Guillermo Turina (violonchelista y musicólogo): «Lo que va a atraer al público va a ser el escuchar música de autores catalanes que estaba olvidada»

 

La apertura del FeMAP 2026 ha recuperado la música inédita que sonaba en la Barcelona cosmopolita de principios del siglo XVIII

El primer concierto de la edición de este año del Festival de Música Antigua de los Pirineos (FeMAP) presentó la nueva producción realizada para el propio festival titulada Pequeñas joyas de la Catedral de Barcelona, que fue interpretada por el Ensemble Barcelona Comtal. El intérprete y musicólogo Guillermo Turina ha sido el responsable de poner en escena este programa con la colaboración del investigador Bernat Cabré.

Entre 1705 y 1713, Barcelona vivió una transformación insólita. El archiduque Carlos de Austria, pretendiente al trono español durante la Guerra de Sucesión, instaló allí su corte real. Supuso una inesperada internacionalización del ambiente musical gracias a la presencia de músicos de diferentes lugares —especialmente italianos— que no dudaron en colaborar con los maestros de capilla locales, creando un «crisol de estilos» que sacudió la tradición musical catalana con la incorporación de nuevos lenguajes, nuevas formas y una manera distinta de entender la expresión musical. Este programa recupera parte de aquellas piezas que han permanecido olvidadas en los archivos de los templos barceloneses de Santa María del Pi y la Catedral.

¿Cómo ha surgido la iniciativa de producir este programa que ha abierto el FeMAP 2026?

Fue una iniciativa del propio festival. Su director artístico, Josep María Dutrén, me puso en contacto a Bernat Cabré, fantástico y entusiasta musicólogo, para que desarrolláramos una propuesta de recuperación de patrimonio catalán. Creo que hicimos un buen tándem y que, con su tesón y sus amplísimos conocimientos de los archivos catalanes elaboramos una propuesta no sólo interesante desde el punto de vista arqueológico, puesto que más del 80% del programa no se había tocado nunca. La música es de una calidad extraordinaria y además hemos conseguido hacer una propuesta que muestra una gran variedad de afectos y caracteres.

¿Cómo ha sido la tarea de investigación en los distintos archivos para configurar este repertorio? 

De ello se ha ocupado fundamentalmente Bernat Cabré, que ha hecho una labor impresionante, siempre con una disposición y una simpatía espectaculares. Tuvimos un par de conversaciones en las que decidimos qué líneas podíamos seguir y qué tipo de repertorio se acercaba más a lo que el festival nos ofrecía; una propuesta de pequeño formato que incluyera una voz protagonista. Entonces, aunando nuestros conocimientos y la incansable capacidad de Bernat, pensamos que era una magnífica idea abordar repertorio en torno al barrio gótico de Barcelona de la primera mitad del siglo XVIII. Pero no sólo el de las capillas, las iglesias y la catedral. También el de las casas nobiliarias de la zona. Por suerte queda muchísima música por descubrir de los mejores autores que habitaron el barrio.

Una vez decidido el repertorio, el propio Bernat ha elaborado unas partituras modernas directamente desde los manuscritos que es con las que hoy mismo ensayamos y tocamos los conciertos.

¿Hasta qué punto la Guerra de Sucesión cambió el panorama musical de aquella España de principios del siglo XVIII?

¡Lo cambió todo por completo! Especialmente en Barcelona, que fue la sede de los Habsburgo durante una buena parte del conflicto. Si pensamos que la primera ópera que se hizo en nuestro país fue porque ellos la trajeron o que algunos de los mejores músicos del momento estrenaron su música en la ciudad condal en la década de 1710… En realidad, fue el principio de muchas cosas. También la Guerra de Sucesión configuró lo que iba a acabar siendo España y, por ende, la estética cultural y musical del país.

¿Qué papel jugó la ciudad de Barcelona en dicha transformación de las formas artísticas?

Yo creo que fue fundamental. La corte del Archiduque Carlos de Habsburgo trajo a Barcelona a algunos de los mejores músicos del momento. Por la parte que me toca, con el violonchelo, por ejemplo, tenemos la llegada a Barcelona de Francesco Supriani, el primer músico en cuyo contrato en castellano aparece la palabra «violonchelo» (en España todavía era conocido como «violón»). Fue un pionero del instrumento que escribió el primer método para su enseñanza y que participó en las óperas que compuso Caldara para los Habsburgo. Si extrapolamos esto a toda la cultura nos damos cuenta de la influencia que tuvo lo que estaba sucediendo en la ciudad con todos los ámbitos.

¿Qué elementos de las obras que conforman el programa resultan más renovadores dentro de la música que sonaba en aquel tiempo?

En las obras de Francesc Valls, que ya de por sí fue muy polémico, encontramos giros que nos siguen sorprendiendo hoy en día. Muchas veces pensamos que aquellos músicos pertenecían a una tradición más arcaica o que se desarrollaron mucho más tarde que los italianos y franceses. Pero creo que hay un gran desconocimiento hacia su música. De Valls probablemente no conocemos ni la mitad de su catálogo o, mejor dicho, probablemente no ha vuelto a sonar. Y hay muchas influencias palpables. Hay pasajes que suenan italianos, hay disonancias modernísimas, hay giros temáticos espectaculares. Nos dan ganas de seguir buceando en su repertorio y tocar todo lo que vaya saliendo de los archivos. Seguramente fue uno de los mejores músicos del momento.

En el caso de Josep Picanyol, el otro gran autor del programa, las influencias ya son mucho más evidentes, pero es que se trata del que fuera el alumno aventajado de Valls y que incluso llegó a sustituirle como maestro de capilla en la catedral de Barcelona.

Este proyecto ha demandado la formación de un conjunto de intérpretes ¿cómo ha surgido la colaboración? ¿habían trabajado antes juntos?

Cuando decidimos el tipo de repertorio que íbamos a tocar pudimos configurar las necesidades instrumentales. Soprano, dos violines, violonchelo y bajo continuo, era una formación muy habitual y estamos bastante acostumbrados a tocar así. Todos los instrumentistas habíamos tocados ya juntos en diferentes formaciones, pero es la primera vez que lo hacemos como Ensemble Barcelona Comtal. ¡Y estamos muy ilusionados! Somos muy amigos y es un placer salir a un escenario con gente a la que quieres y con la que puedes hacer música de este nivel. Nuestra solista, Marta Esteban, es una joven voz que va a sorprender a todos los que no la conozcan. Tiene un timbre espectacular y es una gran trabajadora. Está siendo un placer enorme trabajar con ella y el repertorio le va como un guante para su voz. ¡Un lujazo de proyecto! 

¿Qué considera que se llevará consigo el público que asista a estos conciertos?

Lo que va a atraer al público va a ser la recuperación patrimonial y el escuchar música de autores catalanes que estaba olvidada, pero ¡se van a llevar momentazos de muchísimo nivel y de una profundidad que nos ha sorprendido hasta a nosotros mismos! 

Para terminar, ¿tienen previsto llevar este programa a otros escenarios después del FeMAP 2026?

¡Sí! ¡Esa es la idea! Se está trabajando en ello y estoy convencido de que muy pronto se anunciarán nuevos escenarios por nuestra geografía para poder escucharnos.

 

Festival de Música Antigua de los Pirineos: «No se trata únicamente de ofrecer música antigua de calidad, sino de contribuir al desarrollo económico y cultural de un vasto territorio»

Entrevista a Josep María Dutrèn y Alfons Pérez, responsables del Festival de Música Antigua de los Pirineos

 El Festival de Música Antigua de los Pirineos FeMAP se ha convertido ya en una cita indispensable para los amantes de la música antigua y del turismo cultural. Pocos Festivales ofrecen tal riqueza de localizaciones y de repertorio musical variado; y el crecimiento sostenido de su audiencia avala su éxito.

El Festival comenzó en 2011, con la voluntad de acercar la música antigua al patrimonio del Pirineo, apostando por una programación vinculada a los espacios, para generar una experiencia musical y cultural única. Quince años después, celebra la edición de 2026, que tiene lugar entre el 3 de julio y el 23 de agosto.

Alfons Pérez y Josep María Dutrèn, director y director artístico del evento respectivamente, nos han hablado del espíritu que guía el proyecto y de la oferta musical que trae la edición de este año.

 En sus quince años de existencia, el FeMAP se ha convertido en un festival de referencia obligada dentro del panorama de la música antigua española. ¿Cómo surgió la iniciativa y cuál ha sido el recorrido desde aquella primera edición de 2011?

Josep María Dutrèn: La iniciativa surgió por el interés de algunos municipios pequeños del Pirineo para realizar un proyecto conjunto, puesto que las iniciativas locales, por modestas, no lograban trascender más allá de sus propias poblaciones. El potencial arquitectónico románico y el entorno natural favorecieron la creación de una propuesta potente, que contó con el beneplácito de la Generalitat y que fue creciendo progresivamente hasta llegar a los cuarenta municipios actuales.

Supongo que parte del éxito de la convocatoria reside en que es una propuesta que trasciende lo meramente musical, dado que tiene lugar en un enclave privilegiado como son las localidades pirenaicas, y que los conciertos van de la mano de una oferta turística y gastronómica complementaria.

Alfons Pérez: Sí, no se trata únicamente de ofrecer música antigua de calidad para melómanos, sino de contribuir al desarrollo económico y cultural de un vasto territorio formado por más de doscientos municipios con setenta y cinco mil habitantes muy dispersos.

¿Cómo es el público que asiste y cuál es su reacción ante un evento de estas características?

Josep María Dutrèn: Tenemos público local, público que se desplaza desde cualquier parte para pasar unos días en el Pirineo y el formado por los que disponen de segunda residencia. La reacción es altamente positiva y la prueba es que cada año tenemos una afluencia superior.

¿Considera que la música antigua «está de moda» a juzgar por la cantidad de festivales y conciertos que se celebran cada año por toda la geografía española?

Alfons Pérez: No sé si podemos considerar que esté de moda, pero sí que podemos decir que está normalizada e integrada en las salas de conciertos y en los festivales. Por una parte, cuenta con un público fiel que valora la música antigua, pero por otra parte debemos hacer esfuerzos por acercarla tanto al público que ya es consumidor de la música clásica (en el sentido más amplio de la palabra) como para el público neófito.

La música que suena en FeMAP abarca desde la Edad Media hasta el Barroco tardío, ¿cuál es el criterio a la hora de elaborar la programación y de seleccionar a los artistas participantes?

Josep María Dutrèn: El principal criterio es la calidad, para lo cual no es necesario acudir a las grandes formaciones internacionales con presupuestos astronómicos. Afortunadamente hay mucha oferta de una calidad indudable, y combinamos formaciones jóvenes con formaciones con grandes trayectorias.

Por otro lado, aproximadamente un 50% de las formaciones son catalanas, un 25% del resto del Estado y el otro 25% de fuera de España.

El festival tiene también una dimensión orientada hacia los colectivos más vulnerables, háblenos de FeMAP Social.

Alfons Pérez: Es necesario puesto que el Festival se financia mayoritariamente con dinero público, pero es también una convicción. Estamos por garantizar el ejercicio de los derechos culturales y llegar a los colectivos más vulnerables de la sociedad lo consideramos una obligación.

Centrémonos en la edición 2026, ¿cuáles son los platos fuertes dignos de destacar?

Alfons Pérez: Como siempre hemos creado una producción propia, este año basada en preciosas piezas desconocidas creadas en Catalunya en el siglo XVIII y que hemos rescatado de varios archivos. Y, después, hay intérpretes de la talla de Amandine Beyer, Juan de la Rubia, Alejandro Marías o Romina Lischka, entre muchos otros.

Este año la música afrocubana tiene presencia en el FeMAP, ¿en qué consistirá esta actuación?

Josep María Dutrèn: No nos centramos únicamente en la música antigua europea. Incluimos también la oriental, la musulmana, la creada en las colonias españolas y, en este caso, la tradición espiritual afrocubana, que se ha mezclado con piezas de Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Francisco Guerrero o Marin Marais, que cuentan todos ellos con piezas con una clara connotación antillana o caribeña.

Para finalizar, ¿cómo se podría mejorar todavía más FeMAP en ediciones futuras? ¿Qué echa en falta que podría enriquecer la propuesta?

Alfons Pérez: En primer lugar, consolidar lo que ya está funcionando correctamente, que en general es todo el festival (las quince ediciones lo corroboran). En segundo lugar, hay que valorar nuevos aspectos que amplíen la acción del festival, como por ejemplo la conexión y promoción de la música antigua en el mundo educativo y formativo, la integración de diferentes disciplinas artísticas, la interconexión de la música antigua con la música actual, o la promoción a nuevos públicos, entre otras propuestas

El viaje de Egeria por las músicas de la Edad Media

Viaje al Mundo de las Maravillas. Egeria y Marco Polo Egeria

El nuevo disco del cuarteto vocal Egeria nos propone un viaje hacia oriente acompañando a dos aventureros europeos: Egeria y Marco Polo. Las andanzas del veneciano son de sobra conocidas, pero las de la monja de la Gallaecia romana no tanto. Esta intrépida viajera atravesó toda Europa para realizar una peregrinación a los Santos Lugares entre los años 381 y 384, que le llevó a destinos tan exóticos como Constantinopla, Jerusalén, Jericó, Nazaret, Alejandría, Tebas o la península del Sinaí. Al igual que Marco Polo, Egeria plasmó sus experiencias en un libro que ha sido conocido por los siguientes títulos en latín Itinerarium Egeriae, Peregrinatio Aetheriae y Peregrinatio ad Loca Sancta, y por el nombre en castellano de Itinerario de Egeria. El programa recogido en este disco pretende rendir tributo a estos dos periplos presentando una interesante selección de música de distintas épocas de la Edad Media.

La formación Egeria fue fundada por las cantantes y musicólogas Lucía Martín-Maestro Verbo y Fabiana Sans Arcílagos con el objeto de convertir la música medieval en una experiencia viva. Actualmente completan el grupo las cantantes Ileana Ortiz Rodríguez y Julia Marty. La propuesta ha recogido el interés del público como lo muestra la gran cantidad de actuaciones que atesoran hasta la fecha, más de ciento cuarenta en España y también en países como Francia, Bélgica, Lituania, México, Mozambique o Gabón, además de la participación en festivales especializados de prestigio, como la Quincena Musical, el FeMÁS, la SMADE, el Festival Marco Scacchi, el Festival Internacional de Santander, el Festival Internacional de Granada o la Semana de Música Religiosa de Cuenca.

Desde que el grupo inició su andadura en 2017, ha cosechado galardones tan relevantes como el Premio GEMA de la prensa al Mejor Ensemble y el prestigioso Sello FestClásica 2024. Su primer trabajo discográfico fue Imperatrix Agatha, publicado en 2023, y basado en un repertorio raro y poco difundido, como es la música contenida en el Tropario de Catania. Se trata de un manuscrito que alberga la Biblioteca Nacional de España (Ms. 19421) procedente de Sicilia y datado en los siglos XII y XIII. Igualmente, Egeria ha grabado los seis Himnos de San Isidro contenidos en el Códice de Juan Diácono. 

En la grabación que nos ocupa, el ensemble nos lleva de la mano en un recorrido por la música contenida en diversos códices medievales, como son el manuscrito 289 de la Biblioteca Nacional de España, los clasificados como Latin 5132 e Italien 568 (Pit) por la Biblioteca Nacional de Francia, el Codex Rossi vaticano y el Laudario di Cortona. Toda una espectacular inmersión en las fuentes primarias de la música de la Edad Media. El volumen se completa con varias piezas del repertorio gregoriano cantadas en chino, que nos remiten a Marco Polo, y, también, con dos  cantos maronitas en siriaco que pueden tener su origen en la misma época en que Egeria pisó esas tierras.

Del denominado Ms. 289 de la Biblioteca Nacional de España el disco ha incluido cinco piezas. Se trata de un tropario de cantos litúrgicos normandos sicilianos del siglo XII procedentes de la Cappella Palatina de Palermo que, de acuerdo con el experto David Hiley, tiene, junto con su tropario hermano Ms. 288, unos repertorios y variantes originales no relacionados con otras fuentes francesas, lo que lleva a pensar que no fueron importados a la isla y que fueron el desarrollo de elementos autóctonos.

La siguiente fuente que alimenta este volumen es el clasificado como Latin 5132 por la Biblioteca Nacional de Francia, que data del siglo XIII, y que procede del Monasterio de Santa María de Ripoll. El manuscrito tiene un contenido variado que no se limita a la música y, a modo de curiosidad, incluye el poema épico en latín Gesta Roderici Campi Docti sobre la vida del Cid Campeador. Destaca el canto polifónico Salve, virgo regia como uno de los más frescos y alegres del disco, que probablemente pertenece a una fecha ligeramente posterior a los otros dos monódicos también procedentes de esta fuente.

Un tercer manuscrito presente es el Codex Rossi de la Biblioteca Apostólica Vaticana, que pertenece al siglo XIV, y que constituye la fuente más antigua de polifonía profana italiana conocida. Las dos piezas incluidas en esta grabación, Gaiete dolçe parolete mie y Quando i oselli canta, son madrigales de los treinta que incluye el legajo.

Por su parte, el Laudario di Cortona de la Biblioteca del Comune e dell' Accademia Etrusca es un manuscrito del siglo XIII que recopila laude. Se trata de uno de los dos únicos manuscritos supervivientes de laude vernáculo italiano que contienen notación musical. Incluye sesenta y seis de estas piezas, aunque solamente cuarenta y seis vienen acompañadas de la música. Egeria ha grabado cuatro de las mismas.

La última fuente musical de este disco es el Italien 568 (Pit) de la Biblioteca Nacional de Francia, un manuscrito del siglo XIV que contiene música secular y litúrgica. La única pieza incluida en él es la ballata Io son´un pellegrin.

La nueva obra de Egeria es un intenso viaje a través de las formas musicales medievales, ofreciendo al oyente una visión fresca y luminosa de estos sonidos tan antiguos y poniendo en evidencia que, efectivamente, se puede convertir esta música en una experiencia viva.

Las otras facetas musicales de Tomás Bretón

Tomás Bretón. Songs & Piano Trios Natalia Labourdette, Victoria Guerrero, Carles Civera, Alejandro Olóriz IBS Classical

Cuando escuchamos el nombre de Tomás Bretón enseguida nos viene a la mente la zarzuela La verbena de la Paloma, cuya alegre música está profundamente arraigada en el imaginario español. No en vano este compositor resulta fácilmente asociado con la música escénica dado que a lo largo de su vida compuso más de cincuenta títulos, entre zarzuelas, óperas y sainetes. No obstante, Bretón fue un creador mucho más completo que, aparte de lo anterior, escribió música sinfónica y de cámara, además de canciones líricas a la manera del lied tan en boga en la Europa de la segunda mitad del siglo XIX. En este disco, la soprano Natalia Labourdette y la pianista Victoria Guerrero han querido abordar los aspectos menos conocidos de la obra del maestro salmantino, presentando un doble cedé dedicado a canciones acompañadas al piano y a tríos de cámara, respectivamente. Para esta segunda parte han contado con el violinista Carles Civera y el chelista Alejandro Olóriz.

La colaboración entre Labourdette y Guerrero se remonta a 2019, cuando debutan en la Schubertiada de Valdegovía. Posteriormente han actuado juntas en numerosas ocasiones, como en los festivales Música d’Estiu en Menorca, Jóvenes Músicos Jerezanos en Europa y en el Festival Internationales Liedkonzert de Berlín. La primera grabación del dúo fue Petite Mort, publicada en 2022, que incluía obras de Alban Berg, Gabriel Fauré, Samuel Barber, Erich Wolfgang Korngold, Francis Poulenc y Joaquín Turina. 

En este segundo volumen de su discografía, las dos artistas presentan, por un lado, una muestra de las canciones líricas de Tomás Bretón, y, por otro, dos piezas instrumentales de cámara en formato trío: violín, violonchelo y piano. Y es que, a pesar de erigirse en uno de los principales defensores de la ópera en la España de la Restauración, su natural inquietud como músico le llevó a profundizar en la música sinfónica -nos dejó en torno a diez piezas entre sinfonías propiamente dichas y poemas sinfónicos- y en diversos formatos de cámara, mayormente tríos, cuartetos, quintetos y sextetos. Desde todos los géneros en los que trabajó, Bretón pretendió abrir el panorama musical español de las últimas décadas del siglo XIX a las influencias europeas.

Aunque finalizó sus estudios de música en Madrid, donde llegó en 1865 procedente de su ciudad natal, en concreto en el Real Conservatorio, su apertura hacia los sonidos procedentes del extranjero se produjo gracias a una beca que le concedió la Academia de Bellas Artes de San Fernando que le permitió residir entre 1881 y 1884 en Roma, Milán, Viena y París, lugares en los que completó su formación y que le inspiraron su propia obra al conocer y asumir el tipo de composiciones que se hacían por todo el continente. Y se convirtió en un firme promotor de la ópera, un género sin mucho calado en la música española. De hecho, en París compone Los amantes de Teruel, basada en el texto de Juan Eugenio Hartzenbusch, y estrenada en Madrid en febrero de 1889.

La literatura estuvo en la base de no poca de su producción musical, como lo demuestra la obra de Hartzenbusch citada, o las óperas Tabaré sobre el poema épico de Juan Zorrilla de San Martín y Don Gil de las calzas verdes que parte de la obra de Tirso de Molina. En esta misma línea, las canciones líricas que integran el primer disco llevan como texto las rimas de Gustavo Adolfo Bécquer. La obra en cuestión, que consta de seis de las mismas, fue compuesta en 1887, y a ella se suma también la famosísima rima LII Volverán las oscuras golondrinas. Como indica Antoni Colomer en las notas interiores del disco, con las seis rimas «el compositor crea seis Lieder de carácter estrófico de enorme vuelo lírico y calado expresivo». Asimismo, Colomer destaca en el conjunto la influencia de compositores europeos como Schubert, Berlioz, Liszt o Schumann, cuya obra habría conocido Bretón en su periplo europeo. El primer disco se cierra con dos piezas más, Désir y La castañera.

En el segundo cedé la pianista Victoria Guerrero, junto con Carles Civera y Alejandro Olóriz, presenta la todavía más desconocida obra de cámara de Tomás Bretón. Para ello ha seleccionado dos tríos con acompañamiento de chelo y violín, el Trío con piano en Mi mayor y el denominado Quatre morceaux espagnoles.

El primero fue estrenado en 1889 en los conciertos de la Sociedad de Cuartetos de Madrid cosechando una crítica entusiasta, como muestra este fragmento publicado en el diario La Época: «El trío en mi para piano, violín y violoncello […] obra importantísima en el fondo y en la forma, digna de figurar al lado de las firmadas por los más reputados compositores contemporáneos». Con todo, Bretón se enfrentó a no pocas reticencias y obstáculos para poder lanzar su trío, y es que en los ambientes musicales españoles del momento no despertaba mucho interés la música de cámara.

La otra pieza incluida, Quatre morceaux espagnoles, es un compendio de transcripciones de diversas composiciones, enteras o fragmentos, escritas entre 1894 y 1905. Consta de cuatro partes: una danza oriental que procede de la ópera Raquel de 1899, un bolero extraído del Sexteto para piano y viento de 1909, el polo gitano de Escenas andaluzas (1894) y, finalmente, el denominado Scherzo Andalou, que es el scherzo final del Cuarteto en Re escrito en 1904. El título en francés destaca el carácter español de esta música y parece indicar que se trata de una obra pensada para ofrecer al público extranjero una muestra de sonidos pintorescos de la tradición musical patria.

El proyecto que traen Natalia Labourdette y Victoria Guerrero nos ayuda a valorar en su justa medida lo rico y variado de la producción del maestro Bretón más allá de su por demás singular música escénica.

La primera grabación mundial de todas las cantatas espirituales de Leonardo Leo

Leonardo Leo: Sei Cantante Spirituali Miguel Ulla, Javier Jiménez y Fernando Reyes HR Recordings

El contratenor gallego Miguel Ulla descubrió las cantatas espirituales de Leonardo Leo casi por casualidad mientras investigaba en torno a dos de sus pasiones profesionales: la música de la Escuela Napolitana y su admiración por la interpretación del contratenor italiano Filippo Mineccia. Durante una búsqueda en la plataforma YouTube, se encontró con un vídeo de Mineccia interpretando el aria Piangerò mio Dio fin tanto, que pertenece a la cantata de Leo S´offendesti il mio Signor. A pesar de quedar maravillado al escuchar la belleza de esta música, quedó todavía más sorprendido al descubrir que las seis cantatas espirituales que dejó escritas Leonardo Leo nunca habían sido grabadas en disco. Sin dudarlo, Ulla puso en marcha el proyecto de lanzar la primera grabación de la integral de las cantatas, y su esfuerzo fue respaldado por la discográfica HR Recordings. De esta manera, en 2024 publicó las tres primeras en plataformas y ahora acaba de presentar las tres restantes, además de la versión en formato cedé de todas ellas. En la parte instrumental el disco ha contado con Javier Jiménez en el órgano y con Fernando Reyes tocando los instrumentos de cuerda pulsada que suenan en las pistas.

Miguel Ulla Berdullas poco a poco ha ido construyendo su carrera como cantante especializado en los repertorios barrocos. Ya desde los siete años comienza a estudiar canto, clave y percusión en el conservatorio de A Coruña, y, posteriormente, ha completado su formación en otros puntos de la geografía española, en concreto en Barcelona, en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC), y en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM). La intensidad de su incipiente trayectoria profesional queda patente en la cantidad de grabaciones que atesora en su haber: solamente en lo que va de año, aparte del volumen que nos ocupa, ha publicado Galicia eterna y un disco de ariette de Antonio Nava; en 2025 lanzó el aclamado Handel in Italy y ExLumen: A Nocturnal Journey.

El compositor Leonardo Leo vino al mundo en 1694 en la región italiana de Apulia, y es un miembro destacado de la Escuela Napolitana, a la que también pertenecían músicos como Francesco Durante y Francesco Feo. Leo destacó especialmente por su música escénica, sobre todo por sus óperas. La ópera Pisistrato, estrenada en el teatro de la corte, supuso su consagración, y durante toda su vida se dedicó tanto a la composición de música escénica, como a la docencia en el conservatorio y a las tareas inherentes a los puestos en la capilla real que ejerció. Su obra se escoró bastante hacia la ópera cómica con títulos como La’mpeca scoperta (1723) y L’Alidoro (1740).

Las seis cantatas espirituales que presenta este disco pertenecen al manuscrito de la Royal Music Library que lleva la signatura GB-Lbl, Add. 14112, un legajo que consta de 130 fichas numeradas a mano y que recopila catorce composiciones de Leo, incluyendo arias de óperas y oratorios, dúos, cantatas profanas, composiciones sacras y un motete. En una cantata el adjetivo «espiritual» hace alusión a que el texto de la misma está inspirado en un episodio bíblico o religioso -incluso inventado-, que está destinado a suscitar una suerte de reflexión espiritual en el oyente. 

El tema recurrente en este tipo de obras es el del arrepentimiento y el rogar el perdón de Dios por haber llevado a cabo una conducta disoluta y pecaminosa en la vida. A menudo el texto se presenta en forma de oración, lamento y llanto ante la llegada de la muerte y del consiguiente juicio divino. Como indica el experto Antonio Dell ’Olio, el léxico recurrente en las cantatas se divide en dos campos semánticos antitéticos. Por una parte, el dolor y la contrición se expresan con términos como «culpable», «vil», «doloroso», «cruel», «necio», «loco», «ciego», «insensato», «castigo», «ruinas», y con frases como «gusano perverso y cruel», «placer vil», «pecador», «desdichado», «pecador miserable», «mundo traidor», «viaje peligroso»; por otro lado, la esperanza del perdón divino se evoca con términos como «amor», «quema», «paz» y con expresiones como «esperanza para esta alma mía», «esperando finalmente regocijarme», «sede bendita», «Padre misericordioso». En el plano musical, estas cantatas han recibido el calificativo de «estilo severo» que se ha dicho que caracteriza a toda la obra sacra de Leonardo Leo.

El primer volumen de cantatas aparecido en 2024 incluyó Dove fuggo, a che penso, S´ offendesti il mio Signor y Sono piene di sirene queste spiagge. El presente nos trae las siguientes: Vissi nol niego, Tremolanti d´intorno y Adorato Giesú. 

Gracias al esfuerzo y la pasión de Miguel Ulla, Javier Jiménez y Fernando Reyes podemos disfrutar por primera vez de la colección completa de las cantatas espirituales de Leonardo Leo para poder apreciar toda su delicadeza y esplendor, en una versión cuidada interpretada con sensibilidad y destreza.

Una «opera piccola» de Boccherini que le habla directamente al corazón

Boccherini: String Quartets Op.22 Concerto 1700

A pesar de que es un compositor cuya obra aparece con frecuencia en los repertorios que interpreta en directo el ensemble Concerto 1700, ésta es la primera vez que dedican un disco completo al genio de Luigi Boccherini. Y resulta harta extraña esta ausencia, dado que la discografía del grupo presenta un atractivo sesgo hacia la música creada en la España dieciochesca, un periodo que  a menudo ha sido injustamente denostado e infravalorado. Es por ello, que es un gran motivo de celebración la publicación de este disco que constituye la primera grabación mundial de la integral de cuartetos de cuerda, seis en total, que conforman la Opus 22 del músico de Lucca.

Con más de diez años sobre los escenarios, el grupo liderado por el violinista Daniel Pinteño lleva muy a gala la difusión de la música española de los siglos XVII y XVIII, poniendo en evidencia con sus actuaciones y sus grabaciones toda su grandeza y sofisticación. De esta forma, su discografía incluye nombres como José de Torres, Antonio Literes, José Castel o Gaetano Brunetti. Precisamente, el disco de Concerto 1700 dedicado a los cuartetos de cuerda de la Op. 3 de este último autor ha cosechado el Premio MIN 2026 al «Mejor Álbum de Música Clásica».

La versión cuarteto de esta formación incluye a Pinteño, como director artístico y primer violín, a Fumiko Morie como segundo violín, a Isabel Juárez interpretando la viola y Ester Domingo el violoncello, siendo la totalidad de instrumentos de época, dado que el grupo asienta su trabajo sobre el rigor historicista.

Luigi Rodolfo Benito Boccherini, aunque nacido en la Toscana italiana, vivió 37 de sus 62 años de existencia en la península ibérica. Llegó a España en 1768 desde París, donde ya empezaba a despegar su reputación como músico, invitado por el embajador español, junto a su amigo y también músico Filippo Manfredi. La intención del músico veinteañero era entrar a trabajar en la corte de Carlos III, pero tuvo que conformarse con un destino algo más modesto: convertirse en «compositor y virtuoso de cámara» del infante don Luis desde 1770 hasta 1785, año en que fallece dicho mecenas. Luis Antonio Jaime de Borbón era el hijo varón más pequeño del rey Felipe V y de su segunda esposa, Isabel de Farnesio, y era hermano de Carlos III y de Fernando VI.

La doble vertiente profesional de Boccherini implicaba que como músico -ostentaba el cargo de violón de Su Alteza- recibía 14.000 reales, que en 1772 se convirtieron en 18.000, y, como creador, sumaba otros 12.000 por sus composiciones. En una carta de su puño y letra confiesa que la cuota anual máxima de obras que tenía que escribir para las academias de don Luis ascendía a tres opus, integrados por seis piezas cada uno. Los cuartetos que integran la presente op.22 están dedicados al infante por lo que se supone que fueron compuestos como parte de esta cuota.

Las piezas grabadas por Concerto 1700 en este disco constituyen un ejemplo de lo que el compositor denominaba su «obra pequeña» (opera piccola) frente a la que consideraba su «obra grande» (opera grande). Existe cierto debate acerca de si la diferencia entre ambas guardaba alguna relación con la forma de componer o si se trataba de meras cuestiones materiales, como, por ejemplo, la longitud de la pieza. La correspondencia profesional de Luigi Boccherini parece indicar lo segundo. En una ocasión escribe que la distinción reside en que las grandes constan de cuatro movimientos y las pequeñas nada más que de dos. En otra misiva incluso basa la clasificación en criterios económicos, de forma que la obra grande costaría 30 doblones y la piccola tan solo 15 (hay que tener en cuenta que, aparte de las obligaciones contraídas con don Luis, el italiano mantenía una intensa actividad comercial con editores europeos). 

Sin embargo, hay expertos que ven diferencias técnicas y formales entre unos y otros formatos. El musicólogo Guido Salvetti considera que los cuartetos y quintetos piccolos presentan una instrumentación sencilla, una estructura transparente y una melodía continua y cordial, renunciando a gran parte de la compleja experiencia compositiva ya adquirida por el autor.

En general, los quartettini, como los llamaba Boccherini, se asocian con la sonoridad del clima rococó. Consta que compuso siete series de seis cuartetos cada una: las op.15 (1772), op.22 (1775), op.26 (1778), op.33 (1781), op.44 (1792), op. 48 (1794) y op. 53 (1796). La opus 22 que nos ocupa fue publicada en 1776, año en que el compositor abandona la feliz existencia madrileña que llevó en esta primera etapa en España, y parte tras su señor, para acabar residiendo ocho años en el destierro abulense de Arenas de San Pedro, lejos del bullicio y de la vida intelectual de la corte.

Daniel Pinteño y el ensemble Concerto 1700 nos ofrecen una maravillosa recreación de las seis piezas que conforman esta op.22 en una ejecución que pone en relieve toda la luminosidad y el colorido que emanan de la partitura, y que confirma rotundamente la sentencia que dejó escrita el propio Luigi Boccherini en una de sus cartas: «la música está hecha para hablar al corazón del hombre».

El esplendor musical de los conventos de Nueva España

Cielo de nieve Manuel Vilas y Ars Atlántica Lindoro

Al igual que ocurría en Europa, en la América colonial española los conventos de monjas constituyeron enclaves musicales de primer orden dado que la música era un elemento fundamental de los servicios religiosos, y, en consecuencia, se fomentaba con fuerza la educación musical de las monjas. Es por ello, que estos centros de religiosas a menudo albergaban archivos musicales de gran valor testimonial acerca de los sones que se interpretaban en el culto entre los siglos XVI y XVIII. Uno de estos archivos es la Colección Sánchez Garza (CSG) que contiene 398 obras procedentes de los siglos XVI al XIX de instituciones religiosas de Puebla de los Ángeles -entonces en el Virreinato de Nueva España-, principalmente del convento de la Santísima Trinidad. El arpista gallego Manuel Vilas con su grupo Ars Atlántica ha recuperado en su nueva grabación discográfica, Cielo de nieve, una cuidada selección de temas procedentes de esta fuente.

Vilas es un músico pionero en el estudio de arpas olvidadas, como el arpa jesuítica chiquitana y el arpa doble, que se formó con Nuria Llopis en Madrid y con Mara Galassi en Milán. Se trata del primer arpista que ha impartido cursos de arpa barroca española en Estados Unidos y Cuba. Su carrera artística lo ha llevado a colaborar con numerosas formaciones, además de desarrollar su faceta como solista, y, entre su obra más reciente figuran discos como Castilla de oro (2022) y Góngora y la música (2023), junto con el cuarteto vocal Vandalia.

En Cielo de nieve, junto al arpa de dos órdenes de Manuel Vilas, podemos escuchar las voces de la soprano Elia Casanova, la mezzosoprano Marta Infante y el bajo Javier Cuevas, en unas piezas a una y dos voces. Asimismo, también ha colaborado en el acompañamiento instrumental María Saturno con la vihuela de arco. 

El convento de la Santísima Trinidad de Puebla, de donde proceden gran parte de las obras de la Colección Sánchez Garza, disponía de una capilla musical desde las primeras décadas del siglo XVII. Según el experto Aurelio Tello, la mayor parte de la colección corresponde a los años de más esplendor de la capilla del convento, aproximadamente entre 1660 y 1720, a pesar de que hay piezas anteriores a este periodo y otras de la época comprendida entre 1791 y 1848. El documento contiene un conjunto de obras generalmente religiosas, si bien aparecen varias profanas y, además, un cuaderno de música para órgano.

Ars Atlántica ha elegido once temas de los casi cuatrocientos que engrosan el archivo para la grabación, una muestra modesta en proporción, pero que ofrece al oyente un pequeño ejemplo de toda la grandeza y la belleza de este repertorio conventual. Entre las obras figuran una cantada, villancicos, un tono divino y una misa. La mayor parte de los compositores son ibéricos, aunque también figuran dos autores americanos.

El disco se abre con el que probablemente es el nombre más conocido de todos los que firman las piezas contenidas en él, Sebastián Durón con el villancico a dos voces Al dormir el sol, datado en 1689. En total, la colección contiene cuatro piezas de este prolífico compositor alcarreño que sin duda es recordado especialmente por su música escénica, zarzuelas y óperas, pero que también tiene una obra sacra, y, además, fue organista en las catedrales de Zaragoza, Sevilla, Burgo de Osma y, Palencia, así como en la Real Capilla.

También a dos voces con acompañamiento es el villancico En una nube de nieve de José de Cáseda y Villamayor quien fuera maestro de capilla en la Colegiata de Santa María de Calatayud (1681), en Calahorra (1682) y en Sigüenza (1711). Cielo de nieve incluye entre sus pistas una misa de Francisco Marcos y Navas, autor de cuya vida se sabe poco, pero cuya fama de teórico de la música es avalada por su obra Arte o compendio general del canto llano, figurado y de órgano en método fácil, ilustrado con algunos documentos o capítulos muy precisos para el aprovechamiento y enseñanza (1770). Este tratado contiene la Misa sobre los himnos del Santísimo, también incluida en la Colección Sánchez Garza, grabada por Ars Atlántica.

Otro de los autores españoles incluidos en la grabación es el madrileño José de Torres, cuya obra fue muy apreciada en su época y muy especialmente en la América colonial, pues se conserva en las catedrales de México, Puebla, Oaxaca, Durango, Guatemala, Bogotá y Lima. El último de los nombres españoles es Antonio de Salazar, que vivió a ambas orillas del Atlántico, dado que se sabe que hacia 1672 ya estaba en América pues pidió ingresar como bajonero a la catedral de México, aunque fue rechazado. En 1679 fue nombrado maestro de capilla de la catedral de Puebla y en 1689 de la de México. El disco ha incluido su composición Tarará qui yo soy Antón. 

Los creadores americanos de la grabación son el arpista Juan Corchado y el organista Francisco Vidales. El primero ingresó en la catedral de Puebla en 1725 con la obligación de enseñar a los niños y componer villancicos «en el estilo moderno». Ars Atlántica interpreta su tono a una voz Nace la Aurora divina. El mexicano Francisco Vidales estuvo igualmente empleado en la catedral de Puebla como teclista y dicho cabildo conserva en su archivo trece piezas de este autor, entre ellas una Missa super Exultate cum 8 vocibus. El disco se completa con dos temas anónimos: Corazón de dolor traspasado y Famoso capitán.

Cielo de nieve es una colorida y luminosa muestra de la música conventual del Barroco en Nueva España, que hace gala de una interpretación exquisita de unas piezas que brillan con luz propia.