En torno a la sinfonía del clasicismo en Mozart y Haydn

Imprinting II - Mozart e Haydn Accademia Bizantina HDB Sonus

La formación italiana Accademia Bizantina tiene la costumbre de interrumpir periódicamente su trabajo regular con la música barroca para ofrecer una versión fresca y renovada de célebres sinfonías de compositores posteriores, como Mendelssohn, Schumann, Beethoven, Schubert, Mozart y Haydn. En palabras de Ottavio Dantone, director de la orquesta, esta iniciativa pretende explorar el lenguaje del periodo romántico conjugando tanto los cambios estéticos y filosóficos que tenían lugar en el momento, como las influencias de las épocas anteriores que de algún modo sobrevivían en la nueva sensibilidad floreciente. A grandes rasgos, esta es la esencia del proyecto Imprinting, cuyo segundo volumen acaba de salir al mercado.

En 2024, Accademia Bizantina lanzó la primera entrega de esta colección, que estuvo dedicada a la sinfonía Renana de Robert Schumann y a la conocida como Italiana de Felix Mendelssohn; la presente está integrada por la sinfonía nº 41 Jupiter de Wolfgang Amadeus Mozart y por la nº 104 Londres de Franz Joseph Haydn. El método de trabajo que propone Dantone es la recuperación de un lenguaje que sea lo más próximo posible a las intenciones del autor interpretado y que, a la misma vez, resulte eficaz y comprensible para el oyente de hoy. Es por ello, que resulta crucial interpretar los símbolos que ofrecen en sus composiciones los autores de los siglos XVII y XVIII, una serie de códigos destinados a despertar la sensibilidad del oyente.

La Accademia Bizantina nació en 1983 como una orquesta de cámara con instrumentos modernos. Entre las muchas distinciones que ha cosechado su trabajo, el grupo fue elegido la segunda mejor orquesta del mundo en los prestigiosos Gramophone Awards 2021 de la conocida revista británica Gramophone, y, en 2018, recibió el premio Gramophone Classical Music Award al “Mejor disco de recital” con Agitata, junto a la contralto Delphine Galou. Además, ha recibido otros importantes reconocimientos: Diapason d’Or, Midem, Choc di Classica, Opus Klassik y Grammy Music Awards.

Las obras que presenta Imprinting son obras de madurez de ambos compositores. De acuerdo con algunos expertos, Haydn y Mozart constituyen el puente entre la sinfonía pre-clásica y la sinfonía clásica propiamente dicha, es decir, la que surge en las tres o cuatro últimas décadas del siglo XVIII. En el caso de la Jupiter, Mozart la compuso en 1788 -tres años antes de su muerte-, mientras que la pieza de Haydn está fechada en 1795 y se trata de la última sinfonía que escribió. La selección de estas dos obras para la grabación no se limita solamente a su coincidencia cronológica cerca del final de siglo, sino, como explica Ottavio Dantone, «por la calidad de las innovaciones introducidas por los dos genios del siglo XVIII en el amanecer de una nueva era».

Los dos compositores plantean dos aproximaciones distintas a la sinfonía, de acuerdo con Dantone, así, mientras que Mozart es más «especulativo y universal»,  Haydn es más «práctico, teatral y sujeto a la experiencia de escucha». En esta misma línea de razonamiento, el musicólogo norteamericano A. Peter Brown defiende que ambos músicos tenían una diferente aproximación a la orquesta, que define como «generacional», de forma que Joseph Haydn sería el producto del Barroco vienés de mediados de siglo y, en cambio, Mozart estaría más influido por las actitudes galantes y clásicas que emergen en las sinfonías inglesas de Carl Friedrich Abel y Johann Christian Bach.

La sinfonía nº 41 Jupiter de Wolfgang Amadeus Mozart a veces se ha concebido como parte de una trilogía a la que también pertenecerían la número 39 y la 40, conocida como Gran sinfonía. Esta asociación tiene su origen en el hecho de que las tres fueron inscritas a la vez en su catálogo de obras en el verano de 1788, aunque hay serias dudas de que fuesen escritas a la vez -en el plazo de seis semanas, según algún experto-, aunque podría ser que, comenzadas en distintos años, acabase su composición en la misma época. El sobrenombre de Júpiter que ostenta esta pieza es posterior a Mozart y data de la primera mitad del siglo XIX. Parece ser que la bautizó de esta manera el violinista y director de orquesta británico Johann Peter Salomon por la apertura pomposa y marcial del primer movimiento, que sugería al oído una suerte de grandeza divina .

Por su parte, la sinfonía nº 104 Londres de Franz Joseph Haydn es la última de una serie de doce sinfonías que compuso durante su estancia en Inglaterra y que llevan el nombre de Sinfonías de Londres. El que ésta precisamente haya sido bautizada con el topónimo de la capital británica resulta un poco arbitrario a simple vista, pues cualquiera de las otras once fueron compuestas allí y merecen con justicia compartir el apelativo. Como curiosidad, en Alemania es conocida como la Sinfonía Salomon, dado que el antes citado Johann Peter Salomon fue quien organizó las dos visitas que realizó Haydn a Londres. La 104 fue estrenada en el King´s Theatre el 4 de mayo de 1795 cosechando un éxito apoteósico, hasta el punto de que Haydn escribió en su diario: «Toda la compañía quedó muy satisfecha y yo también. He ganado 4.000 florines esta noche: algo así solo es posible en Inglaterra».

Para la grabación de este volumen de la serie Imprinting, los miembros de la Accademia Bizantina se recluyeron en el Teatro Dimora, en el pueblo de Modaino, en pleno marco rural de la campiña romañesa; se trata de un método frecuente que utiliza el ensemble para trabajar colectivamente los textos musicales de las nuevas producciones.

Este disco es un brillante ejemplo del mejor momento de la grandeza creativa de estos dos genios, que heredaron el género de la sinfonía de las postrimerías del Barroco, para impulsarlo hasta dejarlo listo para comenzar su época de mayor esplendor a partir de la era romántica. Desde la perspectiva de nuestro momento, actuaron como una bisagra imprescindible entre las viejas formas y las nuevas que llegarían con el cambio de siglo. 

  

Las visiones de Johanna Rose: el esplendor tardío de la viola da gamba francesa

 Visions du Diable

Johanna Rose

Rubicon

Johanna Rose es una de las principales gambistas del panorama europeo actual y, a pesar de que milita en la Accademia del Piacere -una de las más destacadas formaciones del sector de la música antigua española-, ha sabido desarrollar una más que interesante carrera paralela en solitario que ha dado como frutos una colección excelente de discos cuya protagonista es la viola da gamba. Precisamente, Rose acaba de lanzar su último trabajo hasta la fecha en el que vuelve a dejar patente su pasión por la música de Marin Marais, que en esta ocasión comparte protagonismo con Antoine Forqueray.

Visions du Diable reúne piezas de ambos autores, que están considerados como los últimos grandes compositores franceses para viola da gamba, dado que a lo largo del siglo XVIII este instrumento fue perdiendo peso en favor de la familia del violín, hasta desaparecer por completo. Junto a Johanna Rose en el disco ha colaborado el clavecinista Javier Núñez, que es también miembro de la Accademia del Piacere.

La obra en solitario de Johanna Rose se inicia en 2017 con la publicación de un álbum dedicado a la obra de C.P.E. Bach para viola da gamba. Le sigue dos años más tarde Histoires d’un Ange con creaciones de Marais, Couperin, Visée y Rameau, y, en 2022, 7 Movements, con música de J.S. Bach y Monsieur de Sainte-Colombe. En una línea más experimental, Rose colaboró hace un par de años con el clarinetista Gerardo Dirié en el disco Noctuary Duos.

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En gran medida, Visions du Diable retrata el final de la era de la viola da gamba francesa a través de la música para el instrumento creada por sus dos mayores exponentes: Marais y Forqueray. A comienzos del siglo XVIII, la música sale de los palacios nobiliarios y empieza a difundirse en conciertos públicos: los Concert Spirituel, que tenían lugar en fiestas de guardar, los Concerts Français, en los que sonaban divertimentos y cantatas francesas, y los Concerts Italiens, donde solamente era interpretada música italiana por músicos venidos de allí o por franceses que habían estado en Italia. Por desgracia, la viola da gamba no supera esta transición, pues, a pesar de que el instrumento tiene una buena sonoridad para ser escuchada en espacios amplios, se muestra totalmente ineficaz compitiendo con otros sonidos, a diferencia de los cordófonos de la familia del violín, que gradualmente se ponen de moda entre el público francés.

Sin embargo, no todos se resignan a la desaparición de la viola da gamba, y el abad Hubert Le Blanc publicó en 1740 su libro en defensa del instrumento titulado Défense de la basse de viole contre les enterprises du violon et les prétentions du violoncelle. Aparte de clérigo, Le Blanc era doctor en derecho y músico, gambista para ser exactos. En su obra deplora el declive de los intérpretes aficionados aristócratas que tocaban en los palacios con devoción y entrega, y la llegada de los recitales profesionales que llenaban las salas de conciertos. Y, por encima de todo, defiende a la viola da gamba frente al violín.

En la primera parte del libro, Le Blanc asocia las pièces de música francesa con la viola da gamba, y con la forma de tocar de grandes figuras como Marin Marais y Antoine Forqueray. A su juicio, la Inteligencia Divina repartió la armonía entre las naciones, asignando el violín a los italianos, la flauta a los alemanes, el clavicordio a los ingleses y la viola da gamba a los franceses.

Este es el marco en el que Johanna Rose ha desarrollado su trabajo, seleccionando para ello obras del segundo libro de piezas para viola de Marais (1701) -llegó a publicar más de seiscientas en cinco libros-, y del volumen Pièces de Viole avec la Basse Continuë (1747) de Antoine Forqueray. Con una diferencia de edad de quince años, Marais era el mayor, ambos músicos rivalizaban en fama y prestigio en la corte. No obstante, mientras que las creaciones de Marais estaban más apegadas a la tradición francesa, las de Forqueray entroncaban con el nuevo estilo procedente de Italia, en palabras de Le Blanc: «fundó otra escuela para tocar sonatas de la forma más correcta posible, en el cual uno obtiene un sonido brillante con un elevado gusto, reconciliando a la resonante armonía francesa con la melodía vocal italiana».

Marin Marais no abrazó el nuevo gusto italiano, que gradualmente fue permeando en los compositores franceses, y ello puede explicar que su obra fuese relegada frente a la de otros como Forqueray. A pesar de ello, la perspectiva que nos otorga la historia nos permite apreciar toda la grandeza de Marais. Precisamente, Rose ha elegido como broche de cierre para el disco Les Voix Humaines, una de sus piezas más conocidas, cuyo título alude a la creencia que tenía la gente del siglo XVIII de que el sonido de la viola da gamba transmitía la intensidad emocional de la voz humana. Y, efectivamente, escuchando la interpretación que ha grabado Johanna Rose no se puede negar que es un tema que despierta sentimientos muy profundos.

La exquisita  maestría y la sutileza con la que Rose aborda este repertorio francés no hace sino confirmar que la viola da gamba es un instrumento que le habla directamente al alma humana, a juzgar por la extraña mezcla de emociones y sensaciones que llega a provocar en el oyente la música contenida en este disco.

Julio López Agudo, tenor: “la polifonía tiene una belleza intrínseca que la hace más que atractiva a cualquier persona sensible y receptiva a la música”

El tenor Julio López Agudo (Valladolid, 1972) es uno de los fundadores y el director técnico de A5 vocal ensemble, una formación nacida en Sevilla en 2014 especializada en la música renacentista y del primer Barroco. Los cinco miembros que lo integran fueron coincidiendo en diversas agrupaciones de las que formaron parte y, al compartir una misma visión y pasión sobre la música, decidieron unirse bajo la forma de quinteto vocal.

Haciendo gala de una notable inquietud y de una actividad frenética, en estos años juntos han llegado a poner en escena hasta veinticinco programas distintos, de temática tan diversa como la música inglesa de los tiempos de Shakespeare, la obra de Heinrich Schütz o los madrigales a cinco voces de los libros de Claudio Monteverdi, por poner tan solo tres ejemplos.

Destaca, no obstante, entre las preferencias musicales de los componentes del grupo una debilidad especial por la música polifónica vocal del Renacimiento español y, en particular, por la obra del compositor hispalense Francisco Guerrero a la que han dedicado sus dos únicos discos hasta la fecha: Ave Virgo (2022) e Inaudita música (2024).

Empecemos por el principio. A5 vocal ensemble ha cumplido más de diez años de existencia. ¿Cómo surge la iniciativa de formar este conjunto musical?

Pues de la forma más natural. Mi esposa Raquel y los demás miembros de A5 vocal

ensemble provenimos del mundo coral, pero teníamos la inquietud de poder preparar programas que normalmente los coros no encaraban. Nos gusta la música que supone un reto, nunca nos interesó cantar muy bien esas piezas bonitas y archiconocidas de los cancioneros renacentistas, y, simplemente, nos propusimos encarar esas grandes obras que parecían reservadas, por ejemplo, a los magníficos coros ingleses que desde los años sesenta grababan nuestra polifonía. Cantarlas por el placer de hacerlo sin depender más que de nosotros mismos. Luego una cosa llevó a la otra, y, sin darnos cuenta, han pasado ya más de diez años.

¿Cuál es la acogida de la polifonía que practican por parte del público actual?

El público es más sabio de lo que podamos creer, y la polifonía tiene una belleza intrínseca que la hace más que atractiva a cualquier persona sensible y receptiva a la música. Si además está bien cantada, no puede más que gustar a cualquiera que la escuche, así que la acogida siempre ha sido buena. No hemos tenido nunca la sensación de que el público sea poco receptivo a la polifonía, más bien todo lo contrario.

¿Considera que las músicas históricas o música antigua están viviendo un periodo de esplendor actualmente a juzgar por la cantidad de festivales especializados que se celebran a lo ancho y largo del país?

Festivales de música antigua hay muchos, no faltan opciones a las que poder enviar tus propuestas. Y podría considerarse que existe cierto esplendor en cuanto a la difusión de músicas históricas, pero otra cosa es la atención que esos festivales prestan a la música vocal o coral, frente a un dominio casi exclusivo de lo instrumental. A diferencia del resto de Europa, donde la proporción de conciertos vocales e instrumentales está casi a la par, en España esta proporción es de cuatro a uno a favor de lo instrumental. 

Los programadores de este país, y sé que estoy generalizando y habrá excepciones, parecen no confiar a priori en los grupos vocales y coros nacionales. A diferencia de décadas pasadas, ya existen en España decenas de magníficos ensembles, grupos y coros con propuestas de primer nivel, pero cuesta muchísimo conseguir conciertos cuando tan fácilmente parece desecharse lo vocal, especialmente si se trata de polifonía. Viene de largo esa minusvaloración de la polifonía frente a otras músicas, y también era habitual hace no tantos años escuchar que algunos profesores de canto recomendaban a sus alumnos y alumnas no cantar en coros. Es una lástima, pero esa es nuestra percepción, a pesar de considerarnos unos privilegiados tras pasar por algunos de los festivales y ciclos más importantes del país. Creemos que esto los programadores tendrían que hacérselo mirar. 

Resulta llamativo la cantidad de programas que acometen, más de veinte, tanto del Renacimiento como del Barroco, y en distintos idiomas, como el español, italiano, inglés, francés y alemán. ¿Cómo seleccionan los repertorios a interpretar?

Veinticinco para ser exactos, y alguna colaboración con otros grupos en programas conjuntos. Somos un grupo muy prolífico e inquieto, pero es que nos gusta la música, la gran música vocal del Renacimiento y Barroco europeos. El criterio principal de selección es que se ajuste a nuestras voces, somos cinco voces solistas doblando las sopranos (SSATB: soprano-soprano-alto-tenor-bajo), pero, sobre todo,  debe ser una música que añada un reto frente a nuestras capacidades. Si vas a cantar siempre obras que no te obliguen a mejorar, no vas a hacerlo, y la búsqueda del continuo desarrollo y aprendizaje deben ser condición para cualquier músico que se precie de serlo. De hecho, creo que nos aburriríamos si fuera de otra forma. Además, para el tema de los idiomas tenemos la suerte de contar con María Jesús (soprano) que es profesora y doctora en la Facultad de Filología Francesa en la Universidad de Sevilla, y tiene grandes conocimientos de pronunciación histórica.

Llama la atención especialmente el Proyecto Monteverdi, que han tardado años en culminar. Cuéntenos este particular reto que se fijaron como grupo.

Pues lo llevamos a cabo porque era precisamente eso, un reto. El mayor de todos los que hemos llevado a cabo, que al fin y a la postre se convirtió en la mejor escuela vocal y musical que cualquier cantante podría proponerse y desear. Nadie en España se había atrevido hasta entonces a cantar la colección integral de madrigales a cinco voces de Monteverdi, y no es extraño dada la dificultad de esa música. Difícil no sólo en lo puramente musical, sino además en lo complicado que puede resultar conseguir que un grupo de personas se mantenga fiel el tiempo suficiente como para abordar esa ingente tarea. En nuestro caso, los cinco llevamos juntos estos diez años, y seis de ellos los dedicamos a esos ciento cuarenta madrigales de Monteverdi, entre otras cosas.

A5 vocal ensemble parece tener una fijación especial con el músico renacentista Francisco Guerrero, cuya obra ha protagonizado las dos únicas grabaciones del ensemble hasta la fecha. ¿Qué les atrae de su música? 

Ese es nuestro amor incondicional, especialmente para mí que trabajo a diario como cantor en la catedral de la que Guerrero fue maestro de capilla tantos años. Tengo la suerte de pisar el mismo suelo, usar los mismos sillares y hasta el facistol donde don Francisco apoyaba sus libros de coro, y todos los días lo saludo al pasar junto a su tumba en la Capilla de la Virgen de la Antigua en la seo hispalense. ¿Cómo no voy a sentirme atraído por su música? Además, resulta lógico pensar que un grupo vocal sevillano dedique buena parte de sus esfuerzos al que es la mayor luminaria musical andaluza del Siglo de Oro. Podríamos haber grabado alguno de esos libros de madrigales de Monteverdi, pero nos pareció mejor comenzar con nuestro paisano más ilustre. Creo que además ha sido un acierto ayudar a difundir la música de Guerrero que, a pesar de ser mundialmente conocido y contar con numerosas grabaciones por algunos de los mejores grupos y coros del mundo, muchas de sus obras permanecían incomprensiblemente en silencio, sin haber sido grabadas hasta

ahora.

¿Considera que Guerrero no ha recibido la misma consideración que algunos de sus contemporáneos, como Cristobal de Morales o Tomás Luis de Victoria?

Guerrero fue un autor de enorme éxito en vida (a diferencia de los otros dos que mencionas), pero también durante los casi cinco siglos que han pasado desde su nacimiento. No creo que se minusvalore su música con respecto a la de Morales o Victoria, ni mucho menos. La diferencia más notable que sí hemos encontrado entre ellos es la ingente cantidad de obras a cinco voces con dos de sus voces en claves altas, frente a la escasez de las mismas en los otros dos autores, o en la inmensa mayoría de autores europeos del siglo XVI. 

Guerrero doblaba habitualmente las voces de soprano, una característica muy habitual en la música del primer Barroco, pero no tan común durante los años de vida del autor sevillano. Sospecho que en la Sevilla de mediados del XVI, la enorme cantidad de dinero y recursos que llegaban de América tuviera como efecto secundario que la capilla de cantores y cantorcillos de su catedral fuera más que numerosa, y unidos a los ministriles y demás instrumentistas que llenaban su coro, permitieran a Guerrero componer obras para unas mimbres de las que pocos disponían.

Por todo ello, hemos podido grabar dos discos con obras de Francisco Guerrero en esa configuración SSATB, y aún daría para otro si me apuras. Cosa que sería imposible realizar con obras de Morales (unos pocos motetes), y un CD de Victoria se quedaría corto con apenas un par de motetes y la Misa Ascendens Christus in altum. De hecho, invitaría a los musicólogos a que indagasen en este aspecto.

El primer disco del grupo Ave Virgo (2022) estuvo completamente dedicado a los motetes de Guerrero. ¿Qué criterio utilizaron para seleccionar las piezas que lo integran, teniendo en cuenta que dejó escritos más de cien?

Y algunas villanescas también. Podría decir que la belleza de esas obras, pero es que el conjunto de obras de Guerrero es tan maravilloso que casi cualquier selección que hagas lo sería. No, el criterio era el mismo que aplicamos a todos nuestros programas: ajuste a nuestra configuración vocal (SSATB), cierta dificultad técnica, y esta vez, además, incluir una buena parte de piezas de las que no existiera grabación discográfica previa. Creo que la mitad del disco cumplía con este último requisito.

Por otra parte, en la grabación más reciente, Inaudita música (2024), además de motetes han incluido la misa parodia In te Domine Speravi. ¿Qué tiene de especial esta obra de Guerrero?

Pues es de las pocas misas de Francisco Guerrero que no hayan grabado previamente otros coros y grupos vocales. Es una misa parodia, pero no se conoce el autor ni el motete que da nombre a la misa y cuya melodía o tema principal (Sol – Sol – Sib – Fa – Sol – Re) se repite en sus diferentes partes, y cuando la grabamos... comprendimos claramente porqué no se había hecho antes. !Que difícil es, que densidad, que intensidad! Podríamos haber elegido cualquier otra, pero ha merecido la pena. 

No quiero dejar de destacar el papel esencial que ha tenido el Cabildo de la catedral de Sevilla para que viera la luz en su versión física este segundo CD, pues sin su sensibilidad con la difusión del patrimonio musical que atesora, y su apoyo económico no habría sido posible llevarlo a cabo. Todos estos proyectos de difusión del patrimonio musical hispano que hacemos muchos de los grupos españoles de música antigua en la mayoría de ocasiones carecen de apoyo o financiación pública, y corren a cuenta de los propios músicos por amor a su trabajo, así que contar con una institución como la catedral de Sevilla es todo un lujo y merece nuestro reconocimiento y agradecimiento público.

Por último, ¿qué nuevos proyectos contemplan llevar a cabo a medio plazo? ¿Quizá alguna nueva grabación?

No tenemos ninguna grabación a la vista. Recientemente sacamos en formato físico nuestro segundo CD, pero quién sabe... algo se nos ocurrirá. Pero sí estamos trabajando en un nuevo programa en torno a la figura del emperador Carlos V que verá la luz en unos meses, a primeros de junio. Sí puedo adelantar que para 2028, quinto centenario del nacimiento de Francisco Guerrero, ya estamos preparando cositas...

Un homenaje a Galicia a través de sus músicas históricas

Galiza Eterna. Early Galician Music Miguel Ulla y Fernando Reyes HR Recordings

El contratenor Miguel Ulla ha dedicado su último disco a su patria gallega, algo que tiene un precedente cuando el pasado año cuando publicó Galician Lullabies, una bellísima selección de nanas tradicionales y otras piezas relacionadas con la infancia, aderezadas con temas instrumentales para tiorba. En el caso que nos ocupa, Galiza Eterna, su objetivo ha sido presentar un colorido recorrido por los sones de la región, desde las formas medievales asociadas a la cultura trovadoresca, hasta la obra del músico barroco Diego de las Muelas, maestro de capilla en Santiago de Compostela a principios del siglo XVIII, pasando por elementos procedentes del cancionero popular. Lejos de ser un compendio riguroso de música gallega, supone un llamativo collage de sonidos procedentes de épocas y orígenes dispares capaz de sumergirnos en toda la grandeza de esa tierra maravillosa.

La voz de Miguel Ulla y las cuerdas pulsadas de Fernando Reyes vuelven a colaborar en esta iniciativa siguiendo la estela de producciones anteriores, como la dedicada a las cantatas espirituales de Leonardo Leo y también la grabación de las creaciones que llevó a cabo el joven Handel en Italia. El planteamiento en este caso es similar: la interpretación desnuda basada únicamente en la voz y la cuerda pulsada que permite apreciar el verdadero valor de cada pieza sin adornos ni ornamentación.

Ulla inició su formación musical en 2007, con siete años, en el Conservatorio Profesional de Música de Coruña (CMUS), donde estudió percusión, canto y clave. En paralelo entró a formar parte del Coro de Niños Cantores de la Orquesta Sinfónica de Galicia, donde destacó como solista en numerosas ocasiones. Su siguiente etapa de aprendizaje se centró en la especialidad de Canto Histórico en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). Por su parte, Fernando Reyes comenzó en la música como niño cantor en la Escolanía de la Catedral de Santiago de Compostela, para, posteriormente, especializarse en los instrumentos antiguos de cuerda pulsada en el Conservatorio de Toulouse (Francia) y en la Staatliche Hochschule für Musik de Trossingen (Alemania) con Rolf Lislevand, obteniendo el título superior de profesor y el máster en formación artística. Su labor como instrumentista le ha llevado a realizar una intensa actividad de conciertos y grabaciones por toda Europa y,  además, ha compuesto y dirigido la música de diversas obras teatrales y ha publicado varios artículos sobre música antigua, guías musicales y libros-CD.

En palabras de los autores, «Galiza eterna nace del deseo de dar voz al patrimonio musical de Galicia desde una mirada histórica viva y en permanente resonancia con el presente». Esto les lleva a indagar fuentes musicales del Medievo, como son Alfonso X, Martín Codax y el Códice Calixtino, así como otras relacionadas con la propia tradición popular gallega, y también con la creación de compositores barrocos, como Santiago de Murcia y Diego de Muelas. Se trata de un vibrante planteamiento que propone una banda sonora para la terra galega. La interpretación del disco ha contado con reproducciones de instrumentos históricos de las épocas abordadas, como cítolas medievales, tiorbas, laúdes, guitarras barrocas y diversos instrumentos de percusión.

La grabación se abre con la parte medieval del repertorio, en concreto con las Cantigas de Santa María, una larga serie de piezas musicales compuestas en galaico-portugués bajo el mandato de Alfonso X, rey de Castilla y León, que constituyen una colección de canciones monódicas, en notación mensural, en honor de la Virgen María que cantan sus virtudes y narran los milagros alcanzados por intercesión suya. De los más de cuatrocientos cantos, Ulla y Reyes han seleccionado dos, la número 90, Sola fusti, senlleira, y la 100, Strela do día. Por otra parte, Galiza eterna incorpora la que es sin duda la cantiga de amigo más famosa del trovador Martín Codax, Ondas do mar de Vigo. Han llegado a nosotros hasta siete de este tipo de composiciones de Codax, cuya letra se pone en boca de una enamorada que espera a su amado en una ermita o a la orilla del mar. Finalmente, también están presentes en el disco varias piezas pertenecientes al Códice Calixtino, un manuscrito iluminado de mediados del siglo XII, que se conserva en la catedral de Santiago de Compostela, y en cuyos apéndices presenta música polifónica. Precisamente, el segundo apéndice se abre con una de los temas que han sido incluidos en la grabación, Dum Pater Familias, el himno de los peregrinos de Santiago.

De la parte más tradicional del disco destacan varios temas procedentes del Cancionero Musical de Galicia, una colección que fue recopilada por el folclorista Casto Sampedro Folgar a finales del siglo XIX. La obra recoge danzas gallegas incluyendo la letra y la música. Esto nos conduce hasta el guitarrista y compositor barroco Santiago de Murcia, que entre los libros que escribió de música para dicho instrumento se encuentra el Códice Saldívar n.º 4 que contiene las Folías Galegas incluidas en Galiza eterna.

La obra se cierra con dos piezas del compositor conquense del siglo XVIII Diego de la Muelas. Su relación con Galicia parte del hecho de que ejerció de maestro de capilla de la catedral de Santiago entre 1719 y 1723. Dicho templo alberga seis moteles suyos, cuatro salmos, una lección de difuntos, cuatro salves y un himno. Precisamente, Ulla y Reyes han elegido como colofón del disco dos motetes que se cantaban los domingos de cuaresma y de adviento, respectivamente.

Galiza eterna es un emotivo canto a una tierra cuyos ecos se pierden en las profundidades del tiempo y pone en evidencia que la música antigua y la música tradicional con frecuencia han corrido de la mano a lo largo de toda la historia.

Cantos medievales a la estrella que guía al peregrino

Vidimus Stellam Les Trouveurs La Tendresa Records

La Edad Media siempre ha ocupado un lugar destacado en el imaginario popular como una época semi fantástica de caballeros en armadura, princesas y castillos, muy alejada de la realidad europea de los siglos V al XV. En el terreno musical ocurre tres cuartos de lo mismo y es frecuente añadir el adjetivo medieval a los sonidos creados por grupos de música pop que, o bien interpretan con instrumentos acústicos, o que a las guitarras eléctricas le suman una gaita, una flauta travesera o un violín. Es por ello que resulta reconfortante cualquier intento de presentar la música del medievo tal y como fue, con respeto historicista y recurriendo a las fuentes originales, como ha hecho el dúo francés Les Trouveurs en su ópera prima Vidimus Stellam.

Este conjunto vocal está formado por Mathias Lunghi y Camile Macinenti y resultó ganador de la edición 2025 del certamen de música antigua Before Beethoven Emergents, creado por la soprano valenciana Èlia Casanova. El concurso se enmarca dentro de la iniciativa Before Beethoven Project, una ambiciosa actuación cultural que tiene por objeto acercar la música y la cultura anterior a Beethoven a Valencia a través de un festival, formación y un concurso para artistas emergentes. Todo ello con el ánimo de generar una programación estable de música antigua. El galardón ha permitido a Les Trouveurs grabar un disco con la compañía discográfica La Tendresa Records que ha sido publicado a principios de este año.

Vidimus Stellam, el título de esta obra, alude a los cantos de peregrinación medievales extraídos de los manuscritos de la época -como el Códice Calixtino o el Llibre Vermell de Montserrat-, a menudo relacionados con la Stella Maris y el misticismo mariano. De esta forma, la grabación incluye himnos, antífonas, virelai y conductos, una variada muestra de música religiosa y, en general, cánticos que invocan la espiritualidad.

A pesar de su juventud, los integrantes de Les Trouveurs hacen gala de una sobresaliente capacidad para interpretar estas melodías medievales. Vale la pena leer el dictámen al respecto del jurado que les otorgó el premio: «con solo dos voces llenaron la sala con sus timbres aterciopelados a la vez que armónicos y no demasiado impostados, como requiere ser el “cantor” en este tipo de repertorio medieval. El variado repertorio presentado permitió escuchar la monodia perfecta de dos voces que se fundían en una sola y una serie de polifonías en las que la afinación pitagórica fue bastante precisa».

Mathias Lunghi y Camile Macinenti han estudiado canto lírico en conservatorio, pero han desarrollado su relación musical en la Schola de la Sainte Chapelle, el máster de interpretación de música medieval de la Universidad de la Sorbona, y en el célebre conjunto galo Alla francesca. Como dúo profesional comenzaron en el verano de 2023, y, desde entonces han tenido la oportunidad de actuar en el Hôtel de la Marine (París) en el marco de las exposiciones Trésors médiévaux du Victoria and Albert Museum y Le goût de la Renaissance, en el Festival de Musiques Médiévales en Essonne 2024 (Francia) organizado por la asociación Sine-Cum, en el programa musical de la Basílica de Saint-Denis (Francia), así como en el FestRibAlt 2024. En septiembre de 2024, participaron en el concurso Generación SMADE durante la Semana de Música Antigua de Estella, obteniendo el primer premio («Revelación SMADE») y el premio del público («Aplauso SMADE»).

El repertorio incluido en el disco Vidimus Stellam está íntegramente compuesto por piezas procedentes de manuscritos musicales de la Edad Media. No podía faltar dentro de esta grabación sobre la peregrinación el Codex Calixtinus de la catedral compostelana del que se han extraído un himno peregrino, dos conductos y un organum. Con el mismo número de temas está representado el denominado Manuscrito de Florencia, un documento de principios del siglo XIII de monodía y polifonía no litúrgica. Del Llibre Vermell de Montserrat, Les Trouveurs interpretan el vilerai Stella Splendens, una canción polifónica que alude a una estrella que guía el camino, y, del Códice de Huelgas, el conducto O gloriosa Dei Genitrix. Finalmente, el programa incorpora una antífona del Antifonario de Harther del siglo X, y un ofertorio del manuscrito francés Graduale di Albi del siglo XI.

Les Trouveurs ofrecen en este su primer disco una sobrada muestra del poder expresivo del canto medieval y de su capacidad para transmitir un soplo de espiritualidad al oído de aquel que lo escucha.