centrado en las figuras de Sebastián Durón y José de Nebra, y Cantar de Amor (2015), obra que gira en torno a Juan Hidalgo y la música escénica barroca.

Los temas que integran Spain On Fire abarcan desde la primera mitad del siglo XVI, con Antonio de Cabezón y Mateo Flecha, hasta las primeras décadas del XVIII, pues cronológicamente cierran el abanico temporal Antonio Martín y Coll y Santiago de Murcia. A lo largo del disco se suceden piezas instrumentales con otras cantadas por la soprano valenciana Quiteria Muñoz. El planteamiento que abordan el director Fahmi Alqhai y los miembros de la Accademia está muy enfocado hacia la glosa, la improvisación y la reconstrucción de la música, imprimiendo en ella un sello propio, algo muy presente en todos los trabajos del ensemble. Ello implica que algunos de los cortes están firmados por el propio Alqhai (Folías de España) o por el guitarrista Carles Blanch (Tarantela & Canarios). En esta grabación aparecen los miembros fijos de Accademia del Piacere: los hermanos Fahmi y Rami Alqhai más Johanna Rose interpretando las violas da gamba, el teclista Javier Núñez, el citado Blanch en la cuerda pulsada y el percusionista Agustín Diassera, que sustituye a Pedro Estevan, un nombre habitual en la obra pasada del ensemble.

Si empezamos esta revisión de Spain on Fire desde las piezas más antiguas es necesario hablar de la ensalada La Negrina de Mateo Flecha el Viejo, probablemente compuesta hacia 1535. La ensalada es un género para varias voces que combina distintos ingredientes de diversa índole en una misma pieza musical: idiomas diferentes, elementos profanos y religiosos, y temas serios como cómicos. La Negrina pertenece a una época en la que “lo negro” estaba de moda en la península ibérica, de forma que en la literatura aparecían con frecuencia personajes de hombres negros. La influencia de los sones afroamericanos en esta ensalada es especialmente señalada en la parte Gugurumbé.

La presencia de Antonio de Cabezón -una de las figuras más internacionales del Renacimiento español- en el disco se articula a través del himno religioso Pange lingua, que antaño abría este programa cuando era interpretado en directo, y con las Diferencias sobre el canto llano del cavallero, una pieza impresa en 1578, aunque probablemente compuesta mucho antes de esa fecha, que es un claro ejemplo de variación y experimentación sobre mismo un tema musical, que, de alguna forma, sientan la base de la filosofía de esta grabación. De la misma manera, la Glosa e improvisación sobre Conde Claros, procedente de los libros de cifra para vihuela del palentino Alonso Mudarra, vuelve a poner en evidencia la devoción por la improvisación en la música española renacentista. 

Siguiendo el orden cronológico y ya internándonos en el siglo XVII, Accademia del Piacere ha seleccionado el archiconocido tema del francés Henry de Bailly, Yo soy la locura, como la apertura para el disco. Se trata de un air de cour -composiciones para varias voces o para voz sola y acompañamiento de laúd o de guitarra- escrito originalmente en español y procedente de uno de los volúmenes que integraban la obra Passava amor de Gabriel Bataille, que refleja el interés por los hispano que manifestaba el país vecino.

Los tonos humanos, a veces comparados con el pop actual del Barroco español, están presentes en Spain On Fire a través de Luis de Briceño y de José Marín. Briceño fue el autor de un método de guitarra, publicado en París en 1626, que supuso la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino, especialmente la técnica del rasgueo, tan distinta del punteado de laúd. Por su parte, José Marín, aparte de ser uno de los nombres de referencia de la música del siglo XVII, es un personaje harto interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Nos ha legado una colección de tonos que contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana.

Otro nombre de este programa es el boloñés Giovanni Battista Vitali, pues Fahmi Alqhai ha realizado una glosa de uno de sus pasacalles perteneciente al libro Artificial Musicali de 1689, considerado como uno de mejores estudios sobre el contrapunto de la época. Asimismo, el disco incluye dos piezas del franciscano Antonio Martín y Coll, y unas Folías gallegas del guitarrista Santiago de Murcia arregladas por Carles Blanch, culminando este periplo musical en el comienzo del siglo XVII.

Spain On Fire emana a través de sus pistas un aire de libertad interpretativa que añade fluidez a los sonidos antiguos, sin traicionar el rigor historicista, pero evitando el encorsetamiento que puede traer consigo una ejecución en exceso literal. La importancia que tuvo durante los siglos XVI y XVII la improvisación en la recreación de los temas, ya fuera a través de disminuciones, variaciones o glosas, legitima con creces esta aproximación al repertorio, que suena de esta manera muy fresco y muy vivo.

ll Giardino di Rose: la grandeza de Alessandro Scarlatti a través de sus oratorios

Alessandro Scarlatti: Il Giardino di Rose La Ritirata Deutsche Harmonia Mundi

Si hay una figura digna de destacar dentro de la música vocal barroca, esa es la de Alessandro Scarlatti. Autor de más de un centenar de óperas y de alrededor de 750 cantatas, para el musicólogo Manfred Bukofzer su imaginación ilimitada se plasmaba en soberbias caracterizaciones melódicas que sirvieron como modelo para la última generación de compositores barrocos. Menos abundantes y conocidos que sus cantatas y óperas son sus oratorios, un género dentro de su obra que esconde verdaderas joyas, como el maravilloso ll Giardino di Rose que ha sido grabado y publicado recientemente por el conjunto La Ritirata.

No es, ni mucho menos, la primera relación entre el compositor siciliano y el ensemble que dirige el violonchelista Josetxu Obregón, pues a principios de 2019 lanzaron un volumen dedicado a sus cantatas (Alessandro Scarlatti: Quella Pace Gradita), y, dos años antes, el Scarlatti instrumentista participó en el disco colectivo Neapolitan Concertos for various instruments. Ahora, La Ritirata presenta el estreno mundial de la interpretación completa de esta obra, cuya premier tuvo lugar el Domingo de Pascua, el 24 de abril de 1707, en la Sala dell’Accademia del Palazzo Bonelli. Directamente emparentado con la ópera barroca, el oratorio ejercía de sustituto de ésta durante la época de Cuaresma. ll Giardino di Rose está escrito para cinco voces e instrumentos, y esta grabación ha contado con las de las sopranos Núria Rial y Alicia Amo, así como con la mezzosoprano Lucia Mancini, el tenor Víctor Sordo y el bajo José Coca Loza. Por su lado, la parte instrumental ha reunido hasta quince profesionales.

El oratorio que nos ocupa fue escrito durante la segunda estancia de Scarlatti en Roma, que tiene lugar entre 1703 y 1708, cuando ejerce de maestro de capilla de la Basilica di Santa Maria Maggiore. En aquella época, las representaciones de ópera en público se enfrentaron a no pocos problemas en la Ciudad Eterna, pues la Santa Sede llegó a prohibir este género durante varios periodos de años al considerar que podría acarrear efectos perniciosos para la moral popular. Así, frente al apoyo que recibió por parte de Clemente IX y Clemente X -quien respaldó la creación del primer teatro público de Roma, el Tordinona (1670)-, en 1676 Inocencio XI cierra el teatro y finaliza la representación operística en la ciudad. El breve papado de dieciséis meses de Alejandro VIII vuelve a permitir este tipo de espectáculo, pero su sucesor, Inocencio XII lo prohibe de nuevo entre 1691 y 1700, y, cuando parecía que Clemente XI iba finalmente a tolerarlo, una serie de terremotos ocurridos en 1703 fueron interpretados como castigos divinos y conllevaron el veto en la ciudad por cinco años de toda actividad susceptible de asociarse a la frivolidad: las máscaras (incluso en Carnaval), las carreras de caballos, los banquetes, los bailes y las representaciones de comedias y tragedias.  

Toda esta incertidumbre normativa en torno a la ópera pudo impulsar la figura del oratorio en la Roma de principios del siglo XVIII, y, en cualquier caso, llevó la música escénica de los teatros públicos a los palacios nobiliarios de los grandes mecenas del momento, como el cardenal Ottoboni o el príncipe Ruspoli. El oratorio seguía el patrón de la ópera barroca, con sus recitativos y arias, si acaso, menciona Bukofzer como diferencia el uso ocasional de coros por parte del primero. Solía tener un marcado carácter religioso y se basaba en textos de exaltación de la fe y la pasión.

Estos años en Roma son económicamente difíciles para Alessandro Scarlatti, pues le cuesta encontrar encargos de música para sí mismo y para su hijo Domenico, hasta el punto que le confiesa en una carta a Fernando de Médicis que “Roma no tiene techos que acojan la Música, que vive aquí como una pordiosera”. La imposibilidad de escribir y estrenar óperas le lleva a dedicarse al oratorio, un género que no necesita grandes escenarios y decorados, y que, por tanto, podía representarse en la intimidad de la estancia o el jardín de una villa o de un palacio, y que además hace gala de un contenido piadoso que escapa a la prohibición.

Dentro de los más de treinta oratorios que compuso Scarlatti a lo largo de su carrera, Il giardino di rose: La SS Vergine del Rosario lo escribió probablemente en 1706, durante este periodo romano. Como es habitual dentro del género, la acción relatada es alegórica y, en este caso, los personajes que intervienen no son humanos sino simbólicos. De esta forma, nos encontramos con un jardín en el que las rosas son aspectos del alma: La Caridad, interpretada en el disco por Núria Rial, La Esperanza, encarnada por Alicia Amo, y La Penitencia, a la que da vida Luciana Mancini. Por su parte, Víctor Sordo presta su voz a La Religión o el jardinero encargado de cuidar de las rosas, y José Coca Loza es Boreas, el frío viento del norte que amenaza con penetrar en la rosaleda.

La música de Scarlatti, que el viajero contemporáneo Charles Burney definió como “elegante, original y profunda”, sorprende por su sensibilidad y preciosismo. En su momento llegó a ser criticada por lo elaborado de su técnica, que se presumía que podía llegar a aburrir al público lego de los teatros, más acostumbrados a las melodías vivas e inmediatas. Merece la pena recuperar una carta fechada en 1709 -más o menos la época a la que pertenece este oratorio- en la que el conde Francesco Maria Zambeccari le explicaba a su hermano las razones por las que creía que la popularidad de Alessandro Scarlatti iría en declive dentro de la música escénica: “sus composiciones son muy complejas y refinadas, un estilo que no funciona en el teatro. La razón principal es que alguien que entienda el contrapunto le valorará sobremanera; pero en el auditorio de un teatro de mil personas, no hay veinte que lo entiendan, y los otros se aburren por no estar escuchando contenidos teatrales alegres” ( Luca Della Libera, The Roman Sacred Music of Alessandro Scarlatti).

Por suerte su nombre ha llegado hasta nosotros como una de las cumbres de la música escénica barroca y de la cantata, y discos tan recomendables como el que presenta La Ritirata justifican esa valoración, incluso al hablar de títulos tan desconocidos dentro de su monumental obra como ll Giardino di Rose, que constituye una pequeña maravilla que invita a la escucha una y otra vez.