jueves, 22 de septiembre de 2022

El archilaúd y la tiorba en la Italia del Barroco

 


The Art of Resonance. Archlute & Theorbo Music of the Italian Seicento

Luca Pianca

La revolución musical del Barroco en Italia le devolvió el protagonismo a la palabra como vehículo para expresar emociones humanas.El movimiento intelectual surgido en Florencia a finales del siglo XVI y bautizado como Camerata se rebeló contra la tradición contrapuntística característica del Renacimiento, pues sus miembros consideraban que destrozaba la poesía (laceramento della poesía). Cada verso y cada palabra eran cantados a la vez por distintas voces superpuestas que formaban una textura de sonido confusa, impidiendo escuchar debidamente la letra.

La Camerata Florentina, capitaneada por los condes Bardi y Corsi, abogó por recuperar la sencillez de la monodia en la que la música se mantiene sometida a la poesía cantada, lo que dio lugar a que cobrase una importancia creciente en el siglo XVII el formato basado en el canto acompañado por instrumentos de cuerda. Y ello tuvo como efecto colateral el imponer la evolución del cordófono renacentista por excelencia, el laúd. Los registros de voz muy agudos apagaban el sonido de las cuerdas, de forma que hubo que reforzar la sonoridad de este instrumento, dando lugar al nacimiento de otros nuevos, como fueron el archilaúd y la tiorba. A pesar de que en su origen estuvieron concebidos como complemento a los cantantes en solitario o junto a otros instrumentos, pronto desarrollaron una trayectoria dentro de la música instrumental, que es lo que recoge el disco The art of resonance.

Luca Pianca es un veterano músico suizo especializado en los instrumentos antiguos de cuerda pulsada. Con más de veinte grabaciones publicadas, fue pionero en el campo de la recuperación de la música antigua italiana con su grupo Il Giardino Armonico, formado en 1985. En este trabajo, Pianca se ha centrado en aquellos músicos del siglo XVII que en Italia impulsaron el protagonismo del archilaúd y la tiorba a través de su utilización para la música instrumental.

A medida que avanza el Seicento, el laúd clásico renacentista va quedando en desuso, y, en cambio, cobran relevancia dentro de la nueva música barroca sus parientes cercanos, el archilaúd y la tiorba, que incorporan un juego de cuerdas de bajo más largas sumadas a las convencionales, sujetas a un segundo mástil que emerge de la parte trasera de la caja del instrumento. El músico boloñés Alessandro Piccinini -cuya obra está presente en el disco- publicó en 1623 el tratado de música para laúd y tiorba Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro primo, en cuyo prefacio se atribuye la invención del archilaúd. El instrumento en cuestión, conocido primero como liuto attiorbato, pronto ganó popularidad y fue ampliamente adoptado.

Por su parte, la tiorba comparte la estructura del archilaúd, pero el segundo mástil del que penden las cuerdas de bajo para aportar mayor resonancia es mucho más largo, y, en consecuencia, el sonido más profundo.El origen de la tiorba o chitarrone, como también es conocido este cordófono, se sitúa en la década de 1580, y probablemente su diseño fue obra de Antonio Naldi, un músico de la corte de Ferrara, como forma de acompañamiento del nuevo estilo de canto recitativo, según se cita en una carta de Emilio Cavalieri a Luzzasco Luzzaschi. La primera referencia al chitarrone se encuentra en la descripción que hace Bastiano de Rossi de los seis intermezzi que se ejecutaron en Florencia durante la boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena, en mayo de 1589.



Sin duda, el protagonista de The art of resonance es el anteriormente citado Alessandro Piccinini, que firma diez piezas de las veinticinco que contiene el disco. Trabajó en Ferrara para la casa de Este, y publicó dos libros para cuerda pulsada, el arriba mencionado de 1623, y otro a título póstumo en 1639, titulado Intavolatura di liuto, nel quale si contengono toccate, ricercate musicali, corrente, gagliarde, chiaccone, e passacagli alla vera spagnola, un bergamasco, con varie partite, una battaglia, & altri capricci. Como curiosidad, su hermano Filippo fue el autor de la música de la primera ópera estrenada en España, La selva sin amor (1627), cuyo libreto fue escrito por Lope de Vega.

También está muy presente en el disco la música de Giovanni Girolamo Kapsberger, conocido en Italia como Il tedesco della tiorba, por su ascendencia germana y por su habilidad con dicho instrumento, para el que publicó varios tratados. Luca Pianca también interpreta en esta obra dos piezas de Pietro Paolo Raimondo, un noble del norte de Italia que en 1601 recopiló un manuscrito de tocatas, fugas, intabulaciones y danzas para laúd, denominado Libro de sonate diverse.

Otro compositor destacado que aparece en el CD es Pietro Paolo Melli, nacido en Reggio Emilia en 1579, que trabajó como laudista en la corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Matías I. Publicó entre 1614 y 1616 cinco libros de Intavolatura di Liuto Attiorbato de donde proceden los cortes que aparecen en el disco. También de Reggio Emilia era Maurizio Cazzati, organista y prolífico compositor de música tanto sacra como profana, que fue maestro de música de cámara de Vespasiano I Gonzaga, duque de Sabbioneta. Finalmente, completa el repertorio del disco una versión instrumental de Giovanni Battista Spadi del madrigal de Cipriano de Rore Ancor che co'l partire, incluida en su publicación de 1624 Libro de passaggi ascendenti et descendenti.

The art of resonance es una excelente muestra de la proyección como solistas de música instrumental tanto del archilaúd como de la tiorba, que pone en evidencia la importancia de estos cordófonos más allá del acompañamiento del canto o de integrar la composición del bajo continuo.

lunes, 12 de septiembre de 2022

Isabella Leonarda y la música de los conventos de la Italia barroca

 


Leonarda. A Portrait of Isabella Leonarda

Cappella Artemisia

La historiografía musical, en general escrita por plumas masculinas, ha ocultado y ninguneado la creación femenina a lo largo de los siglos. Figuras como Kassia o Hildegarda de Bingen, trovadoras provenzales como Clara de Anduza o la condesa de Día, la teclista española Gracia Baptista, o las afamadas venecianas Antonia Bembo y Barbara Strozzi, se consideran como excepciones y anécdotas dentro de la corriente de composición musical de los siglos. El papel de la mujer en la historia de la música europea poco a poco va adquiriendo claridad y difusión gracias al trabajo de investigadores y artistas que redescubren y ponen en escena repertorios firmados por compositoras. Entre estos, resulta destacable la labor del conjunto italiano Cappella Artemisia, que dedica su actividad a interpretar la música de los conventos italianos de los siglos XVI y XVII, tanto la creada por las propias monjas, como aquella compuesta por hombres, aunque en este caso es interpretada solo con voces femeninas, tal y como hubiera sonado en su día. Precisamente, el último lanzamiento discográfico del ensemble está dedicado a la obra de la religiosa Isabella Leonarda, que vivió en la ciudad de Novara en el siglo XVII.

Los conventos de monjas fueron verdaderos focos musicales, donde se podían encontrar hermanas instrumentistas, cantantes, y, también, compositoras. La clausura imponía un veto a la presencia de músicos masculinos, de forma que toda la actividad musical asociada al culto tenía que ser desarrollada por las propias internas. No obstante, las autoridades eclesiásticas se afanaron porque la música conventual se mantuviese en la mayor privacidad y sin separarse del marco religioso, por lo que ahora nos sorprende descubrir lo dilatado del espectro musical de las religiosas en el Renacimiento, y, especialmente, en el Barroco, que ha permanecido oculto. Como afirma Graig A. Monson (Divas in the Convent: Nuns, Music, and Defiance in Seventeenth-Century Italy, 1995), desde 1550 los archivos de los conventos italianos recogen testimonios de la existencia de cientos -e incluso miles- de organistas, cantoras y compositoras, y aunque las más destacadas han sido olvidadas, en su día tuvieron su fama relativa entre los melómanos.

A modo de ejemplo del renombre que tenía la música de los conventos, el escritor Giovanni Battista Spaccini refiere como en 1596 una procesión paró en el convento San Geminiano de Módena para escuchar interpretar a las monjas, cuyo ensemble incluía “todo tipo de instrumento musical”, y tocó y cantó motetes escritos por la hermana Sulpitia Cesis. Igualmente, el gran duque Cosimo III de Medici describe una visita que hizo en 1664 al convento Santa Radegonda de Milán, en donde actuaban dos conjuntos musicales compuestos por “cincuenta monjas contando cantantes e instrumentistas de suma perfección”.

Entre las hermanas compositoras más conocidas aparecen los nombres de la milanesa Chiara Margarita Cozzolani, la citada Sulpitia Cesis, la boloñesa Lucrezia Orsina Vizzana, la benedictina Rosa Giacinta Badalla, la carmelita Alba Tressina, Claudia Sessa o Bianca Maria Meda del convento de San Martino del Leano, en Pavía. Una pequeña muestra que ha llegado hasta nosotros de lo que constituyó un fenómeno verdaderamente importante.

Cappella Artemisia, ensemble fundado por la mezzosoprano estadounidense Candance Smith, ha dedicado su dilatada discografía a registrar los sones históricos de los conventos italianos. Desde el primer lanzamiento de 1995, Songs from the cloisters, sus grabaciones han sido dedicadas a compositoras como Chiara Margarita Cozzolani, Sulpitia Cesis, Raphaella Aleotti o Blanca María Meda, entre muchas otras. Este año han presentado su nuevo trabajo centrado en el trabajo de la monja Isabella Leonarda.

Nacida en 1620 en la ciudad piamontesa de Novara, Isabella Leonarda vivió desde los dieciséis años en el convento Sant’Orsola de dicha ciudad. Allí probablemente estudió música con Gasparo Casati, que fue maestro de capilla de la institución hasta su muerte en 1641. Ocupó diversos cargos a lo largo de su vida: madre (1676), superiora (1686), madre vicaria (1693), y consigliera (1700). Parece ser que también tuvo entre sus competencias impartir enseñanza de música a las novicias.

Aunque la composición era una práctica habitual entre las monjas de clausura, Isabella Leonarda destaca por no haberse limitado a crear música vocal religiosa, como era la norma, y haber escrito igualmente piezas instrumentales siguiendo los cánones de la música italiana de su época. De hecho, fue la primera mujer en publicar sonatas, mayormente para violín y órgano.

Leonarda no comenzó a componer con regularidad hasta la edad de 50 años. Su legado que ha llegado hasta nosotros consta de 22 motetes, 18 conciertos sagrados, 12 sonatas (para 1,2 3 y 4 instrumentos), 17 Misas y 11 salmos de concierto. Cappella Artemisia ha realizado una surtida selección de las composiciones de esta monja en A Portrait of Isabella Leonarda, que refleja los distintos aspectos de su obra.

De esta manera, como ejemplo de la música instrumental de Leonarda, el disco incluye sus sonatas 1, 2, 3 y 4 Op. 16, que fueron publicadas en 1693, cuando tenía 73 años, aunque probablemente habían sido escritas mucho antes. También podemos escuchar en la grabación cuatro de sus conciertos sagrados, y otros cuatro motetes, género en el que fue más prolífica.

Leonarda. A Portrait of Isabella Leonarda constituye una ocasión excelente para descubrir a esta gran compositora barroca, y, en general, para acercarse a la música que se hacía en los conventos italianos de monjas en el siglo XVII. Hay que agradecer esfuerzos como el que lleva a cabo desde hace años Cappella Artemisia de dar a conocer la obra de compositoras de música antigua injustamente olvidadas por la historia oficial.


martes, 23 de agosto de 2022

De bestiarios, herbarios y juglares: el FIMIF en la Valldigna, en su III edición, es una propuesta puntera de aprendizaje y disfrute en familia

 


    Se trata de un evento creado para acercar a los niños y las niñas las formas del arte y las costumbres en la Edad Media, lejos de los modelos obsoletos en los que los padres relegan esas funciones a terceros desentendiéndose de este imprescindible espacio emotivo y lúdico.

   El festival está organizado por la Mancomunitat de la Valldigna y el Centro Internacional de la Música Medieval, y cuenta con la colaboración de la Conselleria de Cultura valenciana.

 En su tercera edición, el FIMIF se consolida como una cita de referencia europea en materia de divulgación histórica y aprendizaje compartido, que ha hecho reactivar el sector turístico de la zona, al ponerse en marcha proyectos de acción conjunta para afrontar las nuevas necesidades generadas por esta oferta de actividades.

Del 9 al 11 de septiembre vuelve al monasterio de Santa María de la Valldigna el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar de Europa (FIMIF), un evento pionero y único en su especie que pretende acercar a los más pequeños distintos aspectos de la cultura y la vida cotidiana en el Edad Media. Este año se celebra la tercera edición del festival, que en 2021 consiguió un éxito sin precedentes reuniendo a más de 400 niños, niñas y jóvenes en torno a sus actividades.

En 2022, el FIMIF ofrece talleres, actividades, espectáculos y experiencias en torno a la música, la danza y las artes plásticas medievales, pero también sobre el conocimiento y el uso de la botánica en la época. Mara Aranda, directora artística del festival, explica que “con estas actuaciones se generan experiencias que despiertan la curiosidad, generan simpatía y empatía, y estimulan esa percepción de la realidad más completa y plena, llevando al individuo a desarrollarse exponencialmente. Lo que ahora son juegos, después serán experiencias que deberán afrontar, ya como adultos, en su vida diaria”.

La tarde del 9 de septiembre se abre el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar con un taller de pintura medieval al temple de huevo, una técnica pictórica muy utilizada en la Edad Media para decorar los altares y las vigas de las iglesias y los castillos, así como las obras de arte en trípticos y retablos que decoraban las paredes de las casas y palacios de los reyes, nobles y altos cargos eclesiásticos. Este tipo de pintura no sólo tenía funciones ornamentales, pues también transmitía un mensaje, ya que la gran mayoría de la población era analfabeta. Generalmente representaba escenas de la Biblia, aunque también otras de la vida cotidiana, así como motivos vegetales y zoológicos. Los asistentes a este taller podrán crear su propia obra de arte medieval, en estilo románico o gótico lineal, sobre tabla de madera, utilizando esta ancestral técnica y fabricando para ello los pigmentos naturales, tal y como hacían los artistas en los talleres gremiales.

La jornada del viernes es de gran expectación. El espectáculo El secreto de la reina mora, que será interpretado por los alumnos del CEIP Jaume II el Just de Benifairó de la Valldigna, quienes han preparado la actuación a través de clases magistrales con actores, músicos, y profesionales de la danza, con la compañía argentino-valenciana-marroquí dirigida por Mercedes Campello en la danza, en la percusión por F. Depiaggi, en el trabajo actoral por Diego Monzón, además de la participación de un conjunto de músicos internacionales.

La mañana del sábado 10 de septiembre tendrá lugar el taller de percusión La madre que parió a la música, que, impartido por el grupo salmantino de música tradicional Mayalde, mostrará a las familias asistentes los sonidos del viento, del barro, la madera y el hierro localizados no sólo en instrumentos, sino en infinidad de utensilios convertidos en objetos sonoros. Esa misma tarde, los miembros de Mayalde ofrecerán un recital en el monasterio de la Valldigna, demostrando cómo se puede hacer música y tocar ritmos usando objetos cotidianos, como base de la música tradicional transmitida de generación en generación, desde donde la música medieval recupera muchas de las piezas que faltan a la hora de su estudio organológico, interpretativo y vital.

También el sábado se llevará a cabo otra actividad, esta vez relacionada con las artes plásticas, el taller de color El Bestiarium. Los pequeños y sus familias podrán participar en la construcción de un laberinto de imágenes gigantes basado en los bestiarios medievales. Escritos a mano e ilustrados por el iluminista o miniaturista, se trataba de códices manuscritos que recopilaban diversos tipos de textos, desde narraciones hasta descripciones, en torno a un inventario de animales reales y fantásticos, con ilustraciones y letras capitales para despertar la imaginación y la curiosidad. Los asistentes crearán sus propias bestias medievales inspiradas en las ilustraciones de la época para realizar una galería de los horrores, así como un abecedario bestiario, con el fin de confeccionar un bestiario medieval a modo de libro, recopilando algunas de las especies más terroríficas, mágicas e increíbles, tal y cómo hacían los copistas del Medievo.

El domingo por la mañana, el taller Mi primer herbario enseñará  a los niños y niñas de seis a diez años y a sus familias cómo se estudiaba la botánica en la Edad Media. Antiguamente era muy común recoger hojas y flores del campo para secarlas, documentarlas, pintarlas y guardarlas en un libro hecho a mano. Este libro tan especial recibía el nombre de herbarium, y documentaba e identificaba cada una de las especies vegetales con fines medicinales y sanatorios, recopilando así en un mismo libro multitud de conocimientos. Los herbarium no solo tienen texto, sino que su gran atractivo reside en las ilustraciones pintadas que hay en él. Finalmente, el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar de Europa (FIMIF) será clausurado con la obra de teatro Teobald el juglar, un espectáculo infantil en formato de cuentacuentos, acompañado de un taller en el que pequeños y grandes podrán disfrutar y compartir la experiencia de crear un punto de libro de dragón y un estandarte medieval auténtico.

El FIMIF está organizado por la Mancomunitat de la Valldigna y el Centro Internacional de la Música Medieval, y cuenta con la colaboración de la Conselleria de Cultura valenciana.

Por la limitación de aforo, la reserva de plaza para las actividades debe realizarse obligatoriamente a través del número de teléfono de la Mancomunitat de la Valldigna: 96 281 25 35.

Acerca del CIMM

El Centro Internacional de la Música Medieval – CIMM es un centro pionero en la Comunidad Valenciana y en España en la formación continuada de músicas de la Edad Media desde el siglo V al XV.

El CIMM es un centro de estudios y proyecto educativo que, desde la Comunidad de Valenciana, opera en más de 15 países: Alemania, Lituania, Polonia, Austria, Portugal, Brasil, Italia, Grecia, Argentina, México, Francia, EEUU, Colombia, Cuba, Países Bajos, Dinamarca o Reino Unido.

Cuenta, para llevar a cabo su actividad, con los exponentes internacionales más reconocidos: intérpretes, profesorado y constructores de instrumentos, en el ámbito de las músicas que van desde el siglo V al XV, los cuales, con su capacitación y destreza transmiten una experiencia acorde con los principios de la música medieval, qué es la base y los cimientos de todas las músicas posteriores y hasta la actualidad.

El CIMM, viene a enriquecer la oferta educativa y poner en valor las músicas de la Edad Media, asociadas al patrimonio, la historia y la cultura, reforzando los vínculos con los ancestros musicales y profundizando en la magnitud de su vertiente artística y cultural que fomente en los asistentes la búsqueda de la belleza y el desarrollo personal, configurando finalmente un laboratorio de experiencia.

El centro es miembro de REMA (Red Europea de Música Antigua).

Más información y contacto:

lunes, 18 de julio de 2022

Selva Morale e Spirituale: el esplendor del Monteverdi sacro

 


Monteverdi: Selva Morale e Spirituale

Le Nuove Músiche

El conjunto neerlandés Le Nuove Músiche ha llevado a cabo la grabación de la monumental obra sacra de Claudio Monteverdi Selva Morale e Spirituale, publicada en 1641. Se trata de una recopilación de piezas compuestas en la basílica de San Marcos de Venecia, donde el autor estuvo sirviendo desde 1613, y está dedicada a Leonor de Gonzaga, la que fuera esposa de Fernando III, Sacro Emperador Romano Germánico. Para algunos, Selva Morale sería una suerte de contraparte sacra del octavo libro de madrigales, que tres años antes el compositor había dedicado al marido. Esta antología fue la última impresión que realizó Monteverdi en vida, pues murió dos años después de la publicación.

Le Nuove Músiche ha registrado en su nuevo lanzamiento la totalidad de las obras que contiene la antología, un proyecto que el grupo tuvo que posponer cuando se desencadenó la pandemia del coronavirus. Buscando el mayor rigor histórico, han contado para esta iniciativa con un organo di legno, un órgano de madera que permite una articulación clara, y que afirman que es el que hubiera preferido Monteverdi para la interpretación de su obra. El instrumento ha sido construido por Klop y decorado por el diseñador Michele Barchi, con el apoyo del Fondo Nacional de Instrumentos Musicales (Nationaal Muziekinstrumentenfonds).

Dada la fama que alcanzaron las óperas de Claudio Monteverdi, sus madrigales y sus scherzi, parece que la faceta religiosa de su obra queda en segundo plano, y, sin embargo, compuso música relacionada con el culto durante toda su vida. Con tan solo quince años publicó en su ciudad natal Sacrae cantiunculae; posteriormente en Mantua, en 1610, aparece Vespro della Beata Vergine; la que nos ocupa en 1641; y, finalmente, en 1651 a título póstumo se lleva a cabo la edición de una misa y vísperas.

Selva Morale e Spirituale fue impresa por el editor veneciano Bartolomeo Magni, probablemente con la intención de reunir en un solo volumen un montón de obra dispersa y no publicada en otros libros anteriores del genio de Cremona. Algunos expertos califican de chocante el contenido del libro, dado que, además de piezas litúrgicas, contiene otras que no lo son, en concreto, madrigales y motetes. En efecto, entre las cuarenta y tres piezas que contiene nos encontramos con una misa completa, cinco madrigales espirituales con textos en italiano y cuatro motetes a una sola voz. En esta obra utiliza Monteverdi tanto el stile antico como el stile concertato, yuxtaponiendo la técnica más arcaica con piezas de arquitectura sofisticada, como es el caso del motete concertato Beatus Vir.

Sobre los madrigales espirituales, se considera que el contenido moral de sus textos, así como la excelencia en su composición los convierten en la introducción idónea de un volumen como Selva Morale, de ahí que figuren al principio. Realmente, se trata de tres madrigales a cinco voces y dos canzonette a tres voces.

Gracias al esfuerzo de los miembros de Le Nuove Músiche podemos disfrutar en esta grabación del esplendor de esa otra obra de Monteverdi a veces no tan presente en los repertorios, en suma, podemos disfrutar el Monteverdi sacro.

 

 

 

 

 

viernes, 1 de julio de 2022

En torno a las cantatas italianas de Händel

 


Handel. Italian Cantatas

Carlotta Colombo, Roberto Balconi y Fantazyas

Volvemos a traer a este espacio un disco dedicado a Händel -esta vez exclusivamente en torno a sus cantatas- después de que hace unas semanas hablásemos de Anachronistic Hearts, obra centrada en las arias de las óperas y los oratorios. Y es que todo homenaje es poco para la grandeza de la música de este sajón formado con la ópera italiana y elevado a los altares de la escena londinense. En este caso, la interpretación ha corrido a cargo de Roberto Balconi y de su conjunto Fantazyas, acompañados de la voz de la soprano Carlotta Colombo.

Händel compuso la mayor parte de sus cantatas durante su estancia en Italia, aproximadamente entre 1706 y 1710, año en que parte para Alemania con el fin de asumir el puesto de maestro de capilla del príncipe Jorge, elector de Hanover. Se trata de un cargo que abandona casi inmediatamente para dirigirse a Inglaterra, donde desarrollará el resto de su brillante carrera como compositor. El musicólogo Manfred Bukofzer apunta que a su llegada a Italia el músico alemán centró su producción en la cantata secular, la música litúrgica, el oratorio y la ópera. Sin embargo, la cantata de cámara le sirvió como género de experimentación para explorar todo el espectro de su música, “de lo idílico a lo dramático”, sin verse sujeto a las demandas populares que guiaban a la ópera. Del alrededor de las cien cantatas firmadas por Händel, una cuarta parte cuenta con acompañamiento más o menos elaborado, y el resto son para continuo.

Hay quien ha llegado a considerar este género de cantata como óperas en pequeño formato. Las que compone Händel siguen el patrón del modelo secular italiano, es decir, una voz solista -generalmente femenina (soprano o contralto), y alternancia de recitativos y arias. Como bien expresa Walter Ford (Handel´s Cantatas, 1932), la cantata italiana de finales del siglo XVII y principio del XVIII es bien distinta a la alemana que trabajó Bach, y sustituye al madrigal como diversión y recurso para el entretenimiento de la sociedad culta de la época. Constituyó un formato musical al que todos los grandes compositores de la época dedicaron no pocos esfuerzos, desde Carissimi a Scarlatti.

Y en estas que llegó Händel para demostrar su excelencia musical a través de la cantata, con el fin de impresionar a la gran sociedad italiana, y desafiando en su propio terreno al mismísimo Scarlatti, que había llevado el género hasta su máxima expresión. Hablamos de un joven de 21 años que llegaba ya con triunfos operísticos a sus espaldas, cosechados en sus tres años de estancia en Hamburgo, que, en palabras de Ford, “era un competente violinista, un organista de primer nivel, y el mejor intérprete de clavicordio del mundo”. Estaba destinado a llegar a lo más alto, como así fue.

Los cuatro años que pasó en Italia fueron decisivos en su formación como músico. Allí recibió la hospitalidad de patrones muy ilustrados, y vivió en medio de una intensa atmósfera cultural. Tuvo la fortuna de entrar en contacto con los compositores más destacados del momento, como Archangelo Corelli, la cima de la música instrumental en la Roma del momento, y Alessandro Scarlatti, máximo exponente de la vocal. La influencia italiana recibida en aquella época le acompañó durante toda su carrera.

En el caso concreto de las cantatas, Bukofzer escribió en su imponente tratado sobre la música barroca que, tomando como punto de partida las cantatas de Scarlatti, Händel ensanchó las dimensiones de estos modelos y profundizó su poder afectivo.

Roberto Balconi ha elegido cuatro de estas cantatas para la grabación: Diana cacciatrice, Alpestre monte, ¿Tu fedel? Tu costante? y Olinto pastore arcade alle glorie del tebro. A principios del siglo XVIII, la cantata había evolucionado hacia un tipo de obra integrado por varios movimientos, consistentes en dos o más arias precedidas cada una por un recitativo. La función de este último era hacer avanzar la acción narrada.

Händel escribió Diana cacciatrice en Roma en 1707, parece ser que para Francesco Maria Marescotti, Principe Ruspoli. También están dedicadas a este mecenas y compuestas en la misma época Tu fedel? Tu costante? y Olinto pastore.  Sobre Alpestre Monte, que narra la historia de un hombre desesperado que busca a su amor por las montañas, hay debate en torno a su gestación. Algunos la sitúan en Florencia en 1707, mientras que otros la trasladan a Venecia, al invierno de 1708 y 1709.

La soprano Carlotta Colombo interpreta todos los temas del disco. Se trata de una artista especializada en el repertorio barroco, con un amplio recorrido de actuaciones, tanto en solitario, como con destacados ensembles de la escena musical italiana como La Venexiana, Ensemble Zefiro, laBarocca, Il Canto di Orfeo, Fantazyas, Concerto Romano, La Divina Armonia o La Lira di Orfeo. Por su parte, el conjunto vocal e instrumental Fantazyas, dirigido por el cantante Roberto Balconi, está especializado en música antigua y, aparte de la presente, tiene grabaciones dedicadas a los madrigales de Giovanni Ghizzolo y a Le Nuove Musiche de Giulio Caccini.

Esta grabación constituye una buena oportunidad para introducirse en la grandeza de la obra de «Il caro Sassone», o “el querido sajón”, que era como fue conocido Händel en Italia.

viernes, 17 de junio de 2022

El Cancionero de la Colombina y la grandeza cultural de la Sevilla de la era del Descubrimiento

 


Colombina. Music for the Dukes of Medina Sidonia

Accademia del Piacere - Fahmi Alqhai 

Estamos de enhorabuena, puesto que Accademia del Piacere -uno de los consorts de música antigua más renombrados de nuestro país- ha abordado una grabación basada en piezas del Cancionero de la Colombina, verdadera joya de la música renacentista española. El conjunto que lidera el violagambista Fahmi Alqhai se caracteriza por la calidad, la fidelidad y el cuidado con el que interpreta los repertorios compuestos por la música española de los siglos XVI, XVII y XVIII. Y, en el caso de Colombina, sacan todo el brillo y el esplendor que yace en las composiciones de esta recopilación de canciones que con bastante probabilidad fueron gestadas en la segunda mitad del siglo XV. 

El denominado Cancionero de la Colombina es un libro de música que adquirió para su nutrida biblioteca particular -hablamos de unos 15 000 volúmenes- Hernando Colón, el segundo hijo del famoso almirante, en 1534. Consta de 95 obras y se conserva en la Biblioteca Colombina de la catedral de Sevilla. Probablemente el manuscrito tuvo su origen en la capilla musical del duque de Medina Sidonia, y es reflejo del esplendor cultural de la Sevilla de la época del Descubrimiento.

El nombre más antiguo que figura en el documento es el del compositor Johannes Ockeghem, que escribió entre 1450 y 1480, y que fue seguidor de la técnica de Dufay y Binchois, y maestro del grandísimo Josquin des Prés. La conclusión a la que llegan los estudios sobre este cancionero es que puede tratarse de una recopilación realizada en las tres últimas décadas del siglo XV de obras que ya eran antiguas en ese momento, probablemente procedentes de la primera mitad del siglo, puesto que incorpora poemas de Juan de Mena y de Juan Rodríguez del Padrón, que son compositores de los reinados Juan II y Enrique IV de Castilla. Los músicos más recientes que aparecen en el compendio pertenecen a la primera época del reinado de los Reyes Católicos.

Atendiendo a su contenido, en el Cancionero de la Colombina predomina el género de la canción, 40 en total, frente al villancico, que suman 30. Por el contrario, el Cancionero musical de Palacio -una recopilación algo posterior en el tiempo- incluye una proporción de canciones muy reducida en relación a los villancicos (52 frente a 426). A las piezas anteriores hay que sumar un romance, Olvida tu perdiçión, dos ensaladas en español y una en francés, además de nueve himnos sagrados y cuatro fragmentos de misa.


Más de la mitad de las piezas de esta recopilación sevillana no llevan firma, y, de las que sí la llevan, las más abundantes con diferencia corresponden a Juan de Triana, que es un nombre que aparece hasta veinte veces como autor. Cantor y racionero de la catedral de Sevilla durante la segunda mitad del siglo XV, en 1478 recibió permiso del cabildo para asistir a las misas solemnes celebradas en el palacio sevillano de los duques de Medina Sidonia, algo que puede justificar la omnipresencia de su obra en el manuscrito.

Accademia del Piacere ha seleccionado quince temas para la grabación para reflejar fielmente la riqueza y frescura de esta obra renacentista, que aúna influencias borgoñonas, franco flamencas e italianas con las castellanas, combinando aires tradicionales con otros cortesanos. A este respecto, el musicólogo Jacinto Torres afirma que este cancionero recoge una buena  porción  de  obras  de  claro estilo flamenco, pero ahora ya mucho mejor “asimilado” que en recopilaciones anteriores, como el Cancionero de Segovia,  y además con texto castellano. 

Como expresa Fahmi Alhai, el director del conjunto sevillano, el Cancionero de la Colombina nos ofrece una panorámica de lo que podía haber sido una velada musical en el palacio de los duques de Medina Sidonia.

Los temas que centran las composiciones son el amor, la devoción y la burla, lugares comunes en gran parte de las piezas de los cancioneros de la época. El amor concebido en el sentido cortés de la Edad Media como eje temático en torno a la dicotomía “placer-dolor” y, de forma más existencial, como “vida y muerte”. Los títulos de muchas de las canciones son bastante ilustrativos al respecto, como estas que están incluidas en el disco: Con temor bivo ojos tristes (Juan de Triana) , Nunca fue pena mayor (Juan de Urrede) o  Pues con sobra de tristura (Enrique).

Para este proyecto Fahmi Alqhai ha contado con los miembros habituales de Accademia del Piacere, como son Rami Alqhai y Johanna Rose (violas da gamba), Javier Núñez (órgano positivo) y Pedro Estevan (percusión). Además de los anteriores, han intervenido los siguientes instrumentistas: Carles Blanch (vihuela), Marta Graziolino (arpa), Jacobo Díaz Giráldez (chirimía), David García (sacabuche) y Luis Castillo (bajón). Por último, el disco incluye las voces de Alena Dantcheva, Gabriel Díaz, Ariel Hernández, Jesús García y Javier Cuevas.

Es esta una iniciativa que nos devuelve la riqueza del patrimonio musical español del primer Renacimiento, y que desmiente esa creencia tradicional -por suerte cada vez menos extendida- que afirma que no existió prácticamente música polifónica en nuestro país hasta la llegada a la península de los músicos flamencos que trajo consigo el rey Felipe el Hermoso.

jueves, 26 de mayo de 2022

Josetxu Obregón y los orígenes de la música para violonchelo

 


CelloEvolution from Bologna to Cöthen

Josetxu Obregón

El nuevo disco de Josetxu Obregón nos lleva directamente a los orígenes de la música para violonchelo, o, lo que es lo mismo, al momento en el que este instrumento adquiere su propia personalidad y comienza a ser el protagonista en solitario de su historia. Se trata de un relato que se origina en Bolonia en la segunda mitad del siglo XVII, y que Obregón lleva hasta la estancia de Johann Sebastian Bach en Cöthen, que tiene lugar entre 1717 y 1723, en la que compone sus Suites para violonchelo. No es otra cosa que el camino que sigue la música en solitario para chelo desde su adolescencia hasta su primera madurez.

El violonchelista Josetxu Obregón tiene más de una veintena de grabaciones a sus espaldas, y es el fundador y director de La Ritirata, una formación dedicada a la interpretación histórica de repertorios del Barroco, Clasicismo y el primer Romanticismo, desde la aparición del violonchelo hasta que este deja atrás su componente histórico en la primera mitad del siglo XIX, y se convierte en un instrumento cotidiano en la interpretación.

Las primeras piezas para violonchelo en solitario aparecen en la segunda mitad del siglo XVII en Italia, en concreto, en las ciudades de Bolonia y Módena; la primera, porque contaba con la rica tradición de música instrumental de la Accademia Filarmonica, y la segunda, por constituir una de las cortes más activas musicalmente hablando, gracias a la melomanía de los gobernantes de la Casa de Este. El origen geográfico del despegue de este cordófono lo atribuye Gregory Hamilton (The origins of solo cello literature and performance, 1984) a dos factores, principalmente: la aparición en el norte de Italia de la primera generación de verdaderos chelistas, y, también, a la innovación que supuso combinar alambre metálico con las cuerdas de tripa, lo que dio lugar a cuerdas más cortas y delgadas que permitieron un sonido más fuerte.

Una de las primeras publicaciones de música para este instrumento son las ricercari de Giovanni Battista Degli Antoni, publicadas en 1687, y, dos años más tarde, aparecen unos manuscritos que, firmados por Domenico Gabrielli, contienen siete ricercari, un canon para dos chelos y dos sonatas. La grabación de Obregón incluye dos de estos ricercari de Gabrielli, que fueron publicados después de la muerte del compositor, lo que podría indicar que habían sido concebidos para un uso particular y no para ser difundidos.

El disco incluye igualmente piezas para violonchelo de otros nombres de la primera generación de compositores de este instrumento, como Domenico Galli, Evaristo Felice Dall' Abaco o Giovanni Battista Vitali, ofreciendo de esta manera un fresco de su prehistoria en Italia. De hecho, Vitali fue uno de los fundadores de la Accademia Filarmonica, institución boloñesa identificada con los orígenes del despegue del chelo.

El viaje que nos propone Josetxu Obregón nos lleva a través de la obra de otros violonchelistas como Francesco Paolo Supriano o Giulio de Ruvo, directamente hasta Bach, en concreto hasta Cöthen, donde alumbró sus Suites para violonchelo. Allí, ejerciendo como maestro de capilla del príncipe Leopoldo de Anhalt-Cöthen, se dedicó sobre todo a la música secular, dado que la corte estaba adscrita a la Iglesia Reformada, y sus funciones no incluían la composición de música religiosa, ni tan siquiera ejercer como organista. En este periodo de su vida escribe una parte importante de sus composiciones para tecla y también para cuerda, como son sus suites para violonchelo, que en este disco aparecen representadas por algunas de las danzas que incluyen, mezcladas entre las pistas de música italiana, para poder apreciar la evolución.

Se trata de una grabación que nos ilustra sobre los orígenes de un instrumento que, surgido en el Barroco, ha sobrevivido con buena salud hasta nuestra época, tanto en el ecosistema de la orquesta sinfónica, como en géneros más informales y alejados de la denominada música clásica.