Forma Antiqua revive el arte y la gracia de la tonadillera dieciochesca La Caramba

 

La Caramba

Forma Antiqua

Winter&Winter

 

La Caramba es el nuevo proyecto discográfico de los hermanos Zapico centrado en la vida y el arte de la tonadillera del siglo XVIII María Antonia Vallejo Fernández, uno de los personajes más sobresalientes de la escena de la época. Descrita como desgarrada, popular y primitiva, La Caramba llevó el formato musical de la tonadilla escénica a su punto más alto, logrando que casi se convirtiese en un género en sí mismo que llenaba de público los teatros madrileños. Para esta grabación, el grupo Forma Antiqua ha contado con la voz de la soprano barcelonesa María Hinojosa.

Este trabajo del ensemble asturiano sigue a sus recientes discos dedicados a los archivos musicales de la catedral de Oviedo (Sancta Ovetensis, 2022) y a las sinfonías de Vicente Baset (Baset, 2020). Parte de una línea de investigación sobre las actrices cantantes de la segunda mitad del siglo XVIII -La Tirana, La Pulpillo, La Lavenana, La Guzmana, La Granadina o La Divina- que les ha llevado directamente hasta La Caramba, sin duda la más singular de todo el palmarés de la época, que entró en las leyendas y los romances por su arrepentimiento de la vida disoluta que había llevado, y por su muerte relativamente temprana. José Blas Vega (La canción española: de La Caramba a Isabel Pantoja) subraya que su vida fue relatada por ciegos y copleros, y que fue objeto de obras de literatura y películas de cine, como María Antonia 'La Caramba' (1950) de Arturo Ruiz-Castillo, así como de un pasacalle que popularizó la mismísima Concha Piquer.

Para entender la relevancia de la figura de María Antonia Vallejo, nacida en una familia de campesinos de Motril en 1751, hay que conocer el panorama de la escena del Madrid de aquellos primeros Borbones. El teatro de principios del siglo XVIII se debatía entre la herencia barroca autóctona, cuyas formas repetitivas ya mostraban síntomas de agotamiento, y un tímido movimiento modernizador que apostaba por equiparar las formas escénicas españolas a las corrientes renovadoras que se daban en otros puntos de Europa. La pasión que despertaba el espectáculo se traducía en distintos bandos que chocaban con furia entre sí. Por una parte, estaban los denominados chorizos, partidarios del Teatro del Príncipe cuyo distintivo era una cinta de color oro en el sombrero. Enfrentados tenían a los polacos, fanáticos seguidores del Teatro de la Cruz, quienes se identificaban con una cinta azul celeste. Finalmente, cerraban el catálogo de tribus urbanas los panduros, defensores de los artistas que actuaban en el Teatro de Los Caños del Peral, que había sido inaugurado por Farinelli en 1735, y que estaba dedicado a la representación de óperas y de otras músicas para gustos más señoriales.

Precisamente, a mediados de siglo nace la tonadilla como una reacción nacional a la influencia extranjera en la música escénica que representaba Farinelli. Este cantante, primero protegido por Isabel de Farnesio y después por Bárbara de Braganza, intentó por todos los medios introducir la ópera italiana en nuestro país, pero, quizá por su excesivo academicismo, fue superada en popularidad por la tonadilla, cuyo carácter más desenfadado cautivó al público de la Villa y Corte.

La tonadilla escénica ha sido descrita como una especie de ópera cómica que constaba de una serie de piezas intercaladas entre las jornadas o actos de los teatros de Madrid -el de la Cruz y el del Príncipe-, que incluían entre seis y ocho números de música. Aunque su vida abarca toda la segunda parte del siglo XVIII, el máximo apogeo tiene lugar entre 1771 y 1790, años en los que está absolutamente de moda entre el público de la corte de todos los estamentos sociales.

Durante esta etapa de mayor esplendor, se convierte en un género cuyo éxito reposa en mayor medida sobre la gracia y la picaresca de las artistas que lo interpretan, y es aquí donde destacó María Antonia Vallejo. Llegó a Madrid con veinticinco años después de haberse labrado una fama sobre los escenarios gaditanos, y fue contratada en la Compañía del Teatro de la Cruz. Para su debut en la capital, el compositor Pablo Esteve le escribió una tonadilla de la que recibió el sobrenombre de La Caramba, pues decía la pieza:

Un señorito muy petimetre

se entró en mi casa cierta mañana

y así me dijo al primer envite:

¡Oye, usted! ¿Quiere usted ser mi maja?

Yo le respondí con mi sonete,

con mi canto, mi baile y soflama:

¡Qué chusco que es usted, señorito!

Usted quiere... ¡Caramba, caramba!

Después de dos años de actuar noche tras noche sobre el escenario, le llega a La Caramba el éxito masivo, y su estilo provocativo y picarón se impone en el gusto de la gente, hasta el punto que el Salón del Prado las mujeres lucen el peinado que ha puesto de moda, y como describen Rosalía Domínguez Díez y Ángela Gallego García (La elegancia y el desgarro en el teatro madrileño del XVIII), su figura se convierte en un fenómeno social: Se "carambea" en los salones y en la calle; se comen dulces "carambelos" e incluso los habitantes de los Carabancheles llegarán a denominarse familiarmente "carambancheleros".

El disco que presenta Forma Antiqua ofrece una muestra de lo que pudo ser el arte de La Caramba, y, para ello, sus miembros han seleccionado a la cantante María Hinojosa para encarnar a la singular tonadillera porque, pues, como ellos mismos indican, aparte de sus dotes artísticas, destaca por su presencia, su garbo y su dominio de la escena. Por otro lado, la grabación cuenta con piezas de dos de los más renombrados compositores de tonadillas de la época: el citado Pablo Esteve y el tudelano José Castel. Asimismo, se incluye una composición de José de Nebra, y un fandango de Bernardo Álvarez Acero, quien fuera maestro de música en el teatro de los Caños del Peral a finales del XVIII.

La Caramba es un disco que atrapa por lo fresco y alegre de sus piezas, y por cómo nos transporta al chispeante y bullicioso Madrid dieciochesco, con su variada vida social y su peculiar panorama escénico.

Aquel Trovar reivindica en su nuevo trabajo la música instrumental de la Edad Media

 

De los sones e de los instrumentos. Sones y danzas de la Edad Media

Aquel Trovar

 

El grupo cordobés Aquel Trovar ha vuelto a apostar por el formato instrumental en su nuevo disco. Al igual que hizo en Dancerías (2022), ha optado por alineación en trío, prescindiendo de la voz de la soprano Delia Agúndez. La diferencia es que, mientras que el lanzamiento precedente se centraba en las músicas para acompañar la danza en los siglos XVI y XVII, en este que nos ocupa ha bajado todavía más en el tiempo, recopilando piezas que datan de finales del siglo XII hasta el XV.

De los sones e de los instrumentos supone el quinto trabajo discográfico del ensemble desde su formación. Aparte del citado Dancerías, ha publicado Canciones de la vieja Europa (2017), De Santa María (2018) y Cantar Sola (2019), todos ellos con Delia Agúndez. En esta grabación han intervenido solamente los instrumentos de José Ignacio Fernández (cuerda pulsada), Daniel Sáez Conde (cuerda frotada, zanfoña y carillón de campanas) y Antonio Torralba (vientos).

La obra está integrada por 27 temas de muy diversa y variada procedencia, que ofrecen un tríptico sobre el género instrumental en la Edad Media. En una época caracterizada por el predominio de la música vocal, las piezas instrumentales estaban casi exclusivamente asociadas a la danza. El problema es que han llegado comparativamente muy pocas hasta nuestros días, así que Aquel Trovar plantea la reflexión sobre si los intérpretes medievales improvisaban música instrumental sobre canciones vocales conocidas por todos

En este sentido, el musicólogo Adolfo Salazar defiende la tesis de que la música instrumental medieval procede de haber sustituido las voces en la vocal por instrumentos (La música en la sociedad europea, 1944): “La música exclusivamente instrumental proviene del hecho de la progresiva emancipación del contrapunto vocal, tras haber ido sustituyendo primero una voz por una viola, luego dos, más tarde las tres del conjunto cuando la danza, inicialmente cantada, iba a ser bailada sin voz humana alguna”. Menciona más adelante este autor la aparición en el siglo XIII de motetes a tres voces que eran interpretados únicamente por violeros.

Una de las fuentes para seleccionar temas utilizada por los miembros de Aquel Trovar han sido las canciones trovadorescas, y, de esta forma, aparecen en el disco versiones instrumentales de piezas de conocidos trovadores provenzales como Marcabru, Raimbaut de Vaqueiras o la trobairitz Beatriz de Día, así como de troveros -la designación de los trovadores en las regiones del norte de Francia-, como Jehan Erars o el fraile Moniot d'Arras. Mención aparte merece una composición de Ricardo I de Plantagenet (el famoso Ricardo Corazón de León) incluida en esta obra, que pone en evidencia la faceta trovadoresca del monarca, si bien solamente han llegado hasta nosotros dos canciones suyas.

Una parte importante del contenido del disco está dedicado al compositor francés Guillaume de Machaut, considerado uno de los principales artífices de la revolución musical conocida como Ars Nova, que tuvo lugar en el siglo XIV. También aparece una canción de Francesco Landini, exponente del Ars Nova italiano y compositor de más de 140 ballati, género de piezas polifónicas como la incluida en el CD, Abbonda di virtù. Por último, destacar también la presencia de dos cantigas de Alfonso X, y dos obras pertenecientes al Codex Faenza, un manuscrito del siglo XV que contiene adaptaciones para tecla de música vocal de finales del siglo XIV.

La lista de pistas también contiene un ejemplo de las muy populares formas italianas medievales saltarello y trotto, que son danzas en compás binario y movimientos vivos, en las que se salta y se trota, como indican sus nombres respectivos.

De los sones e de los instrumentos se convierte en una reivindicación del género instrumental medieval que siempre se vio eclipsado por la música vocal, y que no se liberó completamente del papel de mero acompañante del canto hasta bien entrado en el siglo XVII. El disco es también un medio de investigación y reflexión, que plantea la relación de esta música con la que es cantada. Finalmente, la obra de Aquel Trovar es un motivo para el disfrute de unas melodías bellísimas que contienen una importante carga emotiva y evocadora.

 

 

Brillo y grandeza de los Concerti Grossi de Arcangelo Corelli

 

Concerti Grossi Op. 6. Arcangelo Corelli

Accademia Bizantina

HDB Sonus

 

La obra de Arcangelo Corelli marca un antes y un después en el sonido del Barroco. En palabras del musicólogo Manfred Bukofzer, “sus obras inauguran felizmente el periodo tardío de la música barroca”. Junto con Giuseppe Torelli, da el paso decisivo para el desarrollo del concierto propiamente dicho. Dada su relevancia, está más que justificado que el conjunto italiano Accademia Bizantina haya dedicado una de sus monumentales producciones a la grabación de sus Concerti Grossi Op. 6.

La formación que dirige el teclista Ottavio Dantone está especializada en la música de los siglos XVII y XVIII, y, bajo el lema The Exciting Sound of Baroque Music (El excitante sonido de la música barroca) persigue la recreación del poder expresivo de los sones de ese periodo, intentando plasmar en su interpretación las intenciones y los efectos que pretendió conseguir el compositor. Se trata igualmente de una iniciativa divulgativa destinada a sacar la música de los auditorios y teatros para ofrecérsela a un público más amplio y diverso, reduciendo la distancia entre la música antigua y el oyente contemporáneo. El resultado toma la forma de lujosas ediciones de las grabaciones, que contienen un libro repleto de información de gran interés. A principios de este año, el grupo lanzó con su sello HDB Sonus una versión de los Concerti Grossi Op. 3 & Op. 6 de Georg Friedrich Händel, y previamente había producido sus óperas Rinaldo y Sense. Y, ahora, presenta un volumen dedicado a Corelli, cuyos Concerto Grossi constituyen el primer ejemplo conocido del formato conocido como concerto grosso.

Lo que conocemos como concerto grosso es una versión primitiva de concierto barroco en la que un grupo de instrumentos solistas, el denominado concertino, se enfrenta al resto de la orquesta, denominada en este contexto ripieno o tutti. Los orígenes pueden identificarse en el uso del contraste tutti-solo en las canzonas de Giovanni Gabrieli y la Escuela Veneciana, pero se considera a Alessandro Stradella el primer compositor de piezas para concertino y ripieno, en la década de 1670, si bien él no utilizó el nombre de concerto grosso para denominar esta modalidad musical. Desde el punto de vista instrumental, el ripieno estaba integrado por cuatro violas (más adelante serán dos violines, viola y violoncello), sostenidas por el bajo continuo o viola da gamba. En cambio, el concertino generalmente implicaba dos violines y un bajo, ya fuese una viola da gamba, un violonchelo, un laúd o un clavicordio.

Los primeros concerto grossi como tales son atribuidos a Arcangelo Corelli, que fue conocido como “il Bolognese” por su relación con la Escuela de Bolonia -aunque nació en Fusignano, ciudad situada entre Bolonia y Rávena-, y que dejó escritos doce de ellos que son los que integran su op. 6 contenida en esta grabación. Las piezas en cuestión fueron publicadas a título póstumo en Ámsterdam en 1714. La difusión de esta obra fue espectacular, y a lo largo del siglo XVIII superaron las fronteras europeas y circularon por las Américas, Siria, la India y China, y, a principios del siglo XIX, hay testimonios de que se interpretaron en Australia.

Corelli ejerció la mayor parte de su carrera profesional en Roma, donde alcanzó una grandísima fama como virtuoso del violín. Tuvo mecenas relevantes, como la reina Cristina de Suecia, a quien dedicó su op.1 en 1681, integrada por doce sonatas a trío. También el cardenal Benedetto Pamphili, Francisco II, duque de Módena, y el cardenal Ottoboni recibieron su mención en las tríosonatas que componen las op. 2 a 4, respectivamente, mientras que la número 5, sonatas para violín y bajo continuo, estaba dirigida a Sofía Carlota de Hannover. El éxito y la fama del compositor en su época lo avala la cifra de 39 reimpresiones de sus obras entre 1681 y 1790.

La evolución del concerto grosso hacia el concierto clásico para solista y orquesta, como los que perfecciona Mozart, es muy rápida, de forma que el concertino, compuesto por varios instrumentos, va mutando hasta quedarse en un único solista, mientras que el ripieno, más que seguidor o acompañante, se convierte en coprotagonista. Como indica el director de la grabación Ottavio Dantone, escuchar la op.6 de Corelli es como “tomar un camino a través de una era fascinante que marcó la transición entre dos siglos y que modeló profundamente la historia de la música”.

Escritos al final de su vida, los concerti grossi de Arcangelo Corelli son considerados la cumbre de su obra. El musicólogo sir John Hawkins, en su libro A General History of the Science and Practice of Music (1776), describió su grandeza de esta manera inequívoca:

“Aunque compuestos en una etapa cuando las facultades del autor podrían suponerse en declive, (la Op.6) aporta la prueba más firme de lo contrario; nada puede exceder en dignidad y majestuosidad la apertura del primer concerto, ni, por su dolida dulzura, la totalidad del tercero. Y no tendría oídos, ni sentimiento del poder de la armonía o los efectos de la modulación, aquel que pueda escuchar el octavo sin alcanzar el éxtasis”.

Es cierto que Corelli no había inventado el formato de concerto grosso, pero es innegable que mejoró su potencial. Además, escribió las primeras obras maestras del género y con ello contribuyó a su difusión y popularización. Probablemente, sin los modelos creados por él y el éxito que conocieron, no hubiera sido posible para Händel, Vivaldi y Bach realizar sus aportaciones en este campo.

Como escribió el viajero y musicólogo Charles Burney en 1789: “los concertos de Corelli parecen haber soportado todos los ataques del tiempo y las modas con más firmeza que otras de sus obras”, y, concluye que su calidad y grandeza “nos hace olvidar que existe otra música del mismo tipo”. Y ahora la Accademia Bizantina nos ha traído una grabación de lujo de esta obra maestra, demostrando, una vez más, lo excitante que puede resultar la música barroca.

 

 

Concerto 1700 graba las cantatas de madurez de Domenico Scarlatti

 

Domenico Scarlatti: Amorosi Accenti

Concerto 1700

1700 Classics

 

A diferencia de su padre Alessandro, Domenico Scarlatti es más recordado por su música instrumental que por sus obras vocales. Así, mientras que el progenitor ha dejado en su haber para la posteridad más de un centenar de óperas y unas 750 cantatas, a su hijo le conocemos especialmente por las más de 550 sonatas que compuso. A pesar de ello, Domenico Scarlatti también tiene un grueso de obra cantada, y ese aspecto de su creación es el que aborda la nueva grabación discográfica del ensemble Concerto 1700, en concreto, las cantatas de cámara.

Alguna vez se ha dicho que la cantata es a la ópera lo que el motete a la misa, es decir, un espacio de pruebas para que el compositor experimente con los elementos que más adelante aplicará en los géneros de mayores dimensiones. La cantata y la sonata se cultivan en la cámara, ante un público reducido, mientras que la ópera está destinada a grandes audiencias. Alessandro Scarlatti se considera la cumbre de la cantata a solo, pues con él alcanza las más altas cimas de emoción, hasta el punto de que hay quien considera que esta forma ideal de música de cámara murió con él. Lo cierto es que, en el Barroco tardío, por influencia de la música instrumental, la música vocal cede en términos de expresividad a cambio de una mayor demostración de técnica. Alessandro estableció en Nápoles la tradición de la composición de cantatas, y su ejemplo fue seguido por nombres importantes, como los de Bononcini, Pollaroli, Ziani, Gasparini, Mancini, Lotti y Caldara. Por supuesto, también influyó en la carrera profesional de su hijo Domenico.

Nacido en Nápoles en octubre de 1685, en 1701 comienza a trabajar para la Capilla Real napolitana bajo la dirección de su padre. Tras viajar y vivir en distintos lugares de Europa, en 1719 lo encontramos en Lisboa, como maestro de clave de la infanta Bárbara de Braganza, y en 1729 se traslada a España cuando ella contrae matrimonio con el príncipe heredero español, Fernando. La última etapa de su vida, entre 1733 y su muerte ocurrida en 1757, la pasa en la corte de Madrid al servicio de los reyes. Domenico compuso alrededor de cincuenta cantatas y, precisamente, las cuatro seleccionadas por Concerto 1700 en el disco están escritas en la época española del compositor.

Las piezas pertenecen a una colección que guarda la Biblioteca Nacional de Viena, y están escritas para soprano, dos violines y continuo. Ana Vieira Leite ha aportado su voz a la grabación, que además ha contado con los violines de Daniel Pinteño -director de la formación- y Fumiko Morie, así como con Ester Domingo en el violonchelo, Pablo Zapico interpretando instrumentos de cuerdas pulsada e Ignacio Prego en el clave.

Aunque no existe absoluta certeza al respecto, es bastante probable que estas cantatas fuesen escritas para ser interpretadas por el famoso castrato Farinelli, que por esa misma época vivía en España y, al igual que Domenico, estaba al servicio del rey Fernando VI pues, entre otras ocupaciones, ejerció de director del Coliseo del Buen Retiro, en Madrid, y del de Aranjuez. Como se indica en el libreto del disco, la de Farinelli se ajustaba a la voz para la que estaban escritas estas cuatro piezas.

Se trata de otro interesante trabajo de Concerto 1700, un conjunto que ha centrado su actividad profesional en patrimonio musical olvidado, y que, en la línea de Amorosi Accenti, ya nos redescubrió la grandeza de las cantadas de José de Torres y de las cantatas sacras de Antonio Literes.

La grandeza olvidada de la obra del barroco Alonso Xuárez

 

Alonso Xuárez. Sacred Music

Amystis. José Duce Chenoll

Brilliant Classics

El abandono que conoce la musicología española en el siglo XIX sepultó en el olvido los nombres de numerosos compositores de los siglos XVI y XVII considerados “de segunda línea”. El profesor José Luis de la Fuente Charfolé (Nuevos hallazgos documentales y biográficos sobre Alonso Xuárez, maestro de Sebastián Durón, 2012) menciona cómo pasaron desapercibidas las valiosas creaciones de maestros relacionados con Cuenca como Gabriel Gálvez, Alonso Puro o Juan de Castro y Mallagaray, mientras que las del personaje que nos ocupa, Alonso Xuárez, maestro de la capilla de la catedral de dicha ciudad durante veintitrés años, se salvó de correr la misma suerte gracias a la fama adquirida por su discípulo, Sebastián Durón. De alguna forma, el alumno garantizó la supervivencia de su mentor. Con todo, las composiciones de Suárez no son excesivamente conocidas, especialmente por el gran público, así que su grabación por parte del conjunto Amystis se muestra relevante y necesaria para recuperar todo el arte de este músico barroco.

Amystis es una formación dedicada a la interpretación de la música antigua fundada por José Duce Chenoll en 2010. Uno de sus objetivos desde sus inicios ha sido ampliar su repertorio mediante la investigación y la recuperación de músicos y músicas del Renacimiento y el Barroco español que quedaron olvidados en los archivos. De esta manera, en su discografía podemos encontrar la grabación de la obra vocal completa del organista Juan Bautista Cabanilles, un monográfico sobre Juan Bautista Comes, otro volumen sobre el escurridizo madrigal español, y un disco integrado por obras inéditas de los maestros de Tomás Luis de Victoria en la catedral de Ávila, Bernardino de Ribera y Juan Navarro, así como de su compañero en la escolanía abulense, Sebastián de Vivanco. Y, ahora, el ensemble le ha dedicado su último lanzamiento a la obra sacra de Alonso Xuárez (1640-1696).

Alonso Xuárez nació en la localidad toledana de Fuensalida en abril de 1640 y, a pesar de la escasa información sobre su vida que ha llegado hasta nosotros, se sabe que ejerció de maestro de las capillas de las catedrales de Cuenca y Sevilla, cuyos archivos albergan un amplio catálogo de su obra. Parece ser que accedió al cargo en el templo conquense hacia 1664, procedía de Madrid, de ejercer de cantor y maestro de capilla en el Monasterio de las Descalzas Reales.

Algunas fuentes afirman que en la primera etapa conquense Xuárez ya tuvo como alumnos a los hermanos Durón, Diego y Sebastián, que llegaría a ejercer de maestro de la Real Capilla bajo el reinado de Carlos II, y cuya obra está considerada una de las cumbres de la música barroca española. Tras su marcha a Sevilla, el maestro consiguió que Sebastián Durón accediera a la plaza de segundo organista en la catedral andaluza. Igualmente, gracias a su recomendación, Diego Durón fue nombrado maestro de capilla de la catedral de las Palmas de Gran Canaria.

En 1675 se traslada a Sevilla y trabajará en su catedral hasta 1684, año en que regresa a Cuenca, muy a su pesar, por culpa de una rara enfermedad de riñón que padecía. Su talento fue muy apreciado en la capital hispalense, y el organista José Enrique Ayarra le ha llegado a definir como uno de los músicos más representativos de la escuela castellana del Barroco.

Un contemporáneo de Xuárez, el canónigo Juan de Loaysa (1633-1709) describió en sus memorias su relación con éste en la catedral hispalense, y le dirige las siguientes alabanzas a su obra:

“…los motetes que compuso para todos los domingos de Adviento y Cuaresma, el O vos omnes del viernes de los Dolores, la secuencia del día del Corpus, Lauda Sion, y las misas y vísperas de primera clase y otros juegos de motetes de difuntos, el de Misericordias Domini de San Dionisio y otros muchos le granjearon tanto crédito y lucimiento que era el único y mejor maestro de España, y se guardan con grande aprecio.”

En los textos que acompañan al disco, Amystis subraya la naturaleza ecléctica del estilo policoral de Alonso Xuárez, y la distribución de los distintos arreglos vocales en función de los medios de los que disponía el compositor. De esta manera, no son frecuentes en su obra las piezas para más de tres coros, y, en cambio, abundan aquellas escritas de forma simétrica para dos coros distintos (tiple y voces mixtas). En cuanto al acompañamiento instrumental, durante el siglo XVII en la catedral de Cuenca las voces humanas eran reforzadas por el órgano, clave y arpa. En esta grabación han intervenido el arpista Manuel Vilas, María Alejandra Saturno a la viola da gamba y el teclista Ignasi Jordà.

El repertorio seleccionado -once composiciones en total- procede íntegramente de los archivos de la catedral de Cuenca, que alberga ciento cinco piezas de Xuárez. Destaca la misa basada en el motete Surge propera, que es una de las dos misas policorales del autor que guarda el archivo y que no han sido nunca publicadas.

Merece la pena acercarse a la obra de Alonso Xuárez a través de esta grabación de Amystis para conocer su belleza y la grandeza, dado que, por desgracia, había quedado relegada en el olvido, y su nombre es ampliamente desconocido por el público no especializado.

 

 

 

 

 

Il Ritorno d'Ulisse in Patria: una majestuosa recreación de la ópera tardía de Monteverdi

 

Il Ritorno d'Ulisse in Patria

Emiliano González Toro y Mathilde Etienne. I Gemelli

Gemelli Factory

Poner en escena la ópera de Claudio Monteverdi El retorno de Ulises a la patria (Il Ritorno d'Ulisse in Patria) es sumamente complejo, principalmente por la gran cantidad de intérpretes que requiere. Se trata de uno de los títulos del genial compositor de Cremona menos representados, a diferencia de La coronación de Popea, que es una obra escrita en la misma época. Para hacernos una idea del majestuoso espectáculo que supone, intervienen hasta nueve tenores en papeles distintos. Por suerte para nosotros, existen aguerridos profesionales de la música antigua que no se arredran ante desafíos descomunales como éste, y, en consecuencia, el tenor Emiliano González Toro y la soprano Mathilde Etienne, junto con el ensemble I Gemelli, han llevado a cabo la grabación integral de esta ópera, presentada en un lujoso formato compuesto por tres discos y un libro.

González Toro reconoce que siempre había soñado con acometer esta producción, máxime teniendo en cuenta que desde sus inicios como cantante ha interpretado casi todos los papeles del libreto, y es ahora cuando siente la madurez suficiente como para asumir el rol del propio Ulises, el protagonista de la historia. Y no ha sido tarea fácil. Mathilde Etienne y Emiliano González Toro han dedicado tres años enteros en preparar esta grabación, cuyas sesiones han durado veintitrés días, ni más ni menos, y han involucrado a casi veinte voces y alrededor de treinta instrumentistas. Toda una epopeya con un resultado sobresaliente.

Los directores de este proyecto plantean que El retorno de Ulises a la patria tiene una fama como obra difícil de identificar dentro de la producción de Monteverdi, y que quizá suponga un vínculo entre la absoluta maestría del Orfeo de 1607 y el sensacionalismo de La coronación de Popea, la última ópera que firmó el maestro barroco. Las dos están escritas en la última época de su carrera, entre los años 1637 y 1643 -el de su fallecimiento-, en los que manifiesta una explosión final de creatividad, alumbrando entre otras obras sobresalientes el octavo libro de madrigales (1638) o la recopilación de música sacra Selva morale e spirituale (1641).

En el terreno de la ópera, un ámbito que Monteverdi dominaba con soltura, se da la circunstancia de que a finales de la década de 1630 comienzan a aparecer los primeros teatros públicos en Venecia, de forma que las representaciones salen de los palacios y comienza la era de la ópera comercial. De esta manera, el compositor es requerido de inmediato por este nuevo sector emergente, lo que le lleva a recuperar y reestrenar su segunda producción de 1608, L'Arianna, y a presentar tres nuevos títulos: El regreso de Ulises a la patria (1640), Le nozze d'Enea con Lavinia (1641), que no ha llegado hasta nosotros, y, finalmente, La coronación de Popea (1643).

Uno de los atractivos añadidos de este disco-libro es la riqueza y el interés de los textos que acompañan la grabación, pues acometen con éxito la construcción del contexto histórico y artístico de El regreso de Ulises…, y, a la vez, ofrecen muy jugosa información sobre el proceso de trabajo y de recreación que han seguido los miembros de I Gemelli. En este sentido, resulta apasionante la entrevista que contiene a Emiliano González Toro y Mathilde Etienne, dado que ilustra sobre las distintas particularidades de la obra. Así, Etienne destaca las diferencias entre esta ópera y el Orfeo, escrita treinta años antes y dirigida a un público académico, a la élite intelectual de la época y la nobleza, y El regreso de Ulises…, concebida para un público más variado y popular, lo que exigía una puesta en escena más espectacular dirigida al entretenimiento. Se trata de una evolución del género impuesta por el criterio comercial que marca toda la ópera posterior. Para el musicólogo británico Denis Arnold El regreso de Ulises a la patria y La coronación de Popea constituyen las primeras óperas modernas, en las que el interés se centra en contemplar el desarrollo del ser humano en situaciones realistas. Existen tramas y subtramas pobladas de numerosos personajes, y la música expresa sus emociones.

Una de las razones por las que El regreso de Ulises… es una ópera más popular, más asequible a todos los públicos, es su relación con la commedia dell’arte, ese género escénico puramente italiano que entre los siglos XVI y XVIII recorrió Europa  interpretado por compañías ambulantes, y que estaba fuertemente basado en la improvisación y articulado en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras. Y es que la ópera veneciana de los teatros paulatinamente se aleja de las formas clásicas y comienza a importar el lenguaje popular, e incluso algunos personajes y situaciones de estas comedias. La ópera recibe una lección magistral de la commedia dell’arte acerca sobre lo que es un espectáculo destinado a divertir y entretener.

González Toro y Mathilde Etienne tienen claro que El regreso de Ulises a la patria presenta los rasgos de una ópera “cómica”, o, por decirlo de otra forma, más terrenal, pues está más basada en la personalidad y las pasiones humanas, lejos de obras anteriores, como Orfeo, que retratan situaciones épicas entre dioses y héroes.

Esta producción ha contado con un elevado número de instrumentos, si bien los testimonios de mediados del siglo XVII nos hablan de que en los teatros venecianos sonaba un reducido bajo continuo y, en general, solamente dos violines como solistas. No obstante, no han llegado a nosotros referencias acerca de cómo pudo haber estrenado esta ópera Monteverdi en el Teatro San Giovanni e Paolo aquel febrero de 1640, si con más o menos medios. Lo cierto es que la riqueza instrumental que lleva consigo esta versión de I Gemelli persigue que los instrumentos apoyen a los distintos personajes, de forma que el cromatismo y los rasgos específicos de cada uno acompañen a los cantantes.

El resultado de todo este esfuerzo es majestuoso y sumamente colorista, y transmite al oyente una sensación cálida y viva, ajena al formalismo distante que a veces caracteriza a la música escénica de esta época. Siempre nos resulta atractivo, a los que ya tenemos cierta edad, el disponer del soporte físico en esta era caracterizada por el streaming y las plataformas, pero en este caso merece realmente la pena por el interés y la riqueza de los textos que incluye el extenso libro que acompaña a los tres discos.

Tradición local e influencia europea en el Cancionero Musical de Palacio

 

The Palacio Songbook

Da Tempera Velha y Ariel Abramovich

Glossa Music

El Cancionero Musical de Palacio es sin duda alguna una de las mayores joyas de la historia de la música antigua de la península ibérica. Se trata de un manuscrito de finales del siglo XV y principios del XVI que constituye la colección más rica conservada de canción profana polifónica de la corte de los Reyes Católicos, pues la mayoría de los compositores identificados en ella pertenecen a la época de su reinado. Dada su trascendencia, las piezas que integran esta recopilación suelen aparecer con harta frecuencia en los repertorios tardomedievales -o protorrenacentistas, si se quiere- de los grupos y solistas dedicados a la música antigua española. La originalidad de esta nueva aproximación al cancionero del ensemble Da Tempera Velha consiste en haberlo puesto en contexto con la música que se hacía en otras partes de Europa, para ilustrar cómo esa influencia o intercambio sirve de palanca de la evolución hacia las formas plenas del Renacimiento español.

De esta forma, The Palacio Songbook, grabación editada por el sello Glossa, plantea en sus pistas una acertada combinación de temas castellanos pertenecientes a diversos cancioneros y fuentes de la época -tanto anónimos como firmados por conocidos polifonistas, como Juan del Encina o Juan de Urrede-, con música franco-flamenca e italiana. Así, el disco incluye música procedente del Cancionero Musical de Palacio, del Cancionero de Segovia o del Cancionero de la Colombina, entre otros, y también de fuentes europeas, como las recopilaciones de partituras impresas por Ottaviano Petrucci entre 1501 y 1520.

Con un planteamiento más bien minimalista, alejado de otras propuestas excesivas en términos de intérpretes que proliferan en la actualidad, el proyecto se ha ceñido a tres voces con el solo acompañamiento de laúd, tocado por Ariel Abramovich. El tenor Jonatan Alvarado dirige este ensemble, que además cuenta con los vocalistas Florencia Menconi y Breno Quinderé.

La edición realizada en 1947 por Higinio Anglés del Cancionero Musical de Palacio lo erige en la piedra angular de la música ibérica del siglo XV, pero, quizá, la importancia -aunque bien justificada- que ha recibido desde entonces por la musicología ha impuesto una visión de esta fuente como definitiva y autosuficiente para explicar la formación de la polifonía española moderna desde mediados del siglo XV, impidiendo analizar las relaciones mutuas de intercambio que pudo tener con la de otras partes de Europa.

La propuesta de Da Tempera Velha ha consistido precisamente en plantear este periodo de la música en España como una revolución estética jalonada por rupturas y asimilaciones constantes entre las tradiciones musicales locales y otras foráneas. El ensemble concibe este rico periodo, que sienta los cimientos del Renacimiento hispano, como un crisol en el que el gusto musical local se funde con la tradición procedente de otras cortes europeas, presente en los cancioneros, como la canción flamenca y borgoñona, o la frottole italiana. A diferencia de la visión “monolítica”, en palabras de Jonatan Alvarado, del Cancionero Musical de Palacio heredada de Anglés, concebido como un gran monumento, este disco ofrece más bien una foto fija de un periodo caracterizado por el cambio continuo de un momento musical que, aunque define unas formas locales específicas con rasgos propios, a la vez las conecta y alimenta con las influencias procedentes de otros rincones de Europa.

El oyente encontrará en este trabajo una cuidada selección de música procedente de distintos cancioneros de la época, así como de otras fuentes. Creaciones de autores como Juan del Encina, Juan de Urrede o Francisco de Peñalosa aparecen junto a las de Gilles Binchois y Guillaume Dufay de la escuela borgoñona, las del francés Antoine Brummel, las de Alexander Agricola, o las frottole de los italianos Tromboncino y Fogliane.

The Palacio Songbook es un excelente vehículo para la reflexión erudita sobre la evolución de la música medieval en la península ibérica, pero también se presta al mero disfrute de la acertada interpretación de los maravillosos temas incluidos en el disco.