Mara Aranda, cantante: «La música antigua y tradicional nos enseña que el pasado no está muerto ni estático tras nosotros, camina a nuestro lado»

Mara Aranda es una de las voces más veteranas y representativas del panorama actual español de la música antigua. Con más de treinta y cinco años de carrera profesional, su interés se ha centrado principalmente en la tradición musical del Mediterráneo y, muy especialmente, en los cantes sefardíes conservados en las tradiciones musicales de la diáspora. En este sentido, ha llevado a cabo una intensa labor investigadora de recopilación de piezas procedentes de Marruecos, Turquía, Grecia, Bulgaria y la antigua Yugoslavia, que engrosan una valiosa colección de grabaciones.

Por otro lado, Mara Aranda encarna el espíritu de la música de la Edad Media, tanto a través de los repertorios especializados de la época -entre los que destacan los dedicados a las «trobairitz» o mujeres trovadoras-, como por medio del Centro Internacional de la Música Antigua (CIMMEDIEVAL), una institución que dirige dedicada a la formación y la difusión de las formas musicales del Medievo, desde la práctica en la ejecución de instrumentos hoy en desuso, hasta la interpretación de los códices.

En 2025 celebraste tus treinta y cinco años sobre los escenarios. ¿Qué ves cuando miras hacia atrás? ¿Cómo ha sido el camino hasta aquí?

Cuando miro hacia atrás, no veo una simple acumulación de años, de discos o de escenarios pisados. Veo, ante todo, un mapa vivo. Para mí, el concepto del «camino» es indisociable de la propia existencia y de la creación artística; no es una línea recta que se recorre con el único fin de llegar a una meta, sino una geografía espiritual, una singladura que nos transforma a cada paso y jamás es un terreno baldío.

Cumplir treinta y cinco años en este oficio es comprender que los ecos de culturas que han habitado en las voces de quienes las animamos (en el sentido de cederles el cuerpo para que ellas, como alma, puedan manifestarse) es parte de ese viaje hacia el interior del alma del mundo. Entender que mi caminar ha sido el de peregrina de espacios y tiempos en ese espacio de aprendizaje donde el sonido y el silencio han dialogado de forma constante. 

Estás especializada mayormente en música antigua, sobre todo en la medieval y en la sefardita, ¿hasta qué punto la condición de intérprete convive con la de investigadora de repertorios olvidados?

La música antigua y tradicional nos enseña que el pasado no está muerto ni estático tras nosotros; camina a nuestro lado, nos sostiene y nos otorga una raíz profunda para no ser arrastrados por la inconstancia e inmediatez del presente.

¿Cómo ha sido el camino hasta aquí? Ha sido una búsqueda honesta, un compromiso inquebrantable con la verdad que late en los afectos humanos y en la herencia de nuestros ancestros. Ha habido momentos de vientos favorables y otros de travesías complejas en los márgenes de lo comercial, pero siempre con la certeza de que caminar con sentido —con una dirección clara hacia la belleza y el patrimonio que nos define— es el único modo de mantener el espíritu despierto. Estos treinta y cincop años han sido, en definitiva, la maravillosa confirmación de que el camino no se agota, sino que se ensancha con cada nueva orilla que alcanzamos. 

Cantar estas músicas, antes investigadas que interpretadas, no es un ejercicio de arqueología estética, sino un acto de destilación interior: despojarse del ego para convertirse en un canal limpio a través del cual el pasado pueda volver a latir, tenga continuidad.

Y es en ese punto donde se revela lo sagrado de este oficio: la conexión con el «Anima Mundi», el alma del mundo. Hay una corriente invisible, una consciencia colectiva que nos une a todos a través de los siglos. Cuando entono un canto sefardí, una melodía medieval o un romance tradicional, no estoy sola en el escenario; siento el peso sutil y luminoso de miles de almas que amaron, sufrieron y celebraron la vida a través de esos mismos versos. Formar parte de esa memoria compartida, ser el puente que une la vivencia de nuestros ancestros con la sensibilidad del oyente actual, otorga al camino su sentido más trascendental. Es la certeza de que, al rescatar esa música, nos rescatamos un poco a nosotros mismos, sintonizando nuestro latido efímero con la belleza eterna del alma humana. 

Investigación e interpretación, en el sentido que al menos para mí tiene, van de la mano.

¿Cómo consigues que el público que asiste a tus conciertos consiga sumergirse en sonidos tan distantes del oído actual?

La respuesta no está en el artificio, sino en una cuestión puramente empírica. No se trata de simular el pasado, sino de encarnarlo, y para lograr que el oyente de hoy rompa la barrera del tiempo el primer paso es la reconstrucción matérica de los instrumentos.

El público actual está acostumbrado a sonidos sintéticos o hiperprocesados, pero el alma humana responde de forma inmediata e instintiva cuando es golpeada por la pureza de la madera, la tripa y el metal templado a la antigua usanza. En el Centro acometimos la reconstrucción de más de 200 instrumentos medievales a partir de la iconografía de la arquitectura de nuestros monasterios y catedrales, y de las miniaturas de los códices medievales españoles, como las Cantigas de Santa María.

Cuando subimos al escenario con violas de arco, zanfoñas, salterios o cedras que han sido esculpidos siguiendo fielmente los relieves en piedra de los pórticos o los trazos de los pergaminos, lo que el público escucha no es una reliquia: es un cuerpo vivo que vuelve a respirar. Esos instrumentos custodian en su geometría y en sus materiales una frecuencia sanadora, un orden cósmico que la música actual ha olvidado.

El secreto para que el público se sumerja en este viaje no es solo la técnica, es la alquimia de la escucha. Yo invito a los asistentes a despojarse del ruido del siglo XXI y a conectar con el latido de la madera. Al hacer sonar estas réplicas exactas, las piedras de la arquitectura y la tinta de los códices cobran vida en el aire; se genera una atmósfera litúrgica, un espacio ritual donde el oído actual reconoce, casi de manera genética, un lenguaje que le pertenece. No es un sonido distante; es el sonido de nuestra propia raíz, que solo estaba esperando el instrumento adecuado para volver a despertar.

 

¿Cuál suele ser la reacción del público en tus actuaciones?

La reacción del público ante nuestras actuaciones no es la de un espectador pasivo en un concierto convencional; es un proceso que transita del asombro intelectual a la catarsis espiritual.

El público actual está intoxicado por el ruido y las frecuencias artificiales del siglo XXI. Cuando es golpeado por la pureza acústica de una sinfonía, el quejido de un rabel o el latido de un arpa, algo en su memoria genética se activa. No es extraño ver cómo las personas cierran los ojos; no están viendo un espectáculo, están realizando un viaje interior. La música medieval y sefardí tiene una cualidad geométrica y espiritual que opera como una medicina: apacigua la mente y abre las compuertas de la emoción. 

Al terminar el concierto, la reacción suele ser de una profunda gratitud y conmoción, tanto en las gradas como sobre el escenario.

En la actualidad diriges el Centro Internacional de la Música Medieval (CIMMedieval), ¿a qué se dedica esta institución?

El Centro Internacional de la Música Medieval (CIMMEDIEVAL) nació como un organismo vivo, un espacio de resistencia cultural. Esta institución, pionera en España y con sede en Valencia, se dedica por entero a la investigación, divulgación, formación y recreación práctica de la música que abarca desde los siglos V al XV.

Nuestra labor se ramifica en tres pilares fundamentales que devuelven el pulso a este patrimonio:

La Recuperación y Reconstrucción Organológica: Es el corazón del centro. Llevamos años acometiendo la labor de investigar la arquitectura de nuestros monasterios y los pergaminos de los códices españoles para devolver a la materia lo que el tiempo había silenciado. Fruto de ello es nuestra colección de más de doscientos instrumentos medievales reconstruidos —violas de arco, organistrums, cítolas, laúdes— que no solo se exponen, sino que se tocan en concierto.

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La Formación Especializada y la Academia: CIMMEDIEVAL es un centro formativo de referencia internacional. Ofrecemos cursos y clases magistrales con los mayores expertos mundiales en música antigua, en formato online porque nuestro alumnado es un 80% de fuera de nuestras fronteras. Formamos a músicos, investigadores e intérpretes.

⁠La Divulgación y el Encuentro con el Público: a través de ciclos de conciertos, festivales, conferencias y publicaciones, sacamos la música medieval de las bibliotecas y la devolvemos a la sociedad. Creamos experiencias donde el oyente de hoy puede experimentar la pureza acústica y espiritual de estos repertorios, conectando de forma directa con esa consciencia colectiva y con la raíz de nuestra identidad cultural.

¿Ejerces también la faceta de docente, a sumarse a la de cantante e investigadora?

Sí, por supuesto. La docencia no es una actividad que se sume de manera externa a mi labor como cantante e investigadora, sino que cierra de forma perfecta el círculo de la transmisión. De nada serviría pasar meses sepultada en los archivos de la Fundación Joaquín Díaz, la BNE o en la Fonoteca de Jerusalén descifrando un manuscrito, ni serviría de nada reconstruir más de doscientos instrumentos medievales, si luego ese conocimiento muriera conmigo.

Para mí, la docencia es un acto de responsabilidad histórica y humanista. En el CIMMEDIEVAL, entendemos las aulas no como un espacio de repetición teórica, sino como un taller de alquimia viva. Cuando enseñamos a nuestros alumnos —que hoy en día llegan de más de quince países distintos— no se les transmite solo una técnica vocal, una regla de paleografía o la manera correcta de colocar los dedos sobre una viola de arco o un rabel. Lo que se pretende es despertar en ellos la escucha sutil y la interpretación desde toda posibilidad.

Enseñar música medieval es un desafío bellísimo porque estas disciplinas han sido expulsadas de los planes de estudio de la inmensa mayoría de los conservatorios oficiales. Por eso, personalmente, ejercer como docente me exige encender una antorcha: mostrar a las nuevas generaciones de intérpretes cómo leer directamente de los códices, cómo comprender la mística que había detrás de cada modo musical y cómo activar la memoria colectiva que habita en los cantos tradicionales y en las obras de las trobairitz. La docencia es la garantía de que el hilo invisible de nuestra memoria no se va a romper. Investigar nos da la verdad, cantar nos permite celebrarla, y enseñar nos asegura que esa verdad seguirá viva cuando nosotros ya hayamos bajado del escenario.

Tú figura está estrechamente asociada al Medievo, hasta el punto que la revista Melómano te definió como «la trobairitz del siglo XXI»¿Quiénes fueron las trobairitz a las que has dedicado un disco?

Que una publicación especializada como Melómano utilizara ese término para definir mi labor es un honor que acepto, sobre todo, como una inmensa responsabilidad. Convertirse en altavoz de las trobairitz en pleno siglo XXI significa rasgar el velo del silencio para devolver la voz a quienes el relato oficial de la historia pretendió invisibilizar.

Las trobairitz fueron las poetisas, compositoras e intérpretes de la nobleza occitana de los siglos XII y XIII. A diferencia de las juglaresas, que pertenecían a estamentos populares y vivían de la interpretación ambulante, las trobairitz eran mujeres cultas, formadas, dueñas de sus tierras y de sus palabras. Fueron la contrapartida femenina de los trovadores y su aparición supuso una auténtica revolución: por primera vez en la historia de Occidente, la mujer dejó de ser el objeto pasivo de la poesía amorosa para convertirse en el sujeto lírico activo. Eran ellas quienes tomaban la palabra para expresar, con una honestidad desarmante, sus propios deseos, sus cuitas de amor, sus celos, sus desengaños y sus visiones del mundo.

A este universo fascinante le dedicamos un riguroso trabajo discográfico titulado precisamente Trobairitz. Fue un proceso de investigación profundo en el que rescatamos los versos y los contados vestigios musicales que han sobrevivido al tiempo. Es la primera vez en la historia que se reúne, en formato discográfico el corpus completo de los textos de todas las trobairitz musicados.

Dedicarles este trabajo, reconstruir sus atmósferas y hacer sonar sus palabras con los instrumentos réplica del CIMMEDIEVAL no fue un mero ejercicio de arqueología musical. Para mí, fue un acto de justicia poética, de sanación y de restitución histórica. Esas mujeres abrieron una senda de libertad espiritual y creativa a través de la música; cuando yo subo al escenario a cantar sus composiciones, siento que esa cadena de mujeres que custodian la memoria del mundo sigue viva, y que mi voz no hace más que continuar el cantar que ellas iniciaron hace ochocientos años.

Esa conexión es, en efecto, un pilar imprescindible para comprender la magnitud de este movimiento. La frontera entre Occitania y Cataluña en los siglos XII y XIII no era una línea de separación, sino una vía abierta de vasos comunicantes, una misma patria cultural y lingüística unida por la lengua de oc y los lazos políticos de la Corona de Aragón. Las cortes catalanas acogieron a los grandes trovadores occitanos, y nuestros propios nobles adoptaron esa misma lírica.

En Cataluña contamos con un patrimonio trovadoresco extraordinario. Conservamos la obra, el nombre y la memoria de figuras capitales como Guillem de Berguedà, con sus mordaces sirventes; el refinado Pons de Guàrdia; el célebre Guerau de Cabrera o el mismísimo rey Alfonso II el Casto, apodado «el Trovador». Sus textos y melodías forman parte de la columna vertebral del repertorio que investigamos y hacemos sonar en el CIMMEDIEVAL.

Sin embargo, al mirar ese mapa, se hace evidente una herida en el archivo: mientras que en Occitania el nombre de una veintena de trobairitz logró burlar los siglos, en Cataluña el tiempo y el silencio institucional de la época borraron sus identidades. Pero con toda seguridad hubo también trobairitz catalanas. Las mujeres de la nobleza en los condados catalanes gozaban de una formación, una autonomía y una presencia en las cortes idéntica a la de sus vecinas occitanas. Ellas también participaron en los debates poéticos, compusieron y tañeron instrumentos en la intimidad de los palacios, aunque la tinta de los copistas no registrara sus nombres o firmaran bajo el anonimato.

Hacer revivir este repertorio en el contexto actual catalán es, por tanto, un acto de restitución doble. Cantar a las trobairitz en Cataluña no es evocar una realidad ajena, sino devolverle la voz a un eco propio que fue silenciado. Cuando entonamos sus versos, estamos haciendo justicia histórica no solo con las creadoras occitanas, sino con todas aquellas creadoras catalanas anónimas cuyo aliento y sensibilidad también moldearon el espíritu de nuestra tierra.

Probablemente tu mayor proyecto discográfico hasta la fecha ha sido la publicación de una pentalogía de grabaciones sobre la música de la diáspora sefardí. Háblanos de esta iniciativa.

La pentalogía está estructurada para cartografiar minuciosamente las áreas geográficas fundamentales de ese exilio, habiéndose publicado ya todos sus volúmenes: ⁠Sefarad en el corazón de Marruecos (2017), ⁠Sefarad en el corazón de Turquía (2019), ⁠Sefarad en el corazón de Grecia (2021), Sefarad en el corazón de Bulgaria (2023) y Sefarad en el corazón de los Balcanes (2025).

Llevar a cabo una obra de esta magnitud exige una ética profesional sin concesiones. Cada disco ha requerido años de rigurosa investigación cruzando los archivos de la Fundación Joaquín Díaz con la Fonoteca de la Universidad Hebrea de Jerusalén, garantizando un respeto absoluto por la tradición oral y los textos tradicionales. Cada canto ha sido revestido con los instrumentos réplica del CIMMEDIEVAL, ejecutados con el rigor técnico e histórico que esas almas merecen.

Este proyecto tiene un sentido de responsabilidad social urgente. En un mundo actual cada vez más fragmentado, desmemoriado e intolerante, la música sefardí se levanta como un testimonio vivo de resistencia cultural, de superación del trauma a través de la belleza y de convivencia pacífica entre las culturas cristiana, judía y musulmana. Como artista y como investigadora, mi vocación es poner mi voz al servicio de esa realidad histórica: recordar que la cultura es el alma del mundo y que custodiarla de forma honesta es el único camino para humanizar nuestro presente. Dos de los discos de esta colección, por cierto, fueron reconocidos por la prestigiosa lista de directores de radios europeas, la WMCH, como mejor disco europeo del año.

¿Qué relación guardan las formas musicales de la diáspora sefardí repartida por todo el Mediterráneo con sus orígenes medievales en la península ibérica?

La relación que guardan las formas musicales de la diáspora sefardí con sus orígenes medievales en la península ibérica no es una línea de repetición estática, sino un fascinante proceso de fidelidad espiritual, mestizaje geográfico y alquimia cultural. Cuando el pueblo judío fue desterrado en 1492, no solo se llevó las llaves de sus casas; se llevó una rica herencia musical compartida con las culturas cristiana y andalusí de la España medieval.

Esta conexión se articula a través de tres ejes fundamentales:

El primero, el Romancero Viejo: el cordón umbilical literario y musical. El vínculo más directo con la España medieval se encuentra en el romancero tradicional. Los sefardíes conservaron los romances castellanos que se cantaban en la corte y en las plazas medievales del siglo XV (historias de caballeros, de infantes y de la tradición épica ibérica).

Si hablamos de la estructura, mantuvieron la versificación octosílaba y la rima asonante del Medievo hispánico. Mientras que desde la música, aunque muchas melodías mutaron al entrar en contacto con otras culturas, algunos romances de la tradición más arcaica (especialmente en la rama del norte de Marruecos) conservan estructuras modales que remiten de forma directa a la monodia medieval de la península.

El segundo eje es la conservación lingüística y los cantos líricos. Las coplas y las kantigas de amor, de cuna o de boda se siguieron cantando en judeoespañol (o haquetía en el norte de África). Esta lengua es, en esencia, el castellano del siglo XV congelado y evolucionado en la diáspora. Al cantar en esta lengua vernácula, la rítmica interna de los poemas mantuvo la misma cadencia y acentuación con la que se componía la lírica popular en la España bajomedieval.

Finalmente, el tercer eje es la transmutación musical: el sistema modal y el paisaje del exilio. Es en la música donde la relación se vuelve más profunda y compleja. Los sefardíes peninsulares compartían con los músicos cristianos y musulmanes el uso del sistema modal (distinto a las escalas mayores y menores que dominaron la música occidental a partir del Renacimiento). Al dispersarse por el Mediterráneo, este pensamiento modal medieval conectó perfectamente con los sistemas musicales de sus nuevos hogares:

La rama Oriental (Grecia, Turquía, Balcanes): Las melodías sefardíes se impregnaron del sistema del Maqam otomano y de los ritmos asimétricos de los Balcanes. La raíz medieval ibérica se revistió de la ornamentación, los microtonos y la melismática del Oriente Próximo.

⁠La rama Occidental o Norteafricana (Marruecos): al estar en contacto con la música andalusí exiliada en el Magreb, conservó un carácter más cercano a las estructuras estróficas medievales (como el zéjel o la muwashaha), compartidas en la Toledo o la Córdoba alfonsí.

No debemos buscar en la música sefardí actual una fotografía exacta de cómo sonaba la música en el siglo XIV. La relación es la de una semilla que fue plantada en suelos distintos: el sustrato, la estructura poética y el pensamiento modal original son profundamente ibéricos y medievales, pero las flores que brotaron en Salónica, Estambul o Tetuán adquirieron los colores y los perfumes de los pueblos que les dieron cobijo. En el CIMMEDIEVAL, al cruzar las fuentes de diferentes archivos, nuestra labor ética es despojar a los cantos de los anacronismos modernos para hacer brillar ese esqueleto medieval y esa herencia compartida.

Para finalizar, ¿qué proyectos nuevos contemplas emprender a corto y medio plazo?

A corto y medio plazo, el horizonte se presenta lleno de retos hermosos que nacen de mi compromiso inquebrantable con la memoria, la pedagogía y el bienestar integral del artista. Mis proyectos principales se estructuran en tres grandes vías:

El proyecto más inmediato y que me concierne de forma más profunda es la finalización, en 2027, de la grabación del corpus completo de las canciones de las trobairitz. Tras años de investigación y de desenterrar sus versos del olvido, este trabajo discográfico pondrá por fin al alcance del mundo todas las composiciones conservadas de las trovadoras. Es un hito fundamental para la música antigua y un acto de restitución necesario para visibilizar la autoría femenina medieval, vistiéndola con los instrumentos réplica de nuestro centro.

Por otro lado, seguiremos impulsando con fuerza la proyección internacional del CIMMEDIEVAL.Estamos tejiendo y consolidando lazos de colaboración con universidades europeas y de Latinoamérica, donde existe en este momento un interés creciente y sumamente receptivo por el estudio de la música medieval. Queremos que el centro sea el gran nodo global donde confluyan la investigación científica y la práctica interpretativa de este patrimonio compartido.

Por último está mi faceta pedagógica se expande en dos direcciones complementarias. Por un lado, continúo con mi labor como directora y docente directa dentro del centro, impartiendo las asignaturas de Canto Sefardí y de Música Profana en la Edad Media.

Además de todo lo anterior, he consolidado mi labor como coach para cantantes y formaciones musicales que buscan una preparación integral que vaya mucho más allá de la mera técnica vocal o instrumental. He diseñado programas de acompañamiento específico y personalizado basados en una concepción holística y animista del cuerpo como instrumento. En estas sesiones trabajamos de forma profunda la respiración consciente, el qicong, el estiramiento fascial y la tonificación sensorial y energética. El objetivo es despojar al intérprete de sus bloqueos para convertirlo en un canal limpio, conectado y con la fuerza necesaria para transmitir la verdad del sonido en el escenario. En todos estos años como intérprete y educadora he encontrado muchos profesionales con serios problemas en el uso de su principal instrumento: la voz. Bloqueos de origen multifactorial truncan carreras de intérpretes increíblemente preparados y bien dotados, destinados a ser auténticos emisores de luz que abandonan por carecer de herramientas y conocimiento adecuado. La técnica es una parte del proceso, solo una parte.

El camino, por tanto, no se detiene; se enfoca en la educación, el tratamiento bio energético del músico o cantante y la preservación absoluta de nuestras raíces y dones.

La reivindicación de la viola solista en el siglo XVIII

 

Viola concertos from Berlin

Ensemble Diderot

Audax Records

En el siglo XVIII, de toda la familia de instrumentos del violín, la viola podía ser considerada como la hermana torpe, la de menor relevancia y protagonismo, hasta el punto de que parecía un cordófono destinado a los músicos menos hábiles. Cuenta el violista escocés William Primrose que en aquella época la actitud hacia la viola se podía resumir en la frase: «a aquel que es demasiado bestia para el violín lanzadle una viola». La profesora Nancy Uscher afirma que existen testimonios de que entre 1700 y 1750 la producción de violas se contrajo en toda Europa coincidiendo con el fin de la música de cámara en la que intervenía dicho instrumento.

Con todo, la tan denostada viola tuvo su protagonismo como cordófono solista hacia mediados del siglo XVIII y, prueba de ello, son las sonatas para una o varias de ellas acompañadas de bajo continuo, compuestas en las cortes prusianas de Berlín y Postdam. El nuevo trabajo discográfico del Ensemble Diderot presenta una serie de piezas en esta línea firmadas por los compositores Johann Gottlieb Graun, Markus Heinrich Grauel, Ignaz Mara y Carl Heinrich Hermann Benda. Por cierto, como es habitual en la discografía de este grupo, varias de las obras de Viola concertos from Berlin han sido grabadas en primicia para este proyecto.

Dentro de la nutrida discografía del Ensemble Diderot, este lanzamiento constituye el tercer volumen dedicado a la ciudad de Berlín, después de The Berlin Album (2020) y Berlin Harpsichord Concertos (2024). Para esta ocasión, el primer violín y director de la formación, Johannes Pramsohler, ha sustituido su instrumento habitual por la viola.

Una de las razones de peso que explican la libertad del grupo a la hora de elegir los programas que van a grabar es que cuenta con su propio sello discográfico. En 2013, crearon Audax Records y, desde entonces, no han parado de lanzar proyectos que destacan por su originalidad y por el cuidado en la edición, habiendo sido merecedores de numerosos premios, incluyendo el Diapason d’Or. Como ha explicado el propio Pramsohler en alguna ocasión, el criterio que siguen es que la música sea buena, que sean obras que les guste tocar y un repertorio que consideren que tenga sentido para el público. Apuestan por hacer programas un poco educativos, que enseñen cosas nuevas y aspectos interesantes.

Viola concertos from Berlin nos transporta a los días del reinado de Federico II de Prusia, un verdadero mecenas de las artes, que se esforzó por convertir Berlín en una capital cultural de primer orden, atrayendo para ello a numerosos talentos musicales del momento. Hasta tal punto llegaba su devoción por la música, que, en 1740, a los dos meses de su coronación, envió al compositor Carl Heinrich Graun a Italia para contratar cantantes para el teatro de ópera que estaba construyendo, todo ello en plena guerra de sucesión austriaca.

Los conciertos para viola que integran este disco fueron escritos por músicos de la corte prusiana. Todos ellos pertenecen a un archivo que se perdió en la Segunda Guerra Mundial y que fue hallado en Ucrania en 1999 y devuelto a Berlín en 2001. Se trata de una recopilación realizada por el compositor y segundo director de la Sing-Akademie zu Berlin entre 1800 y 1832, Carl Friedrich Zelter, que, además de las obras para viola que nos ocupan, incluía numeroso material de gran valor musicológico.

El álbum incluye cinco conciertos para viola, probablemente escritos entre 1760 y 1780, de los cuales cuatro de ellos -los dos de Grauel, el de Benda y el de Mara- han sido grabados por primera vez en la historia. No es el caso del que abre el cedé firmado por Johann Gottlieb Graun, compositor, junto con su hermano menor Carl Heinrich, en la órbita musical de Federico II. En concreto, Johann ejerció de primer violín en la orquesta de la ópera real, creada en Berlín por el monarca en 1742, mientras que Carl fue compositor y Kapellmeister. Ambos contribuyeron en gran medida a definir el sonido de la corte, el estilo berlinés.

Otro de los nombres que aparecen en el disco es el de Markus Heinrich Grauel, compositor y chelista, que entró a trabajar en la corte de Berlín en 1763. Solamente se conservan seis de sus obras: tres conciertos para viola solista, dos para violín y uno para violonchelo. La grabación ha incluido dos de los primeros, en Do mayor y en Mi bemol mayor. Por su parte, Ignác František Mára, conocido como Ignaz Mara, fue también un chelista nacido en Bohemia que en 1742 se incorporó a la corte como músico de cámara, y que en su juventud destacó como un excelente solista. Cierra el elenco el también bohemio Carl Heinrich Hermann Benda, el más joven de todos, que murió bien entrado el siglo XIX. Destacado violinista, aparte del concierto suyo que contiene esta grabación, solamente han sobrevivido de su obra otros dos para violín.

En esta ocasión han acompañado a Johannes Pramsohler los violines de Roldán Bernabé y Guillermo Santonja di Fonzo, la viola de Marco Kerschbaumer, el violonchelo de Gulrim Choï y el contrabajo de Caroline Peach. Se trata de una nueva iniciativa del Ensemble Diderot por recrear y difundir aquella época dorada en que la música alemana se debatía entre el lento abandono de las formas barrocas y la tímida asimilación de algo inédito que se iba perfilando en el horizonte.

 

 

 

 

Las suites para viola da gamba de François Couperin

 

François Couperin. Pièces de violes avec la basse chiffrée (1728) 

La Bellemont

Challenge Records

El de François Couperin es sin duda uno de los más grandes nombres de la música barroca francesa. Desde el punto de vista profesional, alcanzó en vida los más elevados honores, siendo el más señalado el de organista y compositor de la corte de Luis XIV, además de profesor de clave de los hijos del monarca (maitre de clavecin des enfantes de France y ordinaire de la musique du roi). Couperin es comúnmente asociado a la época de mayor esplendor del clavecín francés, y es que llegó a escribir más de doscientas piezas para este instrumento repartidas en cuatro libros publicados en 1713, 1717, 1722, y 1730, concebidas para ser tocadas en solitario o en pequeños conjuntos de cámara. No obstante, este creador parisino aún tuvo ocasión de realizar una pequeña incursión en la música para viola da gamba, otro instrumento de sobresaliente popularidad en la segunda mitad del siglo XVII, que se vería desbancado por la familia del violín. Concretamente esta faceta de la obra de François Couperin es la que articula el nuevo disco del conjunto La Bellemont.

Quizá resulta un tanto aventurado hablar de «nuevo disco» cuando la grabación que se presenta data de noviembre de 2015. Y es que los miembros del grupo se toman las cosas con calma. La Bellemont está formado por la gambista Sara Ruiz, la teclista Laura Puerto y por Rafael Muñoz, que toca la tiorba y la guitarra barroca en las pistas del cedé. Adicionalmente, el ensemble ha contado en esta ocasión con una segunda viola da gama interpretada por Johanna Rose, miembro habitual de la formación sevillana Accademia del Piacere y conocida también por su discografía en solitario, como el título Visions du Diable lanzado este mismo año.

La Bellemont nace en 2007 con el objeto, en palabras del grupo, de «conseguir una interpretación del repertorio francés para viola da gamba y bajo continuo basada en el placer por el sonido per se, en la retórica gestual y en un trabajo camerístico especialmente detallado». Con el tiempo el grupo ha ido ampliando su espectro de proyectos hacia programas basados en el Seicento italiano y el Renacimiento español. Este constituye el tercer álbum de su discografía, que sigue la estela de Marais. La voix de la viole (2011), que recibió cinco premios Diapason, y Plaisir Sacré (2014), calificado como «Excepcional» por la revista Scherzo.

Una de las mejores expresiones de la grandeza de François Couperin es la del director y gambista Jordi Savall cuando escribió: «Couperin es el músico-poeta por excelencia, que cree en la capacidad de la música para expresarse con “su prosa y sus versos”. Su amor por el detalle y la precisión, así como su obsesión por la exactitud de los matices, van de la mano de su rechazo a la ópera o a las grandes masas orquestales». Sobre esto último, el haber entrado a servir a Luis XIV en las últimas décadas de la vida del rey evitó que tuviese que componer música escénica -algo que había despertado verdadera pasión en la corte de Versalles- y, de hecho, Couperin no llegó a componer ninguna ópera.

Esta grabación de La Bellemont se centra en las dos suites que integran la obra de Couperin Pièces de violes avec la basse chiffrée, su penúltima publicación de 1728 -cinco años antes de su muerte-, previa a su cuarto y último libro de piezas para clavecín de 1730. Se trata de un título que no recibió excesiva atención en su momento y que durante mucho tiempo fue considerado como uno de los trabajos perdidos del autor, hasta que el musicólogo Charles Bouvet lo redescubrió en la Bibliothèque Nationale de París en 1919.

Como destaca Lucy Robinson en el libreto que acompaña al disco, una de las particularidades que llama la atención de las Pièces de violes es que Couperin no las firma en la portada con su nombre completo sino con las iniciales Mr F. C., algo inusual en un músico consagrado y popular como era él en su época. Una posible explicación a este misterio es que Couperin evitaba de esta manera las comparaciones con los verdaderos maestros del instrumento, como Marin Marais y Antoine Forqueray, dado que esta era su primera incursión en la música con la viola da gamba como protagonista. El musicólogo Laurence Dreyfus considera que «se llegó a sentir algo intimidado por su primer y único intento de adentrarse en el hermético mundo de la viola de bajo solista y, por ello, reacio a identificarse en la portada».

Todo indica que François Couperin tuvo una excelente relación con estos dos grandes gambistas de la época, y, probablemente, recibió influencia de ambos a la hora de componer para el instrumento en cuestión. Parece documentado que tocó repetidas veces con Forqueray, ambos, clave y viola da gamba, como parte del bajo continuo, y una muestra de la estima de Couperin hacia su colega puede ser la pieza que tituló Allemande La Superbe ou la Forqueray en su tercer libro para clavecín de 1722. Con Marais no se sabe si tocó, pero se refiere a él como a «uno de los ilustres de nuestros días» en el prefacio de su segundo libro para clavecín de 1717. Marais fue el primer músico en escribir música para viola da gamba sola acompañada de bajo continuo, y esto pudo haber influido en esta obra de Couperin. Curiosamente, mientras que Marais representa la tradición musical francesa, Forqueray se dejó influir por los aires innovadores procedentes de Italia.

Las dos suites incluidas en el disco tienen poco que ver en sus estructuras. La Première Suite en Mi Menor está compuesta por siete piezas: Prelude, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Gigue y Chaconne. Por su parte, la Deuxième Suite en La Mayor solamente contiene cuatro partes y no presenta danzas como la anterior: Prélude, Fuguette, Pompe funèbre y La Chemise blanche. Igualmente, los miembros de La Bellemont han incluido como interludio entre las suites un arreglo de Rafael Muñoz de aquel que realizó Robert de Visée sobre la pieza para clave de Couperin Les Bergeries.

Este disco de La Bellemont nos transporta hasta la cima de la viola da gamba francesa a través de uno de sus músicos menos representativos, que, sin embargo, demuestra en las dos suites su capacidad para sacar todo el espectro de la fuerza expresiva del instrumento en cuestión, desde la alegría desenfadada de la Chaconne ou Passacaille, hasta la hermosa serena gravedad de Pompe funèbre.

 

 

Entrevista a Amandine Beyer, violinista: «la música barroca tiene un gusto bastante contemporáneo de fácil acceso para una audiencia no especializada»

La violinista Amandine Beyer es una figura habitual de las más importantes salas y festivales del mundo entero, como el Théatre du Chatelet, el Festival de Sablé, el Innsbruck Festwochen o el Konzerthaus de Viena, entre otros. Su actividad musical se divide entre los diferentes grupos en los que participa: Les Cornets Noirs, los duos con Pierre Hantaï, Kristian Bezuidenhout o Laurence Beyer y su propio grupo Gli Incogniti, con el que ha grabado varios discos de éxito internacional.

Amandine Beyer se ha convertido en una referencia en la interpretación del repertorio barroco para violín. Su grabación de las sonatas y Partitas de J. S. Bach ha sido recibida como una revelación por la crítica especializada. Esta semana Beyer ofrece dos conciertos dentro del Festival de Música Antigua de los Pirineos (FeMAP 2026) con los miembros del grupo Gli Incogniti, centrados en obras de Händel y Telemann

¿Cuál es el origen de la formación Gli Incogniti? ¿Cómo surge la idea de crear el ensemble?

Este año estamos festejando nuestro veinte aniversario (¡el tiempo pasa muy rápido!). Fue en 2006 cuando junto a un pequeño grupo de amigos con los que tocábamos en diferentes grupos (entre otras la violinista catalana Alba Roca) y con los que tenía una gran afinidad musical, decidimos crear el grupo

para poder tocar, experimentar y crecer juntos musicalmente. Básicamente, es un grupo de amigos y amigas con el que nos reunimos siempre que podemos para poder disfrutar de la música. Diría que somos un gran grupo «amateur», en el sentido de amar lo que hacemos, y queremos seguir conservando ese espíritu.

Tienen una orientación decididamente barroca ¿Qué criterios utilizan para seleccionar los repertorios?

Depende de muchos aspectos. El criterio principal es que sea música con la que conectemos y que seamos capaces de mostrar al público en todo su esplendor. Nunca tocaríamos música solo porque sea una «obra maestra» que hay que tocar, ni tampoco porque sea una obra desconocida que nadie ha tocado antes. 

A la hora de confeccionar un programa buscamos también contar una historia, que haya una relación entre las piezas y que podamos encontrar una narrativa en el programa. Por supuesto también hay aspectos mucho más prosaicos. En el contexto actual donde la inversión en cultura es cada vez menor, hay muchos programadores que no quieren o no pueden asumir riesgos y prefieren programar compositores conocidos. Pero afortunadamente

tenemos un grupo flexible con programas que van de tres a treinta intérpretes y esto nos permite proponer cosas muy diferentes. 

Este año nos presentamos por primera vez en una sala muy conocida de Nueva York, el Carnegie Hall, y, por fortuna, pudimos hacer un programa con obras de Nicola Matteis, un compositor fantástico pero no demasiado conocido... que, por cierto, es el programa que habíamos tocado en nuestra anterior participación en el FeMAP.

¿Qué le atrae de la música barroca por encima de la de otras épocas? ¿Siente necesidad de acometer repertorios de periodos posteriores?

Todas nosotras nos formamos tocando el «gran repertorio» y, especialmente,  en lo referido al violín el romántico. Pero para mi generación, y por lo que veo todavía para las nuevas generaciones, el conocimiento de la interpretación históricamente informada, que en un principio se centraba en el repertorio barroco, supuso una liberación de normas y clichés muy establecidos, una aproximación libre y sin los prejuicios del academicismo del conservatorio que

nos abrió y nos abre todavía caminos para explorar. Por supuesto que ese mismo espíritu debe aplicarse a la música de períodos anteriores. 

Con Gli Incogniti nos hemos introducido bastante en el repertorio preclásico (CPE Bach, Richter, Lombardini) y clásico (Mozart, Haydn), pero todavía no hemos llegado al romántico como grupo. Tal vez en los próximos años.

Tanto usted como el grupo tienen una fuerte vocación pedagógica. Cuéntenos qué iniciativas desarrollan en esta línea.

Casi todos los miembros de Gli Incogniti son profesoras y profesores en diversos conversatorios europeos, pero, además, como ensemble organizamos una academia anual orientada a grupos de cámara de jóvenes músicos y músicas ya formados, donde ofrecemos una formación multidisciplinar. No nos interesa solo la práctica instrumental, sino que buscamos también el cuidado del cuerpo y de la mente en un entorno natural que sea especialmente sugerente.

El programa que traen a FeMAP 2026, De una exquisita singularidad, se articula en torno a la relación entre Händel y Telemann. ¿De qué manera ha inspirado esta amistad el repertorio que van a interpretar?

Händel y Telemann se conocieron en su juventud y desde entonces mantuvieron una amistad, por lo que sabemos sobre todo epistolar, hasta el final de sus vidas. Conocemos que Händel fue suscriptor de muchas de las colecciones impresas por Telemann y que ambos se profesaban un mutuo respeto. Aunque el estilo de Händel se formó básicamente en su viaje a Italia en su juventud, nos gusta imaginar que tal vez algunas de las ideas de sus sonatas de violín fueron inspiradas por las colecciones impresas de Telemann.

Telemann gozó de una inmensa popularidad en su época, compartiendo fama de gran compositor con Bach y Händel y, sin embargo, su nombre cayó en el olvido hasta mediados del siglo XX, mientras los otros dos aumentaban su brillo. ¿Cómo se explica este fenómeno?

Creo que, paradójicamente, lo que hace que sea menos apreciado en nuestra

época es que en la suya era extremadamente moderno. Telemann fue un compositor que experimentó e introdujo ya el estilo galante en muchas de sus obras, algo que es menos apreciable en la música de Bach y, sobre todo,  Händel.

Además tenía una extremada facilidad compositiva. Si en Bach y Händel encontramos la reutilización de muchas de sus obras a lo largo de toda su carrera, creo que no conozco ninguna obra reutilizada de Telemann (tal vez las haya ya que su catálogo es inmenso). Quizás esta frescura y permanente novedad de su música no sea un elemento tan valorado en nuestros días.

¿De qué forma se puede rastrear la influencia de Händel en la obra de Telemann en el repertorio que van a interpretar en FeMAP 2026?

La verdad es que prácticamente nada. Las obras de Telemann de nuestro programa son profundamente francesas, mientras que la música de Händel está muy inspirada por la música italiana. Tal vez la Chaconne de Händel para clave sea la única obra que se acerca un poco a ese espíritu francés.

¿Cómo consiguen que el público actual no experto conecte con la música antigua?

Diría que la música barroca tiene un gusto bastante contemporáneo y es de fácil acceso para una audiencia no especializada. Hay patrones armónicos y rítmicos que se repiten en cierto modo como ocurre en muchas músicas urbanas actuales, con la diferencia que nosotros hacemos música instrumental sin cantantes. 

En realidad nuestro trabajo consiste en desentrañar todas las pequeñas sutilezas que están dentro de la partitura y ser capaces de transmitirlas para que lleguen al público. Si conseguimos esto, todo funciona muy fácil. Esperemos poder hacerlo.

¿Qué le gustaría que se llevasen consigo los espectadores de los dos conciertos que van a ofrecer en esta edición de FeMAP?

Pues sobre todo que disfruten de un momento de emociones compartidas con

nosotros, que puedan descubrir música que no habían escuchado antes, o encontrar nuevos matices de música ya conocida, y que al final del concierto queden con ganas de explorar el programa del FeMAP para asistir sin dudarlo al próximo concierto esperando nuevas aventuras. 

En nuestros días estamos continuamente rodeados de música, pero casi siempre grabada y cada vez más hecha por máquinas. Creo que la experiencia del directo donde personas reales interpretan música en acústico para otras personas empieza a ser una experiencia casi imprescindible.

En la extensa discografía de Gli Incogniti sobresalen los nombres de J.S. Bach y Vivaldi, además de otros como Biber, Pachelbel o Corelli. ¿Tienen a la vista nuevos proyectos discográficos? ¿Van a sorprendernos con una nueva línea de grabaciones?

El año pasado sacamos un disco dedicado a las obras de J. S. Bach influenciadas por sus colegas italianos donde se escuchan en espejo los modelos del joven compositor. Ahora estamos preparando un nuevo proyecto

Vivaldi, propuesto por nuestro musicólogo de referencia Olivier Fourés que se

llamará «Per gli coglioni», aunque suene un poco fuerte se podría traducir «Para los gilipollas» o «Para los idiotas». 

En este programa intentaremos mostrar que Vivaldi, a veces tan denostado, no es ni mucho menos tan «evidente» o «simple» como muchos de sus críticos quieren hacer ver, si no que sus obras no solo tienen muchas riquísimas capas de lectura, sino que además propone músicas siempre insospechadas incluso para su época. Una imaginación desbordante.

Guillermo Turina (violonchelista y musicólogo): «Lo que va a atraer al público va a ser el escuchar música de autores catalanes que estaba olvidada»

 

La apertura del FeMAP 2026 ha recuperado la música inédita que sonaba en la Barcelona cosmopolita de principios del siglo XVIII

El primer concierto de la edición de este año del Festival de Música Antigua de los Pirineos (FeMAP) presentó la nueva producción realizada para el propio festival titulada Pequeñas joyas de la Catedral de Barcelona, que fue interpretada por el Ensemble Barcelona Comtal. El intérprete y musicólogo Guillermo Turina ha sido el responsable de poner en escena este programa con la colaboración del investigador Bernat Cabré.

Entre 1705 y 1713, Barcelona vivió una transformación insólita. El archiduque Carlos de Austria, pretendiente al trono español durante la Guerra de Sucesión, instaló allí su corte real. Supuso una inesperada internacionalización del ambiente musical gracias a la presencia de músicos de diferentes lugares —especialmente italianos— que no dudaron en colaborar con los maestros de capilla locales, creando un «crisol de estilos» que sacudió la tradición musical catalana con la incorporación de nuevos lenguajes, nuevas formas y una manera distinta de entender la expresión musical. Este programa recupera parte de aquellas piezas que han permanecido olvidadas en los archivos de los templos barceloneses de Santa María del Pi y la Catedral.

¿Cómo ha surgido la iniciativa de producir este programa que ha abierto el FeMAP 2026?

Fue una iniciativa del propio festival. Su director artístico, Josep María Dutrén, me puso en contacto a Bernat Cabré, fantástico y entusiasta musicólogo, para que desarrolláramos una propuesta de recuperación de patrimonio catalán. Creo que hicimos un buen tándem y que, con su tesón y sus amplísimos conocimientos de los archivos catalanes elaboramos una propuesta no sólo interesante desde el punto de vista arqueológico, puesto que más del 80% del programa no se había tocado nunca. La música es de una calidad extraordinaria y además hemos conseguido hacer una propuesta que muestra una gran variedad de afectos y caracteres.

¿Cómo ha sido la tarea de investigación en los distintos archivos para configurar este repertorio? 

De ello se ha ocupado fundamentalmente Bernat Cabré, que ha hecho una labor impresionante, siempre con una disposición y una simpatía espectaculares. Tuvimos un par de conversaciones en las que decidimos qué líneas podíamos seguir y qué tipo de repertorio se acercaba más a lo que el festival nos ofrecía; una propuesta de pequeño formato que incluyera una voz protagonista. Entonces, aunando nuestros conocimientos y la incansable capacidad de Bernat, pensamos que era una magnífica idea abordar repertorio en torno al barrio gótico de Barcelona de la primera mitad del siglo XVIII. Pero no sólo el de las capillas, las iglesias y la catedral. También el de las casas nobiliarias de la zona. Por suerte queda muchísima música por descubrir de los mejores autores que habitaron el barrio.

Una vez decidido el repertorio, el propio Bernat ha elaborado unas partituras modernas directamente desde los manuscritos que es con las que hoy mismo ensayamos y tocamos los conciertos.

¿Hasta qué punto la Guerra de Sucesión cambió el panorama musical de aquella España de principios del siglo XVIII?

¡Lo cambió todo por completo! Especialmente en Barcelona, que fue la sede de los Habsburgo durante una buena parte del conflicto. Si pensamos que la primera ópera que se hizo en nuestro país fue porque ellos la trajeron o que algunos de los mejores músicos del momento estrenaron su música en la ciudad condal en la década de 1710… En realidad, fue el principio de muchas cosas. También la Guerra de Sucesión configuró lo que iba a acabar siendo España y, por ende, la estética cultural y musical del país.

¿Qué papel jugó la ciudad de Barcelona en dicha transformación de las formas artísticas?

Yo creo que fue fundamental. La corte del Archiduque Carlos de Habsburgo trajo a Barcelona a algunos de los mejores músicos del momento. Por la parte que me toca, con el violonchelo, por ejemplo, tenemos la llegada a Barcelona de Francesco Supriani, el primer músico en cuyo contrato en castellano aparece la palabra «violonchelo» (en España todavía era conocido como «violón»). Fue un pionero del instrumento que escribió el primer método para su enseñanza y que participó en las óperas que compuso Caldara para los Habsburgo. Si extrapolamos esto a toda la cultura nos damos cuenta de la influencia que tuvo lo que estaba sucediendo en la ciudad con todos los ámbitos.

¿Qué elementos de las obras que conforman el programa resultan más renovadores dentro de la música que sonaba en aquel tiempo?

En las obras de Francesc Valls, que ya de por sí fue muy polémico, encontramos giros que nos siguen sorprendiendo hoy en día. Muchas veces pensamos que aquellos músicos pertenecían a una tradición más arcaica o que se desarrollaron mucho más tarde que los italianos y franceses. Pero creo que hay un gran desconocimiento hacia su música. De Valls probablemente no conocemos ni la mitad de su catálogo o, mejor dicho, probablemente no ha vuelto a sonar. Y hay muchas influencias palpables. Hay pasajes que suenan italianos, hay disonancias modernísimas, hay giros temáticos espectaculares. Nos dan ganas de seguir buceando en su repertorio y tocar todo lo que vaya saliendo de los archivos. Seguramente fue uno de los mejores músicos del momento.

En el caso de Josep Picanyol, el otro gran autor del programa, las influencias ya son mucho más evidentes, pero es que se trata del que fuera el alumno aventajado de Valls y que incluso llegó a sustituirle como maestro de capilla en la catedral de Barcelona.

Este proyecto ha demandado la formación de un conjunto de intérpretes ¿cómo ha surgido la colaboración? ¿habían trabajado antes juntos?

Cuando decidimos el tipo de repertorio que íbamos a tocar pudimos configurar las necesidades instrumentales. Soprano, dos violines, violonchelo y bajo continuo, era una formación muy habitual y estamos bastante acostumbrados a tocar así. Todos los instrumentistas habíamos tocados ya juntos en diferentes formaciones, pero es la primera vez que lo hacemos como Ensemble Barcelona Comtal. ¡Y estamos muy ilusionados! Somos muy amigos y es un placer salir a un escenario con gente a la que quieres y con la que puedes hacer música de este nivel. Nuestra solista, Marta Esteban, es una joven voz que va a sorprender a todos los que no la conozcan. Tiene un timbre espectacular y es una gran trabajadora. Está siendo un placer enorme trabajar con ella y el repertorio le va como un guante para su voz. ¡Un lujazo de proyecto! 

¿Qué considera que se llevará consigo el público que asista a estos conciertos?

Lo que va a atraer al público va a ser la recuperación patrimonial y el escuchar música de autores catalanes que estaba olvidada, pero ¡se van a llevar momentazos de muchísimo nivel y de una profundidad que nos ha sorprendido hasta a nosotros mismos! 

Para terminar, ¿tienen previsto llevar este programa a otros escenarios después del FeMAP 2026?

¡Sí! ¡Esa es la idea! Se está trabajando en ello y estoy convencido de que muy pronto se anunciarán nuevos escenarios por nuestra geografía para poder escucharnos.

 

Festival de Música Antigua de los Pirineos: «No se trata únicamente de ofrecer música antigua de calidad, sino de contribuir al desarrollo económico y cultural de un vasto territorio»

Entrevista a Josep María Dutrèn y Alfons Pérez, responsables del Festival de Música Antigua de los Pirineos

 El Festival de Música Antigua de los Pirineos FeMAP se ha convertido ya en una cita indispensable para los amantes de la música antigua y del turismo cultural. Pocos Festivales ofrecen tal riqueza de localizaciones y de repertorio musical variado; y el crecimiento sostenido de su audiencia avala su éxito.

El Festival comenzó en 2011, con la voluntad de acercar la música antigua al patrimonio del Pirineo, apostando por una programación vinculada a los espacios, para generar una experiencia musical y cultural única. Quince años después, celebra la edición de 2026, que tiene lugar entre el 3 de julio y el 23 de agosto.

Alfons Pérez y Josep María Dutrèn, director y director artístico del evento respectivamente, nos han hablado del espíritu que guía el proyecto y de la oferta musical que trae la edición de este año.

 En sus quince años de existencia, el FeMAP se ha convertido en un festival de referencia obligada dentro del panorama de la música antigua española. ¿Cómo surgió la iniciativa y cuál ha sido el recorrido desde aquella primera edición de 2011?

Josep María Dutrèn: La iniciativa surgió por el interés de algunos municipios pequeños del Pirineo para realizar un proyecto conjunto, puesto que las iniciativas locales, por modestas, no lograban trascender más allá de sus propias poblaciones. El potencial arquitectónico románico y el entorno natural favorecieron la creación de una propuesta potente, que contó con el beneplácito de la Generalitat y que fue creciendo progresivamente hasta llegar a los cuarenta municipios actuales.

Supongo que parte del éxito de la convocatoria reside en que es una propuesta que trasciende lo meramente musical, dado que tiene lugar en un enclave privilegiado como son las localidades pirenaicas, y que los conciertos van de la mano de una oferta turística y gastronómica complementaria.

Alfons Pérez: Sí, no se trata únicamente de ofrecer música antigua de calidad para melómanos, sino de contribuir al desarrollo económico y cultural de un vasto territorio formado por más de doscientos municipios con setenta y cinco mil habitantes muy dispersos.

¿Cómo es el público que asiste y cuál es su reacción ante un evento de estas características?

Josep María Dutrèn: Tenemos público local, público que se desplaza desde cualquier parte para pasar unos días en el Pirineo y el formado por los que disponen de segunda residencia. La reacción es altamente positiva y la prueba es que cada año tenemos una afluencia superior.

¿Considera que la música antigua «está de moda» a juzgar por la cantidad de festivales y conciertos que se celebran cada año por toda la geografía española?

Alfons Pérez: No sé si podemos considerar que esté de moda, pero sí que podemos decir que está normalizada e integrada en las salas de conciertos y en los festivales. Por una parte, cuenta con un público fiel que valora la música antigua, pero por otra parte debemos hacer esfuerzos por acercarla tanto al público que ya es consumidor de la música clásica (en el sentido más amplio de la palabra) como para el público neófito.

La música que suena en FeMAP abarca desde la Edad Media hasta el Barroco tardío, ¿cuál es el criterio a la hora de elaborar la programación y de seleccionar a los artistas participantes?

Josep María Dutrèn: El principal criterio es la calidad, para lo cual no es necesario acudir a las grandes formaciones internacionales con presupuestos astronómicos. Afortunadamente hay mucha oferta de una calidad indudable, y combinamos formaciones jóvenes con formaciones con grandes trayectorias.

Por otro lado, aproximadamente un 50% de las formaciones son catalanas, un 25% del resto del Estado y el otro 25% de fuera de España.

El festival tiene también una dimensión orientada hacia los colectivos más vulnerables, háblenos de FeMAP Social.

Alfons Pérez: Es necesario puesto que el Festival se financia mayoritariamente con dinero público, pero es también una convicción. Estamos por garantizar el ejercicio de los derechos culturales y llegar a los colectivos más vulnerables de la sociedad lo consideramos una obligación.

Centrémonos en la edición 2026, ¿cuáles son los platos fuertes dignos de destacar?

Alfons Pérez: Como siempre hemos creado una producción propia, este año basada en preciosas piezas desconocidas creadas en Catalunya en el siglo XVIII y que hemos rescatado de varios archivos. Y, después, hay intérpretes de la talla de Amandine Beyer, Juan de la Rubia, Alejandro Marías o Romina Lischka, entre muchos otros.

Este año la música afrocubana tiene presencia en el FeMAP, ¿en qué consistirá esta actuación?

Josep María Dutrèn: No nos centramos únicamente en la música antigua europea. Incluimos también la oriental, la musulmana, la creada en las colonias españolas y, en este caso, la tradición espiritual afrocubana, que se ha mezclado con piezas de Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Francisco Guerrero o Marin Marais, que cuentan todos ellos con piezas con una clara connotación antillana o caribeña.

Para finalizar, ¿cómo se podría mejorar todavía más FeMAP en ediciones futuras? ¿Qué echa en falta que podría enriquecer la propuesta?

Alfons Pérez: En primer lugar, consolidar lo que ya está funcionando correctamente, que en general es todo el festival (las quince ediciones lo corroboran). En segundo lugar, hay que valorar nuevos aspectos que amplíen la acción del festival, como por ejemplo la conexión y promoción de la música antigua en el mundo educativo y formativo, la integración de diferentes disciplinas artísticas, la interconexión de la música antigua con la música actual, o la promoción a nuevos públicos, entre otras propuestas