Cantar alla Viola presenta las delicias musicales de Jacob Kremberg

Jacob Kremberg: Musicalische Gemüths-Ergötzung, oder Arien - Dresden,1689 Cantar alla Viola Da Vinci Classics

Nunca acabaremos de agradecer lo suficiente el que haya artistas que se salgan de los caminos trillados de la música clásica para arriesgarse con repertorios poco o nada conocidos por el gran público. Por suerte, cada vez son más los que presentan programas o grabaciones de compositores cuyos nombres quedaron perdidos entre los pliegues del tiempo y cuya obra no ha recibido en la actualidad la suficiente atención. El dúo Cantar alla Viola se suma una vez más a esta tendencia con su nuevo disco dedicado al músico polaco Jacob Kremberg, un monumental lanzamiento en tres cedés que contienen hasta ochenta pistas que cubren la totalidad de la obra Musicalische Gemüths-Ergötzung, oder Arien, publicada en Dresde en 1689.

Cantar alla Viola es un grupo formado por la soprano Nadine Balbeisi y el gambista Fernando Marín, que en 2024 celebró sus veinte años sobre los escenarios con la publicación del disco A Musical Tour, que, de alguna manera, resumía los programas que han ido interpretando a lo largo de su carrera en la forma de un viaje musical de la viola da gamba, desde el Renacimiento hasta el Barroco. Marín y Balbeisi siempre han apostado por dar a conocer a figuras relacionadas con la cuerda frotada con una obra valiosa merecedora de ser difundida, como los británicos Robert Jones y William Corkine, protagonistas respectivamente de dos de los discos del dúo. Ahora le ha tocado el turno a Jacob Kremberg y a su libro de “delicias musicales o arias”, que, parece ser, nunca había sido grabado en su totalidad.

Kremberg nació en Varsovia a mediados del siglo XVII y fue un compositor y laudista que desarrolló una carrera profesional a lo ancho y largo de Europa. Cursó sus estudios en la Universidad de Leipzig y ya en 1677 ejercía como músico de cámara del administrador de la Colegiata de Magdeburgo, aunque un año después figura como miembro de la capilla real sueca. Entre 1682 y 1691 figura como cantante en la capilla de la corte del electorado de Dresde a las órdenes del vicemaestre Nicolaus Adam Strungk; no obstante, entre 1693 y 1695 reaparece en Hamburgo como codirector de la ópera junto a Johann Sigismund Kusser y como escritor de libretos para la escena. Tras una estancia en los Países Bajos, en concreto en la Universidad de Leiden, la pista de Jacob Kremberg conduce hasta Londres, ciudad en la que en 1697 organiza una serie de conciertos en la Hickford's Dancing School, y, en 1702, reside en Escocia ejerciendo como maestro de música de los hijos de Lady Grisell Baillie, de Mellerstain House, Berwickshire. Finalmente, el colofón de su agitada carrera es un puesto como músico en la corte inglesa, que desempeñará desde 1706 hasta su muerte en 1715.

La obra que nos ocupa, Musicalische Gemüths-Ergötzung, oder Arien, fue escrita en 1689 durante su estancia en la ciudad de Dresde. El título completo nos da una idea de la naturaleza de este trabajo: Delicias musicales, o arias, junto con sus poemas en alto alemán, en parte obra de personalidades de alto rango y personas excelentes, en parte de mi propia invención. Están arregladas para ser cantadas a una sola voz junto al bajo continuo, o interpretadas simultáneamente y especialmente con laúd, angélica, viola da gamba y chitarra. Todas ellas realizadas al más moderno estilo italiano y francés con gran esfuerzo y diligencia, y arregladas con total comodidad para la mano, según la naturaleza y las características de cada instrumento. Como curiosidad, destacar que Kremberg es uno de los pocos compositores que han escrito música para angélica o angélique, un instrumento barroco similar a la tiorba que constaba de dieciséis cuerdas.

Se trata de un repertorio que se ajusta a la perfección al estilo de Cantar alla Viola, cuya especialidad se centra en la música vocal acompañada de la cuerda frotada. El proyecto consta de cuarenta arias con cuarenta solos para soprano y viola da gamba en doce scordaturas o afinaciones distintas. La magnitud de la grabación ha requerido la construcción de dos instrumentos copiados de modelos que alberga el Museo de Núremberg: la viola da Gamba de Franz Zacher (1693), que suena en los dos primeros discos, y la de Mathias Regenspurger (1682), presente en el tercero.   

Nadine Balbeisi y Fernando Marín vuelven a ofrecer un trabajo de exquisita facturación que nos acerca toda la emotiva belleza de la creación de Kremberg, con una ejecución cuidada y detallista que es ya un sello de la casa. 

El Manuscrito Drexel: el canto del cisne de la viola da gamba

Abel: The Drexel Manuscript. 29 Pieces for Viola Da Gamba Alejandro Marías Brilliant Classics

La segunda mitad del siglo XVIII supuso la sustitución definitiva de la viola da gamba por el violonchelo barroco -y, en general, la familia del violín- en los escenarios musicales. Aunque desde el siglo XVI habían convivido, la potencia sonora del segundo se acabó imponiendo al sonido suave y delicado de la primera. Uno de los últimos virtuosos de la viola da gamba fue el alemán Carl Friedrich Abel, quien dejó para la posteridad un libro de piezas para el instrumento en solitario que es conocido como el Manuscrito Drexel, pues acabó engrosando la nutrida colección de partituras antiguas del filántropo Joseph William Drexel. El nuevo disco del gambista Alejandro Marías constituye una grabación de las veintinueve piezas que engrosan el citado documento.

Éste es el segundo volumen que le dedica Marías al compositor de Köthen, dado que hace apenas un año lanzaba con el grupo que dirige, La Spagna, Between Two Worlds, un interesante disco destinado a difundir las distintas facetas de la actividad creativa de Abel. En concreto, incluía una selección de cuatro de los conciertos de Abel para distintos instrumentos -viola da gamba, clavecín y flauta travesera-, así como una sinfonía y un aria, como testimonio de su producción vocal. No obstante, en esta ocasión Alejandro Marías ha preferido acometer este proyecto en solitario, eligiendo este raro repertorio para viola da gamba.

El músico madrileño Alejandro Marías es profesor de viola da gamba y violonchelo barroco en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla, y fue en 2009 el fundador del ensemble La Spagna, cuyo espectro de actuación son los repertorios mayormente barrocos, aunque también ha hecho incursiones en el Renacimiento, el Clasicismo y el primer Romanticismo. Entre los discos que ha grabado el conjunto, destacan el dedicado a la obra para viola da gamba de Jacques Morel, Las Siete Palabras de Haydn-Barbieri o Sopra La Spagna, que recoge danzas españolas del Siglo de Oro.

Carl Friedrich Abel nació en 1723 en el seno de una familia de músicos, puesto que su padre, Christian Ferdinand Abel, tocaba la viola da gamba y el violín en la corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Aunque se especula con que el joven Carl Friedrich pudo haber estudiado música con el mismísimo Johann Sebastian Bach en  Leipzig hacia 1737, no existen evidencias sólidas, si bien sí hay certeza de que existió una relación entre las familias Bach y Abel más allá de la altamente probable entre Cristian Ferdinand y Johann Sebastian, que coincidieron como músicos cortesanos en Köthen entre 1717 y 1723. Además, en su veintena, Abel estuvo empleado como músico de la orquesta de la corte de Dresde desde 1743, coincidiendo allí con el hijo de J. S. Bach, Wilhelm Friedemann, quien ejercía de organista. No obstante, a partir de 1758 se establece en Londrés donde viviría y trabajaría, cosechando un gran éxito, el resto de su vida.

Su proyección británica como profesional de la música despega en 1760 cuando recibe el privilegio real para publicar su obra en Londres, y, también, cuando entra al servicio del hermano del monarca, Edward Augustus, el duque de York. Igualmente, el destino vuelve a unir a las familias Bach y Abel, pues en la capital inglesa entabla amistad con Johann Christian, el hijo menor de Johann Sebastian, y juntos organizan las series de conciertos Bach-Abel, que constaban de entre diez y quince recitales al año, cuya celebración se extendió entre 1765 y 1781. La obra de Carl Friedrich Abel incluye dos docenas de sinfonías, además de conciertos, oberturas y otras piezas orquestales, a lo que hay que sumar la música de cámara, como cuartetos y tercetos de cuerdas y sonatas.

Abel fue el más prolífico compositor para viola da gamba de la era post barroca, pues han llegado hasta nosotros hasta ochenta y seis piezas en las que figura este instrumento, bien ejerciendo de solo o como parte del bajo continuo. Desde sonatas hasta conciertos, pasando por dúos, tríos y cuartetos, e incluso acompañando un aria está presente. La mayor parte de estos trabajos fue compuesto antes de su llegada a Inglaterra, en la época en la que estuvo trabajando como gambista en la corte de Dresde, dado que era costumbre que el músico compusiese para su instrumento como muestra de su destreza y competencia con él.

Después de haber convivido durante más de dos siglos, la familia del violín acaba por desplazar del todo a las violas da gama durante la segunda mitad del siglo XVIII. Carl Friedrich Abel es uno de los últimos compositores señalados para este cordófono, y el disco que ha grabado Alejandro Marías muestra todo el esplendor de su creación al presentarla en un formato en solitario desnudo de acompañamiento.

Como indica Marías en las notas que acompañan al disco, nadie sabe muy bien por qué o para quién recopiló Abel las piezas incluidas en el Manuscrito Drexel. Lo que parece claro es que probablemente no se trataba de un repertorio destinado al gran público y sí a los entornos más cercanos del autor; en sus palabras, se trata de un vehículo más íntimo “donde hallaba la libertad formal y estilística para verter sus emociones más profundas, valiéndose de su virtuosismo para ponerlo al servicio de la música y no para hacer un mero alarde técnico”. Alejandro Marías considera que este libro constituye una de las obras más relevantes de la literatura para viola da gamba que jamás fueron escritas.

Abel: The Drexel Manuscript es una excelente ocasión para conocer las cotas más altas de elegancia que alcanzó la viola da gamba antes de desaparecer y, a la vez, constituye un compendio de piezas musicales de exquisita factura que destacan por su calidez, encanto y preciosismo.

Siguiendo los pasos de Handel por Italia

Handel in Italy: Vedendo amor Miguel Ulla y Fernando Reyes HR Recordings

El viaje que realizó Georg Friedrich Handel a Italia en su juventud, entre 1706 y 1710, coronó su ya completa preparación como músico, aportando a su forma de componer rasgos específicos que llegarían a caracterizar su obra. Como explica el musicólogo Manfred Bukofzer, cuando llegó al país ya hacía gala de una gran destreza contrapuntística y de una sólida inventiva melódica, pero allí adquirió el estilo de melodía cantabile, “el inconfundible idioma del bel canto italiano”. Durante su periplo itálico Handel trató a las grandes figuras del momento, como los Scarlatti -padre e hijo-, Bernardo Pasquini, Arcangelo Corelli o Agostino Steffani, por citar unos pocos, y dio rienda suelta a su fiebre creativa que plasmó principalmente en la composición de música litúrgica, cantatas, oratorios y óperas. Este más que florido repertorio es el que articula el nuevo disco del contratenor Miguel Ulla y del tiorbista Fernando Reyes: Handel in Italy: Vedendo amor.

En la actualidad puede parecer en exceso minimalista la interpretación desnuda basada en la voz y la cuerda pulsada, pero, precisamente Ulla y Reyes han querido devolver a estas piezas el sonido que tuvieron en su día, cuando fueron interpretadas en jardines, salones, iglesias y teatros italianos en los siglos XVII y XVIII. No hay que olvidar que el archilaúd y la tiorba nacieron asociados a la monodia barroca, para acompañar a la voz en arias, recitativos y otros formatos vocales de la época.

Handel in Italy constituye el sexto trabajo discográfico de Miguel Ulla, quien, a pesar de su juventud, ya ha cimentado un sólido camino en el mundo del canto, habiendo actuado en lugares tan emblemáticos como el Auditorio Nacional, el Teatro de San Lorenzo de El Escorial, la catedral de Santiago de Compostela o la basílica de Santa María la Real de Covadonga. Uno de sus proyectos más interesantes ha sido la grabación por vez primera de seis cantatas espirituales del compositor napolitano Leonardo Leo, y ha manifestado la intención de dedicar próximamente un segundo volumen a las restantes. Por su parte, Fernando Reyes es un experto en instrumentos antiguos de cuerda pulsada formado en el Conservatorio de Toulouse y en Staatliche Hochschule für Musik de Trossingen, que cuenta con un amplio currículum en los terrenos de la grabación, la actuación y la formación musical.

Miguel Ulla ha reconocido que cuando puede elegir repertorio se deja llevar por la emoción que le produce, y es probable que eso le haya llevado hasta la obra italiana de Handel que llena las pistas del disco. Con poco más de veinte años llegó el músico prusiano a Italia procedente de Hamburgo, según alguno de sus biógrafos como Romain Rolland, invitado por el príncipe florentino Giovanni Gastone de Medici. Parece extraño que tomase esta decisión, dado el poco interés que había mostrado previamente por las formas musicales italianas. De hecho, tras el estreno en Hamburgo de su ópera Almira, el príncipe le invitó a visitar Florencia para conocer a los músicos que allí trabajaban e incluso le regaló una colección de sus mejores obras, a lo que Handel respondió con desprecio que no encontraba nada digno de elogio en ellas y que “sería necesario que las cantasen los ángeles para que una cosa tan mediocre sonase agradable”. Rolland nos recuerda que esta actitud ante la música italiana era muy común entre los músicos de su generación, ya que ni J. S. Bach, ni Keiser, ni Mattheson, ni Telemann se molestaron nunca en visitar el país.

A pesar de todo, Handel pisó suelo italiano en otoño de 1706, y durante su estancia recorrió los principales focos musicales del momento: Florencia, Roma, Nápoles y Venecia. Il caro Sassone (El querido sajón), como le bautizaron allí, fue profusamente agasajado -llegó incluso a ser recibido en la Academia de la Arcadia romana por los más elevados intelectuales-, y su obra ampliamente reconocida y aplaudida, dado que, como subraya Bukofzer, en Italia “comenzó a componer furiosamente”. 

De toda la creación, el disco que nos ocupa incorpora tres cantatas enteras y partes de dos oratorios, más dos números de su primera ópera italiana, Rodrigo, en versión instrumental para cuerda pulsada. Las cantatas incluidas son Siete rose ruggiadose, Dolc'è pur d'amor l'affanno y Vedendo Amor, que siguen el patrón del modelo secular italiano, es decir, una voz solista -soprano o contralto-, y alternancia de recitativos y arias. La cantata italiana de finales del siglo XVII y principio del XVIII es bien distinta a la alemana que compuso Bach, y sustituye al madrigal como diversión y recurso para el entretenimiento de la sociedad culta de la época. Bukofzer escribió en su magnífico tratado sobre la música barroca que, tomando como punto de partida las cantatas de Scarlatti, Handel ensanchó las dimensiones de estos modelos y profundizó su poder afectivo.

Handel in Italy incluye también partes de los oratorios Il Triunfo del Tempo (1707) y

La Resurrezione (1708). El primero es un oratorio alegórico para una voz solamente sobre un tema moral, mientras que el segundo es religioso, del que Fernando Reyes ha extraído un recitativo que ha convertido en pieza instrumental para tiorba. Se trata de un género muy socorrido dado que en la época en que fueron compuestos estos dos el papa había prohibido en Roma la representación operística, y el oratorio escapaba al veto al tener generalmente un carácter moral o religioso. Por último, el disco incorpora un minueto y una zarabanda de la ópera Rodrigo, estrenada en Florencia en 1707, y de la que solamente nos han llegado partes sueltas.

La sencilla y acertada instrumentación de estas piezas de Handel aplicada por Miguel Ulla y Fernando Reyes libera a la voz del corsé que impone una instrumentación recargada para que pueda proyectar todo el esplendor de la melodía, arropada por una cuerda pulsada que le permite respirar y desarrollarse. Quizá estemos escuchando estas cantatas tal y como sonaron en aquellos palazzi dieciochescos.

Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

El conde Taccoli y la música genovesa para cuerda de finales del XVIII

 In copisteria del Conte. Il diletto musicale nei palazzi genovesi

Jacopo Ristori

Snakewood Editions

A caballo entre el Barroco y el Clasicismo, el disco In copisteria del Conte ofrece una variada panorámica de la música de cuerda en la Génova de la segunda mitad del siglo XVIII. El proyecto ha surgido fruto de la iniciativa del violonchelista genovés Jacopo Ristori y recorre las obras de una serie de compositores, algunos tan conocidos como Luigi Boccherini, y otros más oscuros, pero igualmente interesantes, como Michele Gallucci o Carlo Ferrari. El nexo de unión que asocia todas las piezas del álbum es la figura del conde Taccoli y su taller de copisteria, de donde proceden todos los manuscritos de las mismas. 

Ristori es un profesional independiente que trabaja con diversos ensembles europeos de gran prestigio, como son Concerto Köln, la Orquesta Barroca de Ámsterdam,  dirigida por el afamado teclista Ton Koopman, Les Musiciens du Prince, Apollo Ensemble y Nieuwe Philharmonie Utrecht. En 2021 quedó como finalista en el concurso internacional Beethoven in seiner Zeit, junto a la pianista Anastasiya Akinfina, y recibió una mención especial.

Los objetivos que ha perseguido el violonchelista con esta grabación son básicamente dos: dar a conocer a creadores del siglo XVIII cuya fama apenas nos ha llegado, y, también, esbozar un fresco de lo que pudo haber sido la cultura musical genovesa de finales del settecento. Para ello, Jacopo Ristori ha elegido articular su trabajo en torno al conde Federico Taccoli, quien dirigió un negocio de copistas de partituras desde 1751 hasta los primeros años del siglo XIX. Toda la música interpretada en el disco procede de partituras copiadas en el taller del conde. De esta forma, la obra presenta piezas de Michele Gallucci, Gasparo Arnaldi, Emanuele Barbella, Carlo Ferrari, Pietro Nardini y Luigi Boccherini.

El nombre de Federico Taccoli está fuertemente unido a los teatros genoveses, es decir, a la música escénica. Hijo de un coronel del regimiento de caballería estacionado en Mirandola, nació en Módena hacia 1727. Su padre había adquirido el marquesado San Possidonio y construido allí un impresionante edificio como residencia de la familia. En 1743 Federico se establece en Génova, probablemente para alejarse de las disputas en torno a los bienes familiares que surgen tras la muerte del progenitor en 1738. Una vez allí prueba suerte con distintas y variadas formas de obtener beneficios, desde el comercio de caballos e instrumentos musicales, hasta el alquiler de apartamentos y el préstamo de dinero. De alguna manera, acaba por dedicarse a la copistería y ejercer de apuntador del Teatro da Sant’Agostino,. Y es esta orientación profesional la que le lleva a gestionar una copistería para satisfacer las numerosas solicitudes de la nobleza genovesa en torno a la música escrita, y las necesidades crecientes de partituras de los teatros de la ciudad.

Durante mucho tiempo el conde Taccoli no tuvo el monopolio de la colaboración con los teatros genoveses, y no es hasta 1794 cuando recibe esta prerrogativa por orden de los Residentes del Palacio, es decir, los senadores que asistían administrativamente al dux. En cualquier caso, durante casi sesenta años, Taccoli dirigió un negocio floreciente.

In copisteria del Conte está íntegramente compuesto por manuscritos pertenecientes a los fondos que dejó Taccoli, que en el siglo XIX fueron asumidos por la escuela de música de Antonio Costa, convertida un siglo después en el Conservatorio Estatal de Génova. Sin duda el nombre de más fama del disco es el de Boccherini, presente a través de dos sonatas para violonchelo. La relación del compositor de Lucca con Génova está asociada a dos visitas que realizó a la ciudad, una junto a su padre en 1765 y otra en solitario dos años más tarde. Al parecer, la única copia que se conserva de su Sonata G.579, incluida en esta grabación, es la perteneciente a los manuscritos del conde Taccoli.

Menos conocido por el gran público es Pietro Nardini, que fue discípulo de Giuseppe Tartini, y en su día considerado como uno de los mejores violinistas de Europa. Aunque tradicionalmente le fueron atribuidos en Génova -en concreto, en los fondos de Taccoli- los dos cuartetos que aparecen en el disco, hay sospechas de que el verdadero compositor de los mismos fue Franz Anton Hoffmeister. Por su parte, Carlo Ferrari fue un violonchelista y compositor apodado lo Zoppo di Piacenza (el Cojo de Piacenza) que trabajó como músico en la corte de Felipe I de Parma entre 1749 y 1765, aproximadamente. Sus dos dúos de violonchelo en la grabación llevan el título gara, que en italiano puede significar “contienda”, lo que podría indicar que se trata de pruebas de destreza con el instrumento.

También incluye este álbum dos sonatas para violín del napolitano Emanuele Barbella, alumno, entre otros, de Leonardo Leo y primer violín en el Teatro Nuovo de Nápoles, además de miembro de la orquesta del Teatro San Carlo. Jacopo Ristori reconoce en las notas que acompañan a la grabación que no ha conseguido encontrar prácticamente nada de información de los dos últimos compositores, Michele Gallucci y Gasparo Arnaldi. No obstante, del primero ha seleccionado de los archivos del conde una sonata para violonchelo y bajo, mientras que del segundo otra sonata para violín, violonchelo y salterio.

Merece la pena sumergirse en las piezas que integran In copisteria del Conte para saborear de cerca la exquisitez de las formas musicales de la música instrumental de la Génova de finales del siglo XVIII. 

Scaramuccia recupera una sonata perdida de Vivaldi

Vivaldi. Violin sonata RV 829. World Premiere Recording

Scaramuccia

Snakewood

Puede parecer que a estas alturas se conoce con absoluta certeza la obra de Antonio Vivaldi, uno de los nombres del Barroco italiano más populares para el gran público. Es por ello que descubrir una nueva pieza de este creador conlleva una sorpresa sin precedentes y despierta no poca expectación. Algo tan improbable en principio es lo que han llevado a cabo Javier Lupiáñez y los miembros de  Scaramuccia, el grupo que dirige: identificar una sonata para violín del Prete rosso que había sido erróneamente atribuida a otro compositor.

Además del violinista Javier Lupiáñez, la formación Scaramuccia está integrada por Inés Salinas (violoncello y viola da gamba) y por Patrícia Vintém (clave). Formado en 2013, el trío investiga e interpreta repertorio instrumental europeo de los siglos XVII y XVIII, buscando una interpretación históricamente informada. Han actuado por toda Europa y tienen una discografía con cuatro títulos de larga duración, mayormente dedicados a compositores italianos, al que se suma el EP digital que nos ocupa, dedicado a la sonata perdida -y ahora reencontrada- de Vivaldi.

Como indica el propio Lupiáñez en las notas que acompañan a la grabación, este hallazgo fue un claro caso de serendipia, es decir, un descubrimiento inesperado mientras se está buscando o investigando otra cosa. El caso es que a mediados de 2023 el ensemble se encontraba imbuido en los trabajos para desarrollar un nuevo repertorio para tocar y, examinando manuscritos de música barroca para cuerdas, se toparon con un volumen en Viena titulado Violino è Violoncello. El contenido del libro era una serie de sonatas de distintos autores del ámbito de Bolonia, que, en palabras del director, eran técnicamente bastante accesibles para cualquier violinista. Todas excepto la que cerraba la obra, que, sorprendentemente, resultaba distinta y más compleja que las otras, y que a un experto como Javier Lupiáñez se le antojó que reflejaba el estilo compositivo de Antonio Vivaldi.

El manuscrito está integrado por trece piezas de Aldrovandini, Marcheselli, Torelli, Mazzolini, Grimandi, Jacchini, Laurenti, Perti, Bernardi y Belisi. Curiosamente, Aldrovandini firma la primera y la que nos ocupa, es decir, la que cierra el volumen. Sin embargo, parece ser que la atribución de esta última se debió a un error del copista y a ojos de los expertos quedaba claro que Aldrovandin no era el compositor. Tanto Lupiáñez como el profesor Fabrizio Ammetto, especialista en Vivaldi, concluyeron que esa partitura no podía ser de otro que del Prete rosso. El veredicto del Istituto Italiano Antonio Vivaldi confirmó dicha opinión: estábamos ante una sonata hasta ahora desconocida del músico veneciano, que ha sido clasificada en su obra con la notación RV 829.

Para difundir tamaño hallazgo, el conjunto Scaramuccia llevó a cabo la grabación de la sonata recuperada a principios del pasado año, que, como es lógico, supone una exclusiva mundial. La pieza se inicia con un arpegio en el primer movimiento seguido de un allegro, mientras que el segundo presenta un adagio y el tercero otro allegro. Parece ser que ese arpegio que abre el movimiento implica una demostración de destreza con el violín, algo que cobra mucho sentido si tenemos en cuenta el carácter de esta obra. Porque los expertos que la han analizado concluyeron que es una sonata “atípica” de Vivaldi porque está creada como una “tarjeta de visita”, una carta de presentación con la que mostrar sus dotes como instrumentista.

Gracias al trabajo de los miembros de Scaramuccia, tanto en la investigación como en la grabación de la obra, podemos disfrutar por primera vez de esta maravillosa y luminosa música de Antonio Vivaldi.

Sara Águeda reivindica el protagonismo femenino en la música renacentista española

 

Ellas renacen

Sara Águeda

Detrás de un buen disco siempre hay una buena historia. Está bien, no es ninguna regla inmutable, pero sí que se cumple en el caso de Ellas renacen de la arpista Sara Águeda, un proyecto que pretende rescatar del injusto olvido a todas aquellas mujeres que ejercieron de intérpretes de música profesionales durante el Siglo de Oro español. A pesar de la escasa documentación que existe al respecto, hay firmes indicios de la contratación por parte de las grandes familias de la nobleza de cantantes y tañedoras de instrumentos para amenizar las veladas musicales. Este disco de Sara Águeda plantea el ejercicio de concebir un repertorio ficticio que podría haber sonado en una de estas reuniones sociales. El resultado es una experiencia sensorial llena de matices, que pulsa las teclas de la sensibilidad más íntima, invitando a la introspección.

El nombre de Sara Águeda es una referencia obligada dentro de la música antigua de nuestro país. Como intérprete ha puesto su arpa a disposición de numerosas iniciativas de los principales ensembles de este género, entre los que se pueden citar, entre otros, Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, Águeda ha puesto en marcha programas propios, como El arpa de nuestra tierra o El arpa del Rey David, en los que tañe y canta en solitario, junto con otros en colaboración, como es el caso de Manuela de Escamilla, que cuenta con la soprano Cristina Bayón, o Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, llevado a cabo con el conocido actor Pepe Viyuela.

Ellas renacen es el sexto título de su discografía -dejando de lado todas las colaboraciones en grabaciones ajenas- y debe su gestación a un artículo académico con el que la autora se topó mientras buscaba ideas para un nuevo proyecto. En concreto, se trata de un texto de la profesora Ascensión Mazuela-Anguita de la Universidad de Granada en el que estudia los vestigios de la actividad musical femenina en la España del siglo XVI a través de los documentos de la Santa Inquisición. La protagonista de esta historia es Isabel de Plazaola, la hija de la inculpada Isabel Ortiz, cuyo proceso de fe fue librado en el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565.

Resulta curioso cómo a través de los documentos inquisitoriales referidos a la madre podemos recuperar una semblanza profesional de la hija, en concreto, que solía ser invitada a las casas nobles para cantar y tocar, y que incluso había sido contratada para ello por la esposa del duque de Alburquerque cuando fue nombrado gobernador de Milán. El expediente también deja claro que Isabel de Plazaola había recibido una sólida formación musical, pues uno de los testimonios llega a afirmar sobre el hogar familiar: “entra mucha gente en su casa y está llena de tañedores que enseñan a su hija”.

Aparte de la citada duquesa, los textos inquisitoriales atestiguan que Isabel de Plazaola trabajó corno música en la casa de Leonor de Toledo, II marquesa de Távara, y en la de Catalina de la Cerda, IV condesa de Coruña. Lo realmente sorprendente es que en el contrato firmado con los duques de Alburquerque no se la menciona en calidad de música, sino de “criada”. De esta forma, Mazuela-Anguita concluye: “esto muestra la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo (aparentemente para criadas) que en realidad tenían a músicas corno protagonistas”. Partiendo de la figura de Isabel de Plazaola, Sara Águeda ha querido devolver la voz a todas aquellas mujeres que fueron silenciadas por la historia.

Para acometer esta grabación, Águeda ha optado por un formato minimalista, voz y arpa, por considerar que es el que más se ajusta a las características de una de estas veladas musicales. A pesar de cantar en algunos de los repertorios que defiende en directo, esta es la primera vez, si no me equivoco, en que podemos escuchar su voz dentro de su producción discográfica, por lo menos en solitario. Su timbre de voz es francamente sugerente y muestra una gran versatilidad, invocando un abanico de estados de ánimo, desde la exultación de piezas como Dindirindin o Yo me soy la morenica, hasta la gravedad y la melancolía de temas como Recuerde el alma dormida del vihuelista Alonso Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique.

El repertorio seleccionado para engrosar las pistas del disco supone una revisión de muchas de las grandes fuentes del Renacimiento español. Sara Águeda y Ascensión Mazuela-Anguita han imaginado un programa que podría haber sido del gusto de la nobleza que asistía a las sesiones interpretadas por Isabel de Plazaola y otras de estas “músicas-criadas”.

La visión femenina está presente a lo largo de la obra, y, de hecho, ésta incluye una pieza de Gracias Baptista, la primera compositora de la que se tiene constancia, que aparece en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa. A falta de otra referencia específica a la creación por parte de mujeres, el disco incluye varias canciones escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, destacando entre ellas No quiero ser monja, en la que la protagonista se rebela contra su destino impuesto de tener que entrar en un convento, se supone que por la falta de una dote para poder concertar un buen matrimonio.

Entre las fuentes utilizadas están presentes dos de los principales manuscritos de música de la época, como son el Cancionero de Palacio y el Cancionero del duque de Calabria, cuyas melodías debían ser bien conocidas y apreciadas en la época. Igualmente, se han incluido obras de grandes creadores como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero o Pedro de Escobar. Por otro lado, la grabación se ha nutrido de los libros de música del siglo XVI, como es el caso del Tratado de Glosas de Diego Ortiz de recercadas para viola da gamba, o los tratados de cifra para vihuela de Alonso Mudarra, Luis de Milán y Luis de Narváez. Dentro de estos últimos destacan por su belleza intimista las piezas instrumentales del disco, como el Tiento para harpa u organo de Mudarra, que me trae a la memoria algo que le escuche decir al vihuelista australiano John Griffiths sobre que, a su juicio, la música compuesta por los grandes vihuelistas no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

Paradójicamente, Ellas renacen, aunque inicialmente concebido como un vehículo para el entretenimiento de las veladas de la alta sociedad renacentista española, se convierte en un disco ideal para disfrutar en la soledad de nuestros propios pensamientos, como indicaba Griffiths, por su extremadamente preciosismo capaz de extraer del arpa de dos órdenes los sentimientos más profundos e íntimos.

El archilaúd y la tiorba en la Italia del Barroco

 

The Art of Resonance. Archlute & Theorbo Music of the Italian Seicento

Luca Pianca

La revolución musical del Barroco en Italia le devolvió el protagonismo a la palabra como vehículo para expresar emociones humanas.El movimiento intelectual surgido en Florencia a finales del siglo XVI y bautizado como Camerata se rebeló contra la tradición contrapuntística característica del Renacimiento, pues sus miembros consideraban que destrozaba la poesía (laceramento della poesía). Cada verso y cada palabra eran cantados a la vez por distintas voces superpuestas que formaban una textura de sonido confusa, impidiendo escuchar debidamente la letra.

La Camerata Florentina, capitaneada por los condes Bardi y Corsi, abogó por recuperar la sencillez de la monodia en la que la música se mantiene sometida a la poesía cantada, lo que dio lugar a que cobrase una importancia creciente en el siglo XVII el formato basado en el canto acompañado por instrumentos de cuerda. Y ello tuvo como efecto colateral el imponer la evolución del cordófono renacentista por excelencia, el laúd. Los registros de voz muy agudos apagaban el sonido de las cuerdas, de forma que hubo que reforzar la sonoridad de este instrumento, dando lugar al nacimiento de otros nuevos, como fueron el archilaúd y la tiorba. A pesar de que en su origen estuvieron concebidos como complemento a los cantantes en solitario o junto a otros instrumentos, pronto desarrollaron una trayectoria dentro de la música instrumental, que es lo que recoge el disco The art of resonance.

Luca Pianca es un veterano músico suizo especializado en los instrumentos antiguos de cuerda pulsada. Con más de veinte grabaciones publicadas, fue pionero en el campo de la recuperación de la música antigua italiana con su grupo Il Giardino Armonico, formado en 1985. En este trabajo, Pianca se ha centrado en aquellos músicos del siglo XVII que en Italia impulsaron el protagonismo del archilaúd y la tiorba a través de su utilización para la música instrumental.

A medida que avanza el Seicento, el laúd clásico renacentista va quedando en desuso, y, en cambio, cobran relevancia dentro de la nueva música barroca sus parientes cercanos, el archilaúd y la tiorba, que incorporan un juego de cuerdas de bajo más largas sumadas a las convencionales, sujetas a un segundo mástil que emerge de la parte trasera de la caja del instrumento. El músico boloñés Alessandro Piccinini -cuya obra está presente en el disco- publicó en 1623 el tratado de música para laúd y tiorba Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro primo, en cuyo prefacio se atribuye la invención del archilaúd. El instrumento en cuestión, conocido primero como liuto attiorbato, pronto ganó popularidad y fue ampliamente adoptado.

Por su parte, la tiorba comparte la estructura del archilaúd, pero el segundo mástil del que penden las cuerdas de bajo para aportar mayor resonancia es mucho más largo, y, en consecuencia, el sonido más profundo.El origen de la tiorba o chitarrone, como también es conocido este cordófono, se sitúa en la década de 1580, y probablemente su diseño fue obra de Antonio Naldi, un músico de la corte de Ferrara, como forma de acompañamiento del nuevo estilo de canto recitativo, según se cita en una carta de Emilio Cavalieri a Luzzasco Luzzaschi. La primera referencia al chitarrone se encuentra en la descripción que hace Bastiano de Rossi de los seis intermezzi que se ejecutaron en Florencia durante la boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena, en mayo de 1589.

Sin duda, el protagonista de The art of resonance es el anteriormente citado Alessandro Piccinini, que firma diez piezas de las veinticinco que contiene el disco. Trabajó en Ferrara para la casa de Este, y publicó dos libros para cuerda pulsada, el arriba mencionado de 1623, y otro a título póstumo en 1639, titulado Intavolatura di liuto, nel quale si contengono toccate, ricercate musicali, corrente, gagliarde, chiaccone, e passacagli alla vera spagnola, un bergamasco, con varie partite, una battaglia, & altri capricci. Como curiosidad, su hermano Filippo fue el autor de la música de la primera ópera estrenada en España, La selva sin amor (1627), cuyo libreto fue escrito por Lope de Vega.

También está muy presente en el disco la música de Giovanni Girolamo Kapsberger, conocido en Italia como Il tedesco della tiorba, por su ascendencia germana y por su habilidad con dicho instrumento, para el que publicó varios tratados. Luca Pianca también interpreta en esta obra dos piezas de Pietro Paolo Raimondo, un noble del norte de Italia que en 1601 recopiló un manuscrito de tocatas, fugas, intabulaciones y danzas para laúd, denominado Libro de sonate diverse.

Otro compositor destacado que aparece en el CD es Pietro Paolo Melli, nacido en Reggio Emilia en 1579, que trabajó como laudista en la corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Matías I. Publicó entre 1614 y 1616 cinco libros de Intavolatura di Liuto Attiorbato de donde proceden los cortes que aparecen en el disco. También de Reggio Emilia era Maurizio Cazzati, organista y prolífico compositor de música tanto sacra como profana, que fue maestro de música de cámara de Vespasiano I Gonzaga, duque de Sabbioneta. Finalmente, completa el repertorio del disco una versión instrumental de Giovanni Battista Spadi del madrigal de Cipriano de Rore Ancor che co'l partire, incluida en su publicación de 1624 Libro de passaggi ascendenti et descendenti.

The art of resonance es una excelente muestra de la proyección como solistas de música instrumental tanto del archilaúd como de la tiorba, que pone en evidencia la importancia de estos cordófonos más allá del acompañamiento del canto o de integrar la composición del bajo continuo.