miércoles, 22 de mayo de 2024

Entrevista a Sara Águeda, arpista: “la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia”

 


Sara Águeda es una de las principales intérpretes en la actualidad del arpa de dos órdenes, un instrumento sin el cual no se puede entender la música del Siglo de Oro español. Desde los inicios de su carrera, ha combinado la practica musical formal con la música escénica, y, de hecho, participó en numerosos montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Esta experiencia le puso en contacto con el repertorio de tonos humanos y música instrumental que formaba parte del paisaje teatral del Barroco español.

Águeda afianza su relación con la música antigua en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), y desde entonces se ha convertido en uno de los más destacados exponentes de su instrumento, tanto en proyectos como solista, como colaborando con las principales formaciones europeas de este género, entre las que destacan Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, su arpa suena en más de cuarenta grabaciones discográficas de sellos especializados en música clásica.

Su nuevo trabajo discográfico lleva el título Ellas renacen y pretende reivindicar el papel olvidado y poco documentado que tuvo la mujer como intérprete profesional de música en el Siglo de Oro. Las investigaciones en este campo demuestran que existían mujeres muy instruidas en la práctica musical, que no solo tocaban varios instrumentos, sino que también cantaban y eran contratadas como “criadas” para amenizar encuentros de mujeres en las altas clases sociales. Con Ellas renacen, Sara Águeda ha pretendido reproducir el repertorio que podría haber sonado en alguna de aquellas veladas musicales.

Cuéntanos cómo surge este proyecto que ha acabado plasmado en la grabación Ellas renacen.

Tenía muchas ganas de grabar Renacimiento español, llevaba unos años con un programa muy bonito donde se cuenta la historia del Rey David en los ojos del Renacimiento español, y quería también lanzarme a grabar cantando. Llevo más de diez años cantando y tocando en mis conciertos, pero nunca me había atrevido a grabarme realizando esta práctica.

Tenía muchas ideas en la cabeza, me atraía mucho la práctica del arpa en Portugal, pero buscando en los artículos científicos me topé con el siguiente: Mujeres músicas y documentos de la Inquisición en el mundo ibérico del siglo XVI: Isabel de Plazaola y la IV duquesa del Infantado de Ascensión Mazuela-Anguita. Inmediatamente contacte con Ascensión y me puse manos a la obra para intentar recrear en un CD lo que pudiera ser una tarde aristócrata con una mujer música criada en el Renacimiento. ¿Qué cantaban, que piezas instrumentales tocaban, qué instrumentos, qué temática…?

A partir de aquí comenzó la diversión

A pesar de que colaboras con tu arpa de forma habitual en numerosos discos de música antigua, llevabas cinco años, desde Stravaganza, sin publicar un trabajo propio. ¿Por qué ahora? ¿Qué te ha llevado a esperar tanto tiempo para lanzar esta obra?

Entre medias de Stravaganza y Ellas renacen está Im-posibles, un disco que también produje e hice todos los arreglos junto a la guitarrista Belisana Ruiz y el percusionista Pere Olivé. El disco salió en 2021, un proyecto fraguado en el marco de la pandemia y que disfrutamos mucho, porque genera buen rollo y es amable a todos los oídos.

También es cierto que el ritmo frenético de los conciertos a veces no me deja el tiempo que deseo para investigar, jugar y crear. Así que los proyectos los suelo cocinar a fuego lento porque me encanta disfrutar del viaje. Es la primera vez que grabo cantando y quería que fuera algo muy muy especial.

En otras ocasiones te han acompañado otros intérpretes, como Javier Núñez, Daniel Garay, la mezzosoprano Adriana Mayer o el tenor Víctor Sordo. ¿Por qué has elegido acometer la grabación de Ellas renacen completamente en solitario?

Me encanta estar rodeada de grandes músicxs y amigxs para realizar mis proyectos creativos, por eso en los discos anteriores siempre he tenido colaboradores o compañeros de viaje que van conmigo de la mano como en Stravaganza o Im-posibles, pero en esta ocasión he sido fiel a la práctica musical renacentista relacionada con estas mujeres músicas que estaban contratadas como criadas.

Ellas amenizaban esas reuniones aristócratas o incluso acompañaban solas a las duquesas, condesas o marquesas que requerían su servicio, por lo tanto, para ser fiel y ponerme en la piel de estas mujeres, necesitaba estar sola…. Aunque mi gran amigo Víctor Sordo me acompañó en la grabación (amigo y músico que ha intervenido en todas mis grabaciones, bien sea como intérprete o al otro lado de los micrófonos).

Centrándonos en el tema qué articula el disco, las mujeres que se dedicaban profesionalmente a la música en el Siglo de Oro ¿cuál es su importancia real dentro de la música renacentista española? ¿Cómo es que han permanecido “invisibles” para la posteridad?

El problema es, como casi siempre, la falta de documentación. Parece evidente que la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia, pero la información científica que disponemos es muy escasa. Haber podido destapar la punta del iceberg, gracias a las investigaciones de la musicóloga Ascensión Mazuela-Anguita, ha sido un gran descubrimiento y una puesta en orden de todo el repertorio que tenemos, que está en primera persona del femenino, y que compone nuestros grandes cancioneros (Uppsala, Palacio…)

Gracia Baptista es la autora de la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia, que está incluida en el disco. ¿Hasta qué punto puede ser norma y no excepción? ¿Podemos pensar que hubo en España numerosas compositoras cuya obra no ha llegado a nosotros?

Estoy convencida de la presencia de mujeres compositoras en España en el Siglo de Oro. Los conventos femeninos al igual que en los masculinos, realizaban todos los oficios cantados, y un dato curioso es que, si tenías formación musical y eras mujer, al ingresar al convento te librabas de pagar la dote, por tanto estas mujeres que instruían a las demás en el convento seguro que tenían inquietudes compositivas. Y la firma anónima de tanta música nos hace especular y fantasear con que esta idea era muy real.

Otro punto es que dejaran publicar a las mujeres. No hay que ignorar que la propia Fanny Mendelssohn, no podía firmar sus obras, las tenía que firmar su hermano por ella, y estamos hablando del siglo XIX, tres siglos más tarde que nuestras protagonistas de Ellas renacen. Por eso, la aparición de Gracia Baptista dentro del libro de Venegas Henestrosa es tan importante.

¿En qué criterio te has basado para seleccionar este repertorio del disco que recrea una velada musical ficticia de la época interpretada por una de estas cantoras y tañedoras?

Quería reflejar esas piezas que están en femenino, pero también quería reflejar la práctica puramente instrumental con las piezas más emblemáticas del Renacimiento.

Estas mujeres músicas tocaban varios instrumentos y cantaban, por tanto, interpretar Mudarra, Ortiz o Narváez es un guiño a esa práctica polifacética que desempeñaban. Obviamente también me he dado el gusto de grabar piezas que siempre me han emocionado, y que podrían formar parte de estas veladas tan atractivas.

Hablemos de tu instrumento, el arpa doppia o de dos órdenes ¿cuál es su importancia dentro de la música antigua española?

En España el arpa de dos órdenes es un instrumento referente, en todas las grandes capillas españolas y en toda la práctica musical teatral estaba presente. Un día hablando con unos musicólogos, con los que suelo trabajar y admiro mucho, me decían que cuando pensamos en música antigua en España tendríamos que tener en la mente un arpa de dos órdenes. La cantidad de manuscritos en el siglo XVI y XVII, los libros de cuentas con los salarios de los arpistas, y su presencia en las instrumentaciones de las partituras nos llevan a afirmar que el arpa fue un instrumento rey en la península ibérica.

Arpa doppia es un instrumento italiano, así se llamaba al arpa que convive temporalmente con el arpa de dos órdenes, pero en Italia, el arpa de dos ordenes tiene dos filas de cuerdas cruzadas, en cambio el arpa doppia tiene dos o incluso tres filas de cuerdas paralelas.

En proporción no sois muchos los especialistas en el arpa dentro del sector de la música antigua de este país. ¿Explica eso el que participes en una cantidad tan elevada de proyectos ajenos?

Pues es probable, lo que está claro es que el repertorio del Siglo de Oro, en España, Italia e Inglaterra requiere de la participación del arpa, es un instrumento de continuo muy versátil y que acompaña a la voz y a la polifonía con gran solvencia, además, como pasaba entonces, es un instrumento más fácil de transportar que un clave o un órgano y esto hace que se cuele en los rincones más pequeños.

Supongo que tras la presentación de Ellas renacen en Madrid llevarás este repertorio por otros escenarios. ¿Tienes en mente otros nuevos proyectos a corto y medio plazo?

Espero que Ellas renacen tenga una larga vida, ya tengo bastantes compromisos, pero me gustaría explorarlo y hacer que crezca mucho.

Proyectos en mente tengo muchos… y aparte de todas las colaboraciones con grupos que me encantan, sigo defendiendo mis proyectos anteriores: El arpa de nuestra tierra, El arpa del Rey David, Vino, Los Milagros de Nuestra Señora…. Y ahora ando bastante metida en teatro con el estreno en el Festival de Almagro del Guitón Onofre, con mi querido y admirado Pepe Viyuela.

¡No hay lugar para el aburrimiento!

 

miércoles, 15 de mayo de 2024

La música en la Valencia del duque de Calabria

 


Alegoría de amor

Capella de Ministrers

El Cancionero del Duque de Calabria es uno de los grandes exponentes de la música interpretada en los reinos de España en el siglo XVI. Se trata de una selección de piezas que pertenecen al legado cultural del mecenas Ferran d´Aragó (1488-1550), duque de Calabria y virrey, y lugarteniente general del Reino de Valencia, desde 1526 hasta su muerte. El nuevo disco del conjunto valenciano Capella de Ministrers se centra en exclusiva en este repertorio poniendo en relieve la grandeza y trascendencia de la música española renacentista.

El presente lanzamiento del ensemble que dirige Carles Magraner se viene a sumar a una extensísima discografía, iniciada hace más de veinte años, que solamente en el año pasado incorporó dos nuevos títulos: Regina, un homenaje a las reinas de Aragón, y Procesional de Sixena, sobre la música procesional y litúrgica de las monjas del monasterio de Sijena. Alegoría de amor sigue uno de los principales objetivos que se ha fijado el grupo a la hora de seleccionar repertorios, que no es otro que dar a conocer la riqueza de la música histórica de la región valenciana.

El marco histórico y social en el que se enmarca el Cancionero del Duque de Calabria es el de la Valencia de la segunda mitad del siglo XV, cuando se convirtió en una de las ciudades más importantes y culturalmente atractivas del Mediterráneo, hecho impulsado por la crisis social y económica que sufrían Castilla y Cataluña. A lo largo de aproximadamente un siglo constituyó uno de los epicentros de la cultura europea, y un lugar de encuentro de comerciantes y artistas procedentes de Castilla, Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania.

Es durante esta era de esplendor cuando florece musicalmente, un momento que coincide con los años de gobierno del duque de Calabria. Ferran d´Aragó, hijo primogénito del rey Federico II de Nápoles, fue un humanista y el prototipo de hombre del Renacimiento, entendiendo como tal a aquel que muestra una sed insaciable de saber y conocer acerca de diversas disciplinas.  Además de abrir las puertas de su palacio a la literatura y las artes escénicas, impulsó con vigor la música a través de una capilla musical, que ya en la época de la reina Germana contaba con más de cuarenta cantores y músicos. Entre los maestros de la capilla del duque figuran los nombres de Pedro de Pastrana (1529-1533) y Juan de Cepa (1544-1554), aunque también se especula que ejerció allí el gran Mateo Flecha el Viejo, precisamente en el espacio temporal que queda entre los anteriores. En palabras de fray José de Sigüenza: “junto [el duque] la mejor capilla de músicos ansí de voces naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España, ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y voces”.

El manuscrito que nos ocupa, también conocido como Cancionero de Uppsala, puesto que fue descubierto en la biblioteca de la universidad de dicha localidad sueca en 1909, es una recopilación de cincuenta y cuatro villancicos, de los cuales doce corresponden a las festividades navideñas, que dibujan un fresco vivo de la canción lírica popular de la época. A pesar de que las obras de la colección no están atribuidas a sus autores, parece lógico pensar que se trata de composiciones de músicos que tuvieron relación con la corte valenciana como Pere Joan Aldomar, Cristobal de Morales, Bartolomeu Cárceres o el citado Flecha.

Capella de Ministrers ha seleccionado ocho villancicos de dos y tres voces del cancionero, que ha combinado con otras ocho piezas instrumentales que, bajo el título de Tonos de canto de órgano, constituyen ejercicios de composición alrededor de los modos gregorianos. En la grabación han participado la soprano Beatriz Lafont, Robert Cases interpretando instrumentos de cuerda pulsada, y Fernando Marín y Carles Magraner tocando las vihuelas de arco, ejerciendo este último la dirección, como viene siendo habitual. Alegoría de amor es un excelente vehículo para conocer más a fondo la belleza elegante que caracteriza a la música renacentista de la corte valenciana.

 

 

 

 

 

lunes, 29 de abril de 2024

El esplendor del Ars Nova florentino

 


Paradigma Medioevo: Music from 14h-century Italy

Aquila Altera

Brilliant Classics

 

Hay historiadores que identifican el trecento florentino como la antesala directa de la Edad Moderna. Parece ser que la actividad intelectual que conoció dicha ciudad en ese momento ya permite anticipar las formas culturales que traerá consigo el Renacimiento. La música europea en el siglo XIV, por su parte, experimenta una revolución que acaba por designarse como Ars Nova, para distinguirla de las formas tradicionales heredadas, el Ars Antiqua. Aunque este proceso de cambio lo inicia en Francia Philippe de Vitry en torno a 1321, acaba por extenderse a Italia, donde emergen grandes compositores como Andrea da Firenze, Antonio Zacara da Teramo y, por encima de todos, Francesco Landini.

El conjunto italiano Aquila Altera ha reunido en su nueva grabación discográfica las obras de estos tres músicos como una manera de componer un fresco que refleje los sones de aquella Florencia tardomedieval. El ensemble, creado en 1997, centra sus repertorios en las músicas de la Edad Media y el Renacimiento.

El disco Paradigma Medioevo ha querido reflejar el cambio de paradigma que supone el Ars Nova, que mientras que en Francia tiene lugar como una evolución en las estructuras rítmicas y en la notación precedentes, en Italia, por el contrario, parece surgir espontáneamente de ninguna parte. En concreto, la polifonía secular italiana surge sin una tradición anterior escrita, y reposa en formas musicales como la canzona, el sonetto o la ballata. Así, en el siglo XIV italiano el recién nacido Ars Nova se articula en torno a los géneros del madrigal y la citada ballata. Este madrigal es distinto del que surge en torno a 1520 y que constituye la cumbre de la polifonía profana renacentista. Consiste en una versión primigenia compuesta por una estructura de dos o tres tercetos (terzetti), a los que sigue un pareado llamado ritornello.

Por su parte, la ballata tiene un notable carácter danzable y coincide con el virelai francés en su estructura musical articulada en tres secciones: un estribillo repetido al final, la segunda parte denominada pies (piedi), y una tercera que constituye la vuelta (volta), y que es la música del estribillo del principio, pero con un texto distinto.

Uno de los protagonistas de este disco es Francesco Landini, autor de hasta 141 ballatas -91 a dos voces y 50 a tres-, y que es reconocido como el mayor exponente del Ars Nova italiano. La grabación incluye cinco de estas piezas firmadas por Landini, así como el virelai Adiu, adiu dous dame.

Todas las pistas incluidas en la obra de los tres autores -Landini, Andrea da Firenze y Antonio Zacara da Teramo- pertenecen al Squarcialupi Codex, un manuscrito datado hacia 1415 en Florencia, que recopila más de 350 composiciones musicales de la época, entre madrigales, ballate y cacce. La caccia era un poema basado en el tema de la caza al que se aplicaba el canon, es decir, una estructura musical a varias voces. A diferencia del madrigal que retrataba el lánguido tema amoroso, la caccia describe con viveza y colorido las escenas de persecución y acoso de la pieza, los halcones y las jaurías. Precisamente, una de estas canciones es el tema que cierra el CD, Cacciando per gustar/Ay cinci, ay toppi, de Antonio Zacara da Teramo.

Completan el disco tres temas instrumentales, dos de ellos procedentes del Manuscrito de Londres de la British Library, recopilados en Florencia en la época de los Medici, que contribuyen a perfilar la ambientación de la puesta en escena histórica de la grabación.

El ensemble Aquila Altera presenta en este disco las voces de Maria Antonia Cignitti, Carlotta Colombo y Luca Cervoni, así como la viola de Gabriele Pro, el laúd de Antonio Pro, la flauta de Matteo Nardella, el arpa de Beatrice Dionisi y, finalmente, el órgano de Federico Perotti.

Paradigma Medioevo consigue hacernos llegar con frescura y actualidad toda esa música tardomedieval, a través de una interpretación creíble y nada acartonada, que permite que aflore la grandeza y la poesía que alberga ese sonido que ya anticipa las formas renacentistas.

 

 

 

 

viernes, 12 de abril de 2024

Filosofía, emociones y música barroca

 


Weeping Philosophers

Lawrence Zazzo y Tercia Realidad

Pan Classics

Este fascinante trabajo grabado por el contratenor Lawrence Zazzo y el ensemble español Tercia Realidad analiza la presencia de figuras de filósofos en los repertorios musicales del Barroco, y establece un puente entre estas figuras y las emociones. De ahí el título de la obra, filósofos que lloran, una clara alusión a Heráclito de Éfeso, en contraposición con Demócrito, el filósofo que se ríe de la ignorancia del mundo. A través de una batería de creadores y creaciones del siglo XVII y XVIII, entre los que destacan nombres como Barbara Strozzi, Giacomo Carissimi, Henry Purcell o François Couperin, el disco recorre varias líneas de la historia del pensamiento y las diferentes emociones asociadas a distintas visiones de la vida.

El contratenor Lawrence Zazzo es una de las voces más sobresalientes de su generación y ha trabajado con los más grandes directores, tanto en el campo del Barroco como en el de la música contemporánea, incluyendo a René Jacobs, William Christie, Nikolaus Harnoncourt, Rinaldo Alessandrini, Christophe Rousset, Leonardo García Alarcón, John Nelson, Ivor Bolton y Ottavio Dantone, por citar unos pocos. En este disco le acompaña en el canto la soprano anglo-iraní Sonraya Mafi, una profesional que ha desarrollado una brillante carrera en el mundo de la ópera.

La parte instrumental ha corrido a cargo de Tercia Realidad, un conjunto dirigido por el violinista Jorge Jiménez, cuya versatilidad les abre el camino para acometer un amplio abanico de repertorios, desde el siglo XIII hasta la música contemporánea. El nombre del conjunto está inspirado en el término cervantino “Tercia Naturaleza”, que alude a un tercer mundo formado por una mezcla de realidad y fantasía.

Con Weeping Philosophers Zazzo ha pretendido estudiar hasta qué punto los intérpretes pueden llegar a sentir las emociones que cantan, si la risa o el llanto son mera actuación sobre el escenario o algo realmente sentido. Al igual que en el caso de los filósofos, la pregunta es si hay sólo mente o también corazón. Y, con esta premisa, el disco presenta una rica selección de arias y dúos, así como piezas instrumentales relacionadas con este contexto.

El punto de partida para el desarrollo de la obra son las figuras de Heráclito y Séneca. El primero es el protagonista de la pieza de Barbara Strozzi que abre el disco Udite amanti, L'Eraclito amoroso, perteneciente a su Cantate, ariette e duetti, per 2 voci e basso continuo, op. 2 de 1651, mientras que la cantata espiritual de Francesco Durante Vincesti pur vincesti habla de la muerte de Séneca y de la crueldad de Nerón.

 La visión contrapuesta de la vida de los filósofos Heráclito y Demócrito tiene una gran tradición en la historia de la música, si bien, como indica Cecilia Mercadal Molina (Heráclito y Demócrito eligen peluca. Los presocráticos en la música barroca – Una lección de filosofía musical), probablemente fue Giacomo Carissimi el primero en llevarla a una partitura, en concreto, en su dúo I filosofi (“A piè d´un verde alloro”), incluido en el disco, en el que contrapone los afectos -la risa y el llanto- a través de la melodía.

La figura del Heráclito llorón vuelve a aparecer junto con el risueño Demócrito en Héraclite et Démocrite, una cantata para dos voces, dos violines y continuo del chelista y compositor italo-francés Jean-Baptiste Stuck, obra que pertenece a su tercer libro de cantatas, publicado en 1711. Aparte de numerosas óperas, Stuck compuso cantatas que aparecieron editadas en cuatro libros sucesivos, el primero y el segundo de 1706 y 1708, respectivamente, y el cuarto de 1714. Igualmente, la sonata para violín nº4 del libro Amusements pour la chambre, à violon seul et la basse (1718) de François Duval constituye una aproximación instrumental a estas dos figuras. También en el plano meramente instrumental, en el disco se ha incluido el ballet del austriaco Johann Heinrich Schmelzer Ballo di ginnosofisti filosofi.

A los dos filósofos François Couperin añade una tercera, la del cínico Diógenes, en su breve canon Heraclite, Democrite, Diogene, interpretado en el disco a tres voces, pues a las de Zazzo y Mafi se suma en exclusiva en esta pieza la del prolífico tenor extremeño Víctor Sordo. Probablemente, la presencia de Diógenes se justifica porque compartía con los otros dos una visión desdeñosa del mundo.

Georg Philipp Telemann incorpora a un nuevo filósofo al repertorio, en concreto a Sócrates, a través de un aria de su primera ópera cómica, Der geduldige Socrates, estrenada en Hamburgo en 1721. Por su parte, Henry Purcell está presente a través del dúo Love thou art best of humane joys, su única composición musical para The Female Virtuosos, una adaptación de Thomas Wright de la obra de Moliere Les Femmes savantes. Completan el disco un número de la ópera burlesca The Dragon of Wantley de John Frederick Lampe, estrenada en Londres en 1737, que habla de Zenón, Platón y Aristóteles, y, finalmente, The Tippling Philosophers, una pieza creada por el cantante Richard Leveridge -una voz muy de moda en la escena británica de principios del siglo XVIII, que interpretó numerosas obras de Purcell- sobre un poema del escritor satírico y tabernero Ned Ward.

Weeping Philosophers consigue su propósito de retratar los afectos humanos a través de la música, utilizando para ello el simbolismo emotivo que albergan las figuras de los distintos filósofos, lo que da lugar a un disco francamente interesante lleno de matices para descubrir.

 

miércoles, 3 de abril de 2024

Entrevista a Daniel Pinteño, violinista barroco: “nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno”

 


El violinista Daniel Pinteño es un apasionado de la música barroca española que, por desgracia, es una gran desconocida del gran público. Resulta muy triste que todo joven estudiante español se forme en la grandeza de un Lope de Vega o de un Velázquez y que, sin embargo, nunca oiga hablar de la maravillosa música de un José de Nebra o de un Antonio de Literes, por poner tan sólo dos ejemplos. El conjunto Concerto 1700, que dirige Pinteño, ha centrado sus repertorios hasta la fecha en dar a conocer ese tesoro escondido que tenemos dentro de nuestra herencia cultural.

Concerto 1700 es una formación muy flexible, capaz de acometer piezas de cámara, como el magnífico recital dedicado a los tríos de cuerda de Castel, Brunetti y Boccherini que ofreció el mes pasado en sede madrileña de la Fundación Juan March, hasta óperas en formato orquestal, como Acis y Galatea de Literes que presentó en 2023 en el Auditorio Nacional.

El nuevo trabajo discográfico que ha lanzado Daniel Pinteño, titulado Back to Folia!, está dedicado a los bailes españoles de los siglos XVII y XVIII, los sones de moda que disfrutaban nuestros antepasados en las calles y tabernas, aunque también en los salones y entornos más cultos. 

¿Cómo ha surgido este proyecto de música popular, por así decirlo, que se aleja de vuestra línea habitual de trabajo más centrada en la música de cámara?

Realmente nunca nos hemos restringido a ningún repertorio, desde la música de cámara, las composiciones vocales de formato medio hasta la ópera. Sin ir más lejos en apenas unos días interpretamos Las Amazonas de España con Concerto 1700 en formato orquestal y en una sala sinfónica, que esperamos esté llena de amantes de la música barroca española. Somos una formación variable que se adapta a todo tipo de repertorio.

En el caso de Back to Follia! lo que pretendía era explorar nuevos formatos y repertorios. Esta exploración, como nos caracteriza, debía tener una base musicológica que lo sustentara todo. Creo que el resultado muestra un perfecto equilibrio entre lo popular y lo académico.

El disco contiene un guiño a la música punk, especialmente en el grafismo de la cubierta ¿qué relación puede existir entre ambos estilos tan diferentes y tan distantes en el tiempo?

Sin duda la estética por la que hemos optado tiene mucho que ver con esas portadas de discos de los años 70 y 80. Siempre me ha gustado el diseño gráfico de esos álbumes. Alguna vez he comprado vinilos de grupos de rock o punk simplemente porque me ha gustado el diseño que se trabajaba en esas décadas. Se me ocurren algunas como No control de Bad Religion, Sex Pack de los Sex Pistols o Give 'Em Enough Rope de The Clash. No sé qué tienen, pero me parece que combinan elementos muy simples en ocasiones, pero que impactan al público.

Obviamente el punk y la música antigua son estilos musicales diferentes y no pretendo compararlos en modo alguno. Lo que quizá nos une un poco es que he construido este proyecto de Back to Follia! sin temor alguno a las repercusiones sociales o al qué dirán. Ya te digo que Los Ramones o los Sex Pistols no estaban demasiados preocupados con lo que se decía de su música.

¿Cómo habéis conseguido recrear estos bailes, teniendo en cuenta que, a diferencia de la música culta”, no han llegado hasta nosotros partituras al ser transmitida la enseñanza de la técnica musical mayormente de forma oral?

Los bailes que hemos reproducido a nuestro modo en este disco, pertenecen tanto al ámbito popular como culto de la época. Creo que en su momento la división entre espacios de consumo musical no estaba tan definida. La música culta o académica era permeable a las nuevas danzas que inundaban las calles y por tanto a la sociedad. Lo que inicialmente era oral siempre tenía en algún punto un reflejo sobre la partitura.

¿Qué papel juega la improvisación en la ejecución de estas piezas?

Enlazando con tu pregunta anterior sobre la tradición popular y la transmisión oral, creo que es fundamental citar el Manuscrito de Salamanca (ca. 1569) que la musicóloga Ana Lombardía me descubrió gracias a sus trabajos previos. Le estoy muy agradecido porque el proyecto ya caminaba sobre esta línea, pero no conocía que existiera un documento que encajara a la perfección con el alma de nuestro programa. Para el que no lo conozca, se trata de un manuscrito en el que aparecen el íncipit, es decir unos cuantos compases, de una decena de danzas y canciones muy conocidas durante el siglo XVII. Todo ello en un formato muy particular: la tablatura de violín. Entendemos que al ser solamente unos cuantos compases lo que tenía para recordar la pieza el resto se construía al vuelo, es decir, improvisando.

En nuestro caso hemos realizado en muchos casos un proceso similar. Teníamos, por ejemplo, el bajo de chacona castellana y sobre eso ornamentamos, variamos o directamente improvisamos. Cada persona que venga a uno de nuestros conciertos con este programa podrá comprobar que quizá cambian cosas porque nunca la mente sigue el mismo camino. Hay una estructura pactada en muchos casos y a partir de esa base se abren muchos caminos transitables.

¿Cómo acaban algunos de estos bailes españoles -la chacona, la folía o la zarabanda- formando parte de la música instrumental en toda Europa?

Es un proceso lento que requiere de siglos. Las modas musicales fueron cambiando durante los siglos XVII y XVIII constantemente. Aquí se importaron danzas europeas y nosotros exportamos danzas que eran netamente españolas o bien que se traían de América como es el caso de los Zarambeques. En eso la incipiente industria de la imprenta musical tuvo un papel fundamental.

Muchas de las danzas están hermanadas y cada país las adaptaba a sus gustos cambiando simplemente el nombre. Un claro ejemplo de esto son los Canarios y los Canaries. Los segundos son una versión francesa que responden a una escritura punteada diferente y más al gusto del país galo. El que escuche nuestro disco podrá vislumbrar la diferencia entre ellos ya que hacemos una versión de unos Canarios españoles, seguido por unos Canaries de Paul de la Pierre, para volver de nuevo a la versión de Santiago de Murcia.

El violín es el protagonista indiscutible del disco, sin embargo, a menudo su papel en el Barroco se asocia más a la música instrumental que a las canciones populares. ¿Podemos suponer que era un instrumento que se tocaba en el siglo XVII en cualquier tipo de manifestación musical del pueblo llano, como pasaba con la guitarra?

Bueno, realmente el violín es tan importante en el devenir musical de nuestro país como la guitarra. Sin ir más lejos, se me ocurre ese precioso cuadro de Velázquez titulado Los tres músicos en los que aparecen cantando tres personas. Dos de ellas llevan un instrumento de cuerda pulsada mientras que el tercero aparece tocando el violín. Estamos hablando de 1617. El violín era parte de la vida cotidiana de los diletantes españoles del siglo XVII, más allá de los ámbitos académicos. De hecho, originalmente la familia del violín desempeñó, incluso en el ámbito cortesano, una importante labor desde mediados del siglo XVI como instrumento para acompañar las danzas.

En la discografía de Concerto 1700 están presentes las obras de nombres no tan conocidos por el gran público, como José de Torres, José Casel o Gaetano Brunetti. ¿Se puede decir que todavía existe mucha grandeza musical española pendiente de redescubrir?

Hay mucha grandeza en nuestra música barroca. Yo quiero hacer un alegato en favor de la reposición de obras que se han recuperado y que injustamente han regresado a un cajón, y eso me parece inaceptable. La política del estreno es maravillosa, pero tenemos que empezar a cambiar un poco el concepto. Si se hizo Viento es la dicha de amor de Nebra hace un par de décadas, ¿por qué cuesta tanto que se vuelva a hacer? ¿Alguien se puede imaginar en Francia que se tocara Les Indes Galantes de Rameau en su “recuperación”, se metiese en un cajón y no se volviese a interpretar? Hay que volver a tocar esas piezas una y otra vez para que el público las pueda disfrutar. Obviamente esta es una tarea que deben abordar las instituciones y los programadores. Desde Concerto 1700 ofrecemos decenas de proyectos diferentes con recuperaciones y sin ellas, pero al final tenemos que hacer lo que ellos nos dicen.

¿Cuál es la reacción del público actual ante la obra de esos compositores españoles?

Es maravillosa. Se sienten entusiasmados, orgullosos y sorprendidos porque no conocían nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra que deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno. La pregunta es siempre la misma, ¿cómo es posible que esta música no se toque más? Yo siempre digo que hay que tocarla más y mejor. Yo amo lo que hago y pongo todo mi cariño en cada proyecto. Quiero que todo esté cuidado de principio a fin y eso es algo que el público percibe. Se puede hacer nuestra música y se puede hacer muy bien como creo que humildemente hacemos nosotros.

Otra línea de trabajo del grupo es la música escénica española del siglo XVIII, como las representaciones de Acis y Galatea de Literes o Las amazonas de España de Facco, que presentáis en el Auditorio Nacional de Madrid. ¿Cómo surge este tipo de proyectos que obviamente requieren más recursos? ¿Hay planes de realizar alguna grabación en este sentido?

Estoy muy agradecido al Centro Nacional de Difusión Musical por la oportunidad que nos ha dado tanto con el Acis y Galatea como con Las Amazonas de España. Siempre digo que mi sueño es hacer música escénica con Concerto 1700 en todo su esplendor. Necesito ver un foso con música barroca española en los atriles, levantar la mirada para disfrutar del escenario, el telón y las tramoyas. Tengo varios proyectos en mente que estoy seguro serían un éxito. Solamente necesitamos que los programadores sean valientes y apuesten por nuestros siglos XVII y XVIII.

Sería maravilloso, por otro lado, grabar estos proyectos escénicos, aunque lo veo inviable. Grabar un proyecto así sobrepasa totalmente mis posibilidades económicas. Para el que no lo sepa, un disco es un producto muy caro de producir si se hace en las condiciones salariales de los músicos que considero justas. Aunque se pueda conseguir alguna ayuda pública, todos los proyectos requieren de una inversión económica por mi parte que realmente no siempre puedo afrontar. Debo ser realista así que la grabación de un proyecto escénico como este debe venir con un apoyo firme de las administraciones públicas.

Para finalizar, entendemos que entre los planes inmediatos de Concerto 1700 estará el presentar en directo el repertorio de Back to Folia!, pero ¿hay otros proyectos nuevos a medio plazo?

Nuestro primer semestre de 2024 está siendo apasionante y ahora estamos con la mirada puesta en el verano que también parece que implicará movimiento con algún programa nuevo que tengo muchas ganas de abordar.

Los proyectos discográficos futuros por ahora están solamente en mi cabeza. En este momento estamos disfrutando aún del feedback que estamos recibiendo con Back to Follia! así como con Amorosi Acenti que salió hace apenas seis meses. Siempre hay proyectos en el tintero, pero creo por ahora que es el momento de disfrutar del resultado de este trabajo.

viernes, 22 de marzo de 2024

La flautista del cuadro




Adriana: Her Portrait, Her Life, Her Music

Erik Bosgraaf y Ensemble Cordevento

Brilliant Classics

 

La narrativa -el storytelling que dicen los anglosajones- es muy importante. No hay nada mejor que una buena historia, y el disco que traemos hoy la tiene detrás. La estampa misteriosa y atractiva de una joven que aparece retratada en una pintura holandesa del siglo XVII y la dedicatoria en un libro de música conducen, como si de una intriga detectivesca se tratara, hacia la figura de la flautista Adriana vanden Bergh, una brillante intérprete celebrada en su época por la sociedad de Amsterdam, que resultó injustamente olvidada por la posteridad. Adriana: Her Portrait, Her Life, Her Music es un libro y un disco. El primero contiene en sus páginas el resultado de la investigación llevada a cabo por el historiador Thiemo Wind para reconstruir la vida y el arte de tan singular mujer; el segundo es una recopilación de la música que pudo haber interpretado Adriana, seleccionada y grabada por el flautista Erik Bosgraaf junto con Ensemble Cordevento.

Comencemos la historia por el principio. En 2006 el musicólogo Thiemo Wind presentó su tesis doctoral tras quince años de investigación dedicada al repertorio holandés solista para flauta dulce en la Edad de Oro. Como él mismo reconoce, en las 698 páginas de la obra pocas preguntas quedaban sin respuesta, pero había una que le obsesionaba especialmente: la identidad de Adriana vanden Bergh. Wind había llegado a este nombre a través de una de las principales colecciones de música para flauta del momento, Der Fluyten Lust-hof (El jardín de las delicias de la flauta), una obra de Jacob van Eyck compuesta por doce volúmenes de música para este instrumento. El libro fue publicado en Amsterdam por Paulus Matthijsz, y tuvo varias ediciones. En una de ellas, fechada en 1644, Matthijsz incluye una dedicatoria que contiene un poema de cuatro versos, en la que identifica a una tal Adriana vanden Bergh con Euterpe, la Musa de Música, y se maravilla de que una chica tan joven lleve los laureles del Parnaso. Podemos estar seguros de que se trataba de una flautista extraordinaria para recibir tales elogios.

El siguiente paso de Thiemo Wind consistió en consultar las actas notariales de mediados del siglo XVII, y en ellas descubre el testamento de Jan vanden Berch, tío de nuestra protagonista; de aquí consigue asociar a la mujer anónima que aparece en el cuadro de Jacob Adriaensz Backer Retrato de una mujer como la musa Euterpe (1650) con Adriana. El retrato presenta a una joven, casi una niña (Adriana debía tener unos trece años cuando fue pintado), acompañada de tres flautas dulces. Parece que nuestra heroína ya tenía cara.

Poco a poco, Wind pudo reconstruir la vida de Adriana, que fue bastante desgraciada, empezando porque se casó con la persona equivocada. Sus padres tenían que acudir al notario en todo momento porque no se podía confiar en su marido, el comerciante Jan Verstegen. Éste sembró discordia en la familia y demostró claramente que lo que realmente perseguía era el capital de su rico suegro, el abogado Gerard vanden Bergh. En un momento, Adriana incluso fue desheredada por su padre.

No hay indicios de que el talento musical de Adriana se haya desarrollado más allá de su adolescencia. Durante los primeros años de su matrimonio, su principal preocupación fue quedar embarazada y tener hijos, seis en cinco años y dos meses. En 1658 su marido llevó el patrimonio familiar a la quiebra.

La parte musical de esta iniciativa es una selección de piezas que podría haber tocado Adriana vanden Bergh en su momento. Para ello, Erik Bosgraaf ha seleccionado hasta 31 temas, incluyendo compositores italianos y holandeses. Gracias a la dedicatoria del editor Paulus Matthijsz, sabemos que Adriana interpretaba sonatas a trío de Marco Uccellini, Tarquinio Merula y Giovanni Battista Buonamente, mientras que en el retrato de Backer aparece una edición de obras del violinista Salamona Rossi. Además de estos cuatro nombres, el disco se completa con composiciones de los autores holandeses del momento, como Jacob Van Eyck, Paulus Matthijsz, Cornelis Jansz Helmbreecker, Johann Schop, Pieter de Vois,  Constantijn Huygens, Nicolaes a Kempis, Cornelis Thymanszoon Padbrué, Christiaen Herwich y Jan Pieterszoon Sweelinck.

Estamos ante la apasionante historia de una búsqueda en el tiempo, que tiene como resultado una magnífica representación del talento que hubo desplegado en el siglo XVII en torno al discreto encanto de la flauta dulce barroca.

jueves, 7 de marzo de 2024

El punk no ha muerto, ni tampoco el baile barroco

 


Back to Follia!

Concerto 1700

 

¿Qué tienen que ver canciones como Career Opportunities de The Clash o Holidays in the Sun de Sex Pistols con danzas barrocas como la chacona, la españoleta o la chacona? Aparentemente nada, pero el violinista Daniel Pinteño en su nuevo trabajo discográfico con Concerto 1700 sugiere una conexión entre el espíritu transgresor que envuelve estos dos géneros en sus respectivas épocas, hasta el punto que el diseño gráfico de Back to Follia! se aleja del tono formal y grave que suele caracterizar las portadas de los discos de música antigua, acercándose con descaro, en su uso del collage en la tipografía, a estándares del punk rock, como el mítico Never Mind the Bollocks de los mentados Pistols.

 Desde esta perspectiva, Pinteño recupera en los temas que integran el disco la libertad del intérprete de aquella época procedente de entornos populares en la ejecución de las danzas, algo que le permitía desarrollar una pieza completamente nueva, partiendo de meros bocetos armónicos basados en poco más que una decena de compases. Precisamente, esta tendencia a apartarse de la rigidez impuesta por la técnica y el canon de estilo es lo que emparenta a aquellos músicos de las calles y tabernas de la España de los siglos XVII y XVIII con el rupturismo en el rock de 1977. El músico punk huía del virtuosismo formal y sustituía su falta de conocimientos técnicos por la creatividad, el vitalismo y la inmediatez de la obra. El lema que les guiaba era hazlo tú mismo: todo el mundo puede tocar música, aunque solamente se sepa tres acordes a la guitarra.

El malagueño Daniel Pinteño es el director artístico y fundador de la agrupación historicista Concerto 1700. Profesionalmente ha orientado sus esfuerzos a la interpretación del repertorio comprendido entre el nacimiento de la música para violín del siglo XVII hasta el lenguaje romántico de mediados del XIX con criterios históricos. Desde su formación, el ensemble ha buscado revivir la obra de autores españoles menos conocidos o repertorios menos interpretados. Así, tiene en su acervo un rica e interesante colección de grabaciones, entre las que se pueden señalar la dedicada a las cantadas de José de Torres, los tríos para cuerda de José Castel o las cantatas sacras de Antonio de Literes. Su disco más reciente, Amorosi Accenti, que vio la luz el año pasado, aborda la música vocal compuesta por Domenico Scarlatti, autor que, a diferencia de su padre Alessandro, ha sido siempre más recordado por sus creaciones instrumentales para tecla. También a principios de 2023, el conjunto puso en escena en formato concierto la ópera de Antonio de Literes Acis y Galatea, presentada en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero.

En esta ocasión, el violín de Pinteño ha sido acompañado por Pablo Zapico (guitarra barroca), Ismael Campanero (contrabajo y violone) y Pere Olivé (percusión). Además, el disco cuenta con la aparición especial en uno de los temas del tenor Víctor Sordo, quien junto con Sonia Gancedo ha sido el responsable de la producción técnica de la grabación.

Los bailes y danzas del Siglo de Oro han despertado el interés de los profesionales actuales dedicados a la música antigua, de forma que en los últimos años han salido al mercado varios discos dedicados a este género, como son, entre otros, El baile perdido (2019) de Raquel Andueza y La Galanía, Sopra La Spagna (2022) o, más recientemente, Plebeyos bailes (2023) de La Tendresa. Probablemente, lo que justifica el que este tipo de música esté recibiendo tanta atención es precisamente lo poco que se sabe acerca de ella, dado que, como subraya Ana Lombardía, que firma las notas que acompañan al disco, generalmente se enseñaba y aprendía de forma oral y no han llegado hasta nosotros apenas fuentes escritas. 

Álvaro Torrente (La música en el siglo XVIII, 2016) considera que los bailes son una de las principales aportaciones de la península ibérica a la música occidental, y resalta la importancia que adquirirán en la creación instrumental en toda Europa, en las que abundan chaconas, zarabandas y folías, en sus versiones “domesticadas”, es decir, desprovistas del espíritu chabacano y transgresor que tuvieron en sus formas más bajas como bailes del pueblo llano. La abundancia de este tipo de bailes en el siglo XVII queda patente en el extenso -aunque no exhaustivo- catálogo de esta cita textual que aporta Torrente, procedente de la obra El diablo cojuelo de Vélez de Guevara:

 

“yo truje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papanatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales y, al fin, yo me llamo el Diablo Cojuelo.”

 Back to Follia! presenta una buena selección de las músicas de bailes de aquella España barroca, y en sus pistas podemos escuchar chaconas, marionas, jácaras, canarios, folías y españoletas. También ha incluido Concerto 1700 el zarembeque, que, junto con el guineo y el paracumbé, era un baile considerado “negro” por sus raíces afro-latinoamericanas, descrito en el Diccionario de autoridades como “tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la cual es mui freqüente entre los Negros”. Por su parte, el fandango se convirtió en un formato muy apreciado por teclistas como el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti, e incluso el mismo Luigi Boccherini escribió su Quinteto Nº4 para cuerda y guitarra G448 “Fandango”.

Dado lo escandaloso de muchos de los textos que los acompañaban, estos bailes fueron prohibidos y perseguidos, y, por ello, es difícil encontrar fuentes documentales acerca de su estructura y composición musical. Ana Lombardía destaca en este sentido la importancia de los tratados para guitarra de la época como fuentes de información, pues incluían las técnicas de acompañamiento con el instrumento de las melodías más en boga. Los más relevantes son los de Luis de Briceño, Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de Murcia, algunos de los cuales han sido utilizados para dar forma a los temas del disco. Mención aparte merece el denominado Manuscrito de Salamanca, un conjunto de tres hojas sueltas conservadas junto a un manuscrito musical posterior de la Biblioteca Nacional de España, que contiene diez fragmentos de música para violín en cifra o tablatura, que son melodías de moda en la época de la publicación (1659).

Lo que nos lleva a otro aspecto interesante de Back to Follia!: el protagonismo absoluto del violín, un cordófono que a menudo se asocia exclusivamente a la música instrumental del periodo. En este sentido, de nuevo Ana Lombardía arroja luz sobre este particular (Melodías para versos silenciosos: Bailes, danzas y canciones para violín en el Manuscrito de Salamanca [ca. 1659], 2018), pues indica que era práctica habitual en España durante el siglo XVIII acompañar canciones, bailes y danzas con el violín, algo que está documentado en contextos cortesanos y teatrales. La experta supone que, aunque no tenemos referencias al respecto, también es probable que el violín estuviese presente en la música de los entornos más populares en Madrid y en Sevilla. El papel de este instrumento se transforma por completo desde mediados del siglo XVII, cuando pasa de sustituir a la voz a adquirir un vocabulario propio, especialmente a través de la sonata.

Back to Follia! sumerge al oyente en el apasionante universo de la música del baile barroco, desde los agitados canarios o la chacona, hasta la grave belleza de la conocida melodía Marizápalos. Nos lleva hasta la espontánea improvisación y la frescura de unos sones que no se dejan encorsetar por una partitura. Porque el espíritu del punk no ha muerto, ni el del baile barroco tampoco.