Sara Águeda reivindica el protagonismo femenino en la música renacentista española

 

Ellas renacen

Sara Águeda

Detrás de un buen disco siempre hay una buena historia. Está bien, no es ninguna regla inmutable, pero sí que se cumple en el caso de Ellas renacen de la arpista Sara Águeda, un proyecto que pretende rescatar del injusto olvido a todas aquellas mujeres que ejercieron de intérpretes de música profesionales durante el Siglo de Oro español. A pesar de la escasa documentación que existe al respecto, hay firmes indicios de la contratación por parte de las grandes familias de la nobleza de cantantes y tañedoras de instrumentos para amenizar las veladas musicales. Este disco de Sara Águeda plantea el ejercicio de concebir un repertorio ficticio que podría haber sonado en una de estas reuniones sociales. El resultado es una experiencia sensorial llena de matices, que pulsa las teclas de la sensibilidad más íntima, invitando a la introspección.

El nombre de Sara Águeda es una referencia obligada dentro de la música antigua de nuestro país. Como intérprete ha puesto su arpa a disposición de numerosas iniciativas de los principales ensembles de este género, entre los que se pueden citar, entre otros, Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, Águeda ha puesto en marcha programas propios, como El arpa de nuestra tierra o El arpa del Rey David, en los que tañe y canta en solitario, junto con otros en colaboración, como es el caso de Manuela de Escamilla, que cuenta con la soprano Cristina Bayón, o Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, llevado a cabo con el conocido actor Pepe Viyuela.

Ellas renacen es el sexto título de su discografía -dejando de lado todas las colaboraciones en grabaciones ajenas- y debe su gestación a un artículo académico con el que la autora se topó mientras buscaba ideas para un nuevo proyecto. En concreto, se trata de un texto de la profesora Ascensión Mazuela-Anguita de la Universidad de Granada en el que estudia los vestigios de la actividad musical femenina en la España del siglo XVI a través de los documentos de la Santa Inquisición. La protagonista de esta historia es Isabel de Plazaola, la hija de la inculpada Isabel Ortiz, cuyo proceso de fe fue librado en el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565.

Resulta curioso cómo a través de los documentos inquisitoriales referidos a la madre podemos recuperar una semblanza profesional de la hija, en concreto, que solía ser invitada a las casas nobles para cantar y tocar, y que incluso había sido contratada para ello por la esposa del duque de Alburquerque cuando fue nombrado gobernador de Milán. El expediente también deja claro que Isabel de Plazaola había recibido una sólida formación musical, pues uno de los testimonios llega a afirmar sobre el hogar familiar: “entra mucha gente en su casa y está llena de tañedores que enseñan a su hija”.

Aparte de la citada duquesa, los textos inquisitoriales atestiguan que Isabel de Plazaola trabajó corno música en la casa de Leonor de Toledo, II marquesa de Távara, y en la de Catalina de la Cerda, IV condesa de Coruña. Lo realmente sorprendente es que en el contrato firmado con los duques de Alburquerque no se la menciona en calidad de música, sino de “criada”. De esta forma, Mazuela-Anguita concluye: “esto muestra la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo (aparentemente para criadas) que en realidad tenían a músicas corno protagonistas”. Partiendo de la figura de Isabel de Plazaola, Sara Águeda ha querido devolver la voz a todas aquellas mujeres que fueron silenciadas por la historia.

Para acometer esta grabación, Águeda ha optado por un formato minimalista, voz y arpa, por considerar que es el que más se ajusta a las características de una de estas veladas musicales. A pesar de cantar en algunos de los repertorios que defiende en directo, esta es la primera vez, si no me equivoco, en que podemos escuchar su voz dentro de su producción discográfica, por lo menos en solitario. Su timbre de voz es francamente sugerente y muestra una gran versatilidad, invocando un abanico de estados de ánimo, desde la exultación de piezas como Dindirindin o Yo me soy la morenica, hasta la gravedad y la melancolía de temas como Recuerde el alma dormida del vihuelista Alonso Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique.

El repertorio seleccionado para engrosar las pistas del disco supone una revisión de muchas de las grandes fuentes del Renacimiento español. Sara Águeda y Ascensión Mazuela-Anguita han imaginado un programa que podría haber sido del gusto de la nobleza que asistía a las sesiones interpretadas por Isabel de Plazaola y otras de estas “músicas-criadas”.

La visión femenina está presente a lo largo de la obra, y, de hecho, ésta incluye una pieza de Gracias Baptista, la primera compositora de la que se tiene constancia, que aparece en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa. A falta de otra referencia específica a la creación por parte de mujeres, el disco incluye varias canciones escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, destacando entre ellas No quiero ser monja, en la que la protagonista se rebela contra su destino impuesto de tener que entrar en un convento, se supone que por la falta de una dote para poder concertar un buen matrimonio.

Entre las fuentes utilizadas están presentes dos de los principales manuscritos de música de la época, como son el Cancionero de Palacio y el Cancionero del duque de Calabria, cuyas melodías debían ser bien conocidas y apreciadas en la época. Igualmente, se han incluido obras de grandes creadores como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero o Pedro de Escobar. Por otro lado, la grabación se ha nutrido de los libros de música del siglo XVI, como es el caso del Tratado de Glosas de Diego Ortiz de recercadas para viola da gamba, o los tratados de cifra para vihuela de Alonso Mudarra, Luis de Milán y Luis de Narváez. Dentro de estos últimos destacan por su belleza intimista las piezas instrumentales del disco, como el Tiento para harpa u organo de Mudarra, que me trae a la memoria algo que le escuche decir al vihuelista australiano John Griffiths sobre que, a su juicio, la música compuesta por los grandes vihuelistas no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

Paradójicamente, Ellas renacen, aunque inicialmente concebido como un vehículo para el entretenimiento de las veladas de la alta sociedad renacentista española, se convierte en un disco ideal para disfrutar en la soledad de nuestros propios pensamientos, como indicaba Griffiths, por su extremadamente preciosismo capaz de extraer del arpa de dos órdenes los sentimientos más profundos e íntimos.

Entrevista a Sara Águeda, arpista: “la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia”

 

Sara Águeda es una de las principales intérpretes en la actualidad del arpa de dos órdenes, un instrumento sin el cual no se puede entender la música del Siglo de Oro español. Desde los inicios de su carrera, ha combinado la practica musical formal con la música escénica, y, de hecho, participó en numerosos montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Esta experiencia le puso en contacto con el repertorio de tonos humanos y música instrumental que formaba parte del paisaje teatral del Barroco español.

Águeda afianza su relación con la música antigua en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), y desde entonces se ha convertido en uno de los más destacados exponentes de su instrumento, tanto en proyectos como solista, como colaborando con las principales formaciones europeas de este género, entre las que destacan Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, su arpa suena en más de cuarenta grabaciones discográficas de sellos especializados en música clásica.

Su nuevo trabajo discográfico lleva el título Ellas renacen y pretende reivindicar el papel olvidado y poco documentado que tuvo la mujer como intérprete profesional de música en el Siglo de Oro. Las investigaciones en este campo demuestran que existían mujeres muy instruidas en la práctica musical, que no solo tocaban varios instrumentos, sino que también cantaban y eran contratadas como “criadas” para amenizar encuentros de mujeres en las altas clases sociales. Con Ellas renacen, Sara Águeda ha pretendido reproducir el repertorio que podría haber sonado en alguna de aquellas veladas musicales.

Cuéntanos cómo surge este proyecto que ha acabado plasmado en la grabación Ellas renacen.

Tenía muchas ganas de grabar Renacimiento español, llevaba unos años con un programa muy bonito donde se cuenta la historia del Rey David en los ojos del Renacimiento español, y quería también lanzarme a grabar cantando. Llevo más de diez años cantando y tocando en mis conciertos, pero nunca me había atrevido a grabarme realizando esta práctica.

Tenía muchas ideas en la cabeza, me atraía mucho la práctica del arpa en Portugal, pero buscando en los artículos científicos me topé con el siguiente: Mujeres músicas y documentos de la Inquisición en el mundo ibérico del siglo XVI: Isabel de Plazaola y la IV duquesa del Infantado de Ascensión Mazuela-Anguita. Inmediatamente contacte con Ascensión y me puse manos a la obra para intentar recrear en un CD lo que pudiera ser una tarde aristócrata con una mujer música criada en el Renacimiento. ¿Qué cantaban, que piezas instrumentales tocaban, qué instrumentos, qué temática…?

A partir de aquí comenzó la diversión

A pesar de que colaboras con tu arpa de forma habitual en numerosos discos de música antigua, llevabas cinco años, desde Stravaganza, sin publicar un trabajo propio. ¿Por qué ahora? ¿Qué te ha llevado a esperar tanto tiempo para lanzar esta obra?

Entre medias de Stravaganza y Ellas renacen está Im-posibles, un disco que también produje e hice todos los arreglos junto a la guitarrista Belisana Ruiz y el percusionista Pere Olivé. El disco salió en 2021, un proyecto fraguado en el marco de la pandemia y que disfrutamos mucho, porque genera buen rollo y es amable a todos los oídos.

También es cierto que el ritmo frenético de los conciertos a veces no me deja el tiempo que deseo para investigar, jugar y crear. Así que los proyectos los suelo cocinar a fuego lento porque me encanta disfrutar del viaje. Es la primera vez que grabo cantando y quería que fuera algo muy muy especial.

En otras ocasiones te han acompañado otros intérpretes, como Javier Núñez, Daniel Garay, la mezzosoprano Adriana Mayer o el tenor Víctor Sordo. ¿Por qué has elegido acometer la grabación de Ellas renacen completamente en solitario?

Me encanta estar rodeada de grandes músicxs y amigxs para realizar mis proyectos creativos, por eso en los discos anteriores siempre he tenido colaboradores o compañeros de viaje que van conmigo de la mano como en Stravaganza o Im-posibles, pero en esta ocasión he sido fiel a la práctica musical renacentista relacionada con estas mujeres músicas que estaban contratadas como criadas.

Ellas amenizaban esas reuniones aristócratas o incluso acompañaban solas a las duquesas, condesas o marquesas que requerían su servicio, por lo tanto, para ser fiel y ponerme en la piel de estas mujeres, necesitaba estar sola…. Aunque mi gran amigo Víctor Sordo me acompañó en la grabación (amigo y músico que ha intervenido en todas mis grabaciones, bien sea como intérprete o al otro lado de los micrófonos).

Centrándonos en el tema qué articula el disco, las mujeres que se dedicaban profesionalmente a la música en el Siglo de Oro ¿cuál es su importancia real dentro de la música renacentista española? ¿Cómo es que han permanecido “invisibles” para la posteridad?

El problema es, como casi siempre, la falta de documentación. Parece evidente que la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia, pero la información científica que disponemos es muy escasa. Haber podido destapar la punta del iceberg, gracias a las investigaciones de la musicóloga Ascensión Mazuela-Anguita, ha sido un gran descubrimiento y una puesta en orden de todo el repertorio que tenemos, que está en primera persona del femenino, y que compone nuestros grandes cancioneros (Uppsala, Palacio…)

Gracia Baptista es la autora de la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia, que está incluida en el disco. ¿Hasta qué punto puede ser norma y no excepción? ¿Podemos pensar que hubo en España numerosas compositoras cuya obra no ha llegado a nosotros?

Estoy convencida de la presencia de mujeres compositoras en España en el Siglo de Oro. Los conventos femeninos al igual que en los masculinos, realizaban todos los oficios cantados, y un dato curioso es que, si tenías formación musical y eras mujer, al ingresar al convento te librabas de pagar la dote, por tanto estas mujeres que instruían a las demás en el convento seguro que tenían inquietudes compositivas. Y la firma anónima de tanta música nos hace especular y fantasear con que esta idea era muy real.

Otro punto es que dejaran publicar a las mujeres. No hay que ignorar que la propia Fanny Mendelssohn, no podía firmar sus obras, las tenía que firmar su hermano por ella, y estamos hablando del siglo XIX, tres siglos más tarde que nuestras protagonistas de Ellas renacen. Por eso, la aparición de Gracia Baptista dentro del libro de Venegas Henestrosa es tan importante.

¿En qué criterio te has basado para seleccionar este repertorio del disco que recrea una velada musical ficticia de la época interpretada por una de estas cantoras y tañedoras?

Quería reflejar esas piezas que están en femenino, pero también quería reflejar la práctica puramente instrumental con las piezas más emblemáticas del Renacimiento.

Estas mujeres músicas tocaban varios instrumentos y cantaban, por tanto, interpretar Mudarra, Ortiz o Narváez es un guiño a esa práctica polifacética que desempeñaban. Obviamente también me he dado el gusto de grabar piezas que siempre me han emocionado, y que podrían formar parte de estas veladas tan atractivas.

Hablemos de tu instrumento, el arpa doppia o de dos órdenes ¿cuál es su importancia dentro de la música antigua española?

En España el arpa de dos órdenes es un instrumento referente, en todas las grandes capillas españolas y en toda la práctica musical teatral estaba presente. Un día hablando con unos musicólogos, con los que suelo trabajar y admiro mucho, me decían que cuando pensamos en música antigua en España tendríamos que tener en la mente un arpa de dos órdenes. La cantidad de manuscritos en el siglo XVI y XVII, los libros de cuentas con los salarios de los arpistas, y su presencia en las instrumentaciones de las partituras nos llevan a afirmar que el arpa fue un instrumento rey en la península ibérica.

Arpa doppia es un instrumento italiano, así se llamaba al arpa que convive temporalmente con el arpa de dos órdenes, pero en Italia, el arpa de dos ordenes tiene dos filas de cuerdas cruzadas, en cambio el arpa doppia tiene dos o incluso tres filas de cuerdas paralelas.

En proporción no sois muchos los especialistas en el arpa dentro del sector de la música antigua de este país. ¿Explica eso el que participes en una cantidad tan elevada de proyectos ajenos?

Pues es probable, lo que está claro es que el repertorio del Siglo de Oro, en España, Italia e Inglaterra requiere de la participación del arpa, es un instrumento de continuo muy versátil y que acompaña a la voz y a la polifonía con gran solvencia, además, como pasaba entonces, es un instrumento más fácil de transportar que un clave o un órgano y esto hace que se cuele en los rincones más pequeños.

Supongo que tras la presentación de Ellas renacen en Madrid llevarás este repertorio por otros escenarios. ¿Tienes en mente otros nuevos proyectos a corto y medio plazo?

Espero que Ellas renacen tenga una larga vida, ya tengo bastantes compromisos, pero me gustaría explorarlo y hacer que crezca mucho.

Proyectos en mente tengo muchos… y aparte de todas las colaboraciones con grupos que me encantan, sigo defendiendo mis proyectos anteriores: El arpa de nuestra tierra, El arpa del Rey David, Vino, Los Milagros de Nuestra Señora…. Y ahora ando bastante metida en teatro con el estreno en el Festival de Almagro del Guitón Onofre, con mi querido y admirado Pepe Viyuela.

¡No hay lugar para el aburrimiento!

 

La música en la Valencia del duque de Calabria

 

Alegoría de amor

Capella de Ministrers

El Cancionero del Duque de Calabria es uno de los grandes exponentes de la música interpretada en los reinos de España en el siglo XVI. Se trata de una selección de piezas que pertenecen al legado cultural del mecenas Ferran d´Aragó (1488-1550), duque de Calabria y virrey, y lugarteniente general del Reino de Valencia, desde 1526 hasta su muerte. El nuevo disco del conjunto valenciano Capella de Ministrers se centra en exclusiva en este repertorio poniendo en relieve la grandeza y trascendencia de la música española renacentista.

El presente lanzamiento del ensemble que dirige Carles Magraner se viene a sumar a una extensísima discografía, iniciada hace más de veinte años, que solamente en el año pasado incorporó dos nuevos títulos: Regina, un homenaje a las reinas de Aragón, y Procesional de Sixena, sobre la música procesional y litúrgica de las monjas del monasterio de Sijena. Alegoría de amor sigue uno de los principales objetivos que se ha fijado el grupo a la hora de seleccionar repertorios, que no es otro que dar a conocer la riqueza de la música histórica de la región valenciana.

El marco histórico y social en el que se enmarca el Cancionero del Duque de Calabria es el de la Valencia de la segunda mitad del siglo XV, cuando se convirtió en una de las ciudades más importantes y culturalmente atractivas del Mediterráneo, hecho impulsado por la crisis social y económica que sufrían Castilla y Cataluña. A lo largo de aproximadamente un siglo constituyó uno de los epicentros de la cultura europea, y un lugar de encuentro de comerciantes y artistas procedentes de Castilla, Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania.

Es durante esta era de esplendor cuando florece musicalmente, un momento que coincide con los años de gobierno del duque de Calabria. Ferran d´Aragó, hijo primogénito del rey Federico II de Nápoles, fue un humanista y el prototipo de hombre del Renacimiento, entendiendo como tal a aquel que muestra una sed insaciable de saber y conocer acerca de diversas disciplinas.  Además de abrir las puertas de su palacio a la literatura y las artes escénicas, impulsó con vigor la música a través de una capilla musical, que ya en la época de la reina Germana contaba con más de cuarenta cantores y músicos. Entre los maestros de la capilla del duque figuran los nombres de Pedro de Pastrana (1529-1533) y Juan de Cepa (1544-1554), aunque también se especula que ejerció allí el gran Mateo Flecha el Viejo, precisamente en el espacio temporal que queda entre los anteriores. En palabras de fray José de Sigüenza: “junto [el duque] la mejor capilla de músicos ansí de voces naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España, ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y voces”.

El manuscrito que nos ocupa, también conocido como Cancionero de Uppsala, puesto que fue descubierto en la biblioteca de la universidad de dicha localidad sueca en 1909, es una recopilación de cincuenta y cuatro villancicos, de los cuales doce corresponden a las festividades navideñas, que dibujan un fresco vivo de la canción lírica popular de la época. A pesar de que las obras de la colección no están atribuidas a sus autores, parece lógico pensar que se trata de composiciones de músicos que tuvieron relación con la corte valenciana como Pere Joan Aldomar, Cristobal de Morales, Bartolomeu Cárceres o el citado Flecha.

Capella de Ministrers ha seleccionado ocho villancicos de dos y tres voces del cancionero, que ha combinado con otras ocho piezas instrumentales que, bajo el título de Tonos de canto de órgano, constituyen ejercicios de composición alrededor de los modos gregorianos. En la grabación han participado la soprano Beatriz Lafont, Robert Cases interpretando instrumentos de cuerda pulsada, y Fernando Marín y Carles Magraner tocando las vihuelas de arco, ejerciendo este último la dirección, como viene siendo habitual. Alegoría de amor es un excelente vehículo para conocer más a fondo la belleza elegante que caracteriza a la música renacentista de la corte valenciana.