El próximo lunes 3 de junio a
las 19:30 horas, la librería La
Fugitiva de Madrid acogerá la presentación de la obra Los archivos de Alvise
Contarinidel escritor malagueño José María Herrera. El
escritor, traductor y crítico Eduardo Lago, debatirá con el autor sobre el
enigma del sabio veneciano Alvise Contarini, la figura que ejerce de eje
de este singular recorrido por la historia de la música y de las artes
plásticas de la ciudad de la laguna.
La obra es un gran monumento a la
historia de la cultura y las costumbres de Venecia, una ciudad en cuyos patios
y oscuros pasajes laberínticos todavía podemos cruzarnos, como hace José María
Herrera, con Claudio Monteverdi, Francesco Cavalli, Tomaso Albinoni o
Benedetto Marcello, entre muchos otros.
A través de la reconstrucción de
la obra y el pensamiento de un personaje tan enigmático como Contarini,
que podría ser una máscara en la plaza de San Marcos o una sombra reflejada en
un canal, Herrera nos sumerge en la fascinante historia de la música veneciana,
con sus grandes figuras y leyendas. De su mano, el lector descubrirá cuánta
razón tenía Contarini al decir que «en Venecia hay caminos que comunican con el
mundo de los sueños».
Librería La Fugitiva / Santa
Isabel, 7; Madrid / Lunes 3 de junio / 19:30 h
El estudio de la música
que en la época colonial se interpretaba en el Nuevo Mundo sigue siendo un tema
apasionante de investigación. La música española tuvo una gran aceptación entre
los nativos americanos. Los primeros franciscanos que llegaron al continente
-en concreto a México-Tenochtitlan-, como Toribio de Benavente, Pedro de Gante
y Juan de Zumárraga, informaron a la metrópoli de la buena aceptación que tenía
la música polifónica entre la población indígena. Al escribir sobre las
actividades llevadas a cabo por los indios, ponían en evidencia que “todo se hacía con la debida solemnidad y
que a los niños se les enseñaba a leer, escribir, cantar y tocar instrumentos
musicales” (Alfred Lemmon y Fernando Horcasitas. Manuscrito teórico musical de santa Eulalia: un estudio de un tesoro
musical y lingüístico de Guatemala colonial, 1980).
A pesar de la importancia
de México como capital, la actividad de enseñanza y ejecución musical se
extendía por todo el continente, incluyendo Guatemala, que es el tema que nos
ocupa. En concreto, la catedral de Guatemala, que tenía la misma constitución
que la catedral de Sevilla, gozó siempre de maestros de capilla de renombre, y
mantuvo, por lo menos mientras estuvo Rafael Antonio Castellanos como maestro,
una intensa actividad de intercambio musical con la catedral de México.
En 1964, el musicólogo
norteamericano Robert Stevenson anunció el hallazgo de un legajo de manuscritos
en la aldea de Santa Eulalia, en el departamento guatemalteco de Huehuetenango,
que arrojó un potente rayo de luz sobre nuestro conocimiento de la música
colonial renacentista. En concreto, de los nueve manuscritos que concentran la
polifonía, los siete primeros fueron hallados en Santa Eulalia, y los otros dos
en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.
El contenido de este
códice es un espejo de la cultura musical española de la época y de su
proyección americana. Entre las piezas que lo integran se encuentran algunas
firmadas por grandes figuras españolas como Francisco de Peñalosa o Cristóbal
de Morales, aunque también aparecen grandes nombres de la música europea, como
Claudin de Sermisy, Jean Mouton o Heinrich Isaac.
Pero el manuscrito es
mucho más que un repositorio de música del viejo continente, también refleja
cómo estos sones traídos del otro lado del Atlántico eran asimilados por la
población nativa. Entre sus páginas aparecen temas en dialecto náhuatl y
también otros firmados por indios de la región maya, como Francisco de León y
Tomás de Pascual. Este último fue maestro de capilla de San Juan Ixcoy,
Huehuetenango, en la década de 1590 a 1635, y está considerado como el primer
músico indígena de quien existen composiciones originales.
Como afirman Lemmon y
Horcasitas, “este documento confirma las
numerosas crónicas religiosas que describen con tan vivos colores la habilidad
musical de los indígenas, y nos demuestra además, con gran exactitud, la
importancia del `imperio musical´ fundado por Pedro de Gante”.
El conjunto de sacabuches Oniria ha llevado una intensa labor de
investigación en torno al códice de Santa Eulalia, que ha desembocado en la
grabación que hoy nos ocupa, Huehuetenango. Ministriles from Guatemala.
Se trata de una obra que recupera toda la riqueza musical del renacimiento
colonial y que nos muestra cómo florecieron las formas llegadas de Europa.
Oniria es una de las
formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual.
Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los
siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de
Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol
Musical de Cuatro Hojas. Aparte de haber recibido el Premio de la Akademia
Music Award de EEUU en el apartado de “Mejor vídeo de música clásica”, el grupo
ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación
Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la
categoría “Mejor Productor-Gerente”, otorgado a Caroline Astwood.
El origen de este proyecto
tiene su origen en una serie viajes a América Latina que realizó Daniel Anarte,
el director del ensemble y principal impulsor de la iniciativa, para colaborar
con elSyntagma Musicum, grupo residente
de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. Durante una de sus estancias,
Anarte recibió como regalo del fundador de Syntagma, el musicólogo chileno
Víctor Rondón, un conjunto de fotografías del manuscrito de Huehuetenango.
Aparte de su valor
cultural y artístico, el presente despertó una inquietud profesional en el
músico malagueño, dado que se percató de que, en el total de los 15 manuscritos
que integran la colección, están incluidas más de 193 piezas sin letra, -o con
solo el título o un brevísimo íncipit-, lo que puede llevar a considerarlas
como música instrumental, del mismo modo que los libros de música “para
ministriles” que han llegado hasta nosotros. En concreto, estos últimos son el
manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles
de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la
catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de
Segovia.
Daniel Anarte considera
que existe un punto diferenciador entre el legajo de Santa Eulalia y el resto
de música sin letra considerada “para ministriles”, y es que, presumiblemente,
el guatemalteco fue copiado a mano por los propios indígenas nativos de la
región”.
Y es que el propio fray
Bartolomé de las Casas destacaba la magnífica predisposición y habilidad que
mostraban los indios hacia la música. Por una parte, cuenta cómo reproducían
con propias manos los instrumentos llegados de España, como los sacabuches o
las chirimías:
“…Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no
la hagan y contrahagan.
Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches,
sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros
instrumentos musicales.
Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan
hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.
Pero también subraya la
increíble capacidad para la interpretación, e incluso la composición, de la que
hacían gala:
“La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así
por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer
libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y
cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas
partes es muy notorio.”
A través del estudio
detallado del contenido del códice, ha llegado Daniel Anarte a realizar un
descubrimiento de gran valor musicológico. Ha consistido en identificar una
versión instrumental del Romance del Moro
de Antequera contenida en el legajo, que figura como una pieza anónima bajo
el título Romance, con el tema De Antequera sale el Moro, atribuido a
Cristóbal de Morales por el vihuelista Miguel de Fuenllana en su libro de cifra
Orphenica Lyra. El experto en el
códice Omar Morales confirmó que relación entre ambas piezas no había sido
detectada con anterioridad.
El disco Huehuetenango. Ministriles from Guatemala contiene
la versión del romance incluida en el segundo manuscrito del códice y la
compara con la intabulación que realizó Miguel de Fuenllana de la pieza de
Morales, de forma que se pueda apreciar la concordancia entre ambas. Algo
semejante sucede con la canción francesa Tant
que vivray de Claudin de Sermisy, presente en los legajos de Santa Eulalia
bajo el título Tranqui mi pres. En
este caso, la versión americana es comparada con la sutil y maravillosa
interpretación que realiza la vihuelista Paula Brieba de la intabulación
correspondientedel tema que incluye
Fuenllana en quinto libro de Orphenica
Lyra.
No acaban aquí las
coincidencias entre los manuscritos de santa Eulalia y la obra de Fuenllana. Al
Romance del Moro de Antequera y Tant que vivrey, se le suman Teresica Hermana de Mateo Flecha,
renombrado Delesica Hermana en el
códice, y el villancico Con qué lavaré
de Juan Vásquez. Curiosamente, todas estas piezas pertenecen al libro V de la
obra de Miguel de Fuenllana.
Y, aunque no se puede
establecer una relación directa entre ambos documentos, no deja de ser curioso
que el editor de Orphenica Lyra, Martín
de Montesdoca, emigró a Guatemala en 1561, y existen testimonios de que ocupó
cargos en la antigua catedral de Santiago. Quién sabe si fue el responsable de
llevar el libro de cifra de Fuenllana al Nuevo Mundo.
A pesar de que el proyecto
resalta el carácter instrumental del códice, el disco incluye también varios
temas cantados, varios en dialecto náhuatl, que han sido interpretados por el contratenor
Gabriel Díaz. La formación que ha participado en la grabación del disco incluye
los sacabuches de Daniel Anarte, Carmelo Sosa, Manuel Quesada y Ramón P.
Peñaranda, así como las flautas de Jacobo Díaz y el cornetto de José Antonio
Martínez.
Por el lado de la cuerda, Paula Brieba pone la
vihuela y la guitarra barroca, Luis Gómez la guitarra flamenca y Juan Ramón
Hernández el arpa barroca. Finalmente, la percusión corre a cargo de Eugenio
García y Rafa Garrido.
Huehuetenango. Ministriles from Guatemala es
un trabajo francamente interesante, tanto por lo que aporta a la musicología,
como por la exquisita sonoridad de las piezas en él incluidas.
A principios del siglo pasado, los
hermanos húngaros Zsófia y Lajos Stark ordenaban en su residencia familiar de
la ciudad de Sopron una serie de documentos familiares, heredados de sus
ascendientes y antepasados. Entre los legajos encontraron un manuscrito que,
por alguna razón, Zsófia intuyó que tenía una importancia especial, de forma
que se lo confió al profesor Sándor Payr. Este comprendió de inmediato su
relevancia y sugirió que fuese donado al museo de la ciudad, algo a lo que lo
hermanos Stark accedieron.
El denominado manuscrito Stark es un tratado de teclado barroco, fechado en 1689,
es el método para instrumentos más antiguo de Hungría. La investigación sobre
sus páginas ha establecido como autor del mismo al compositor Johann Wohlmuth,
y como destinatario, al joven Johann Jacob Stark, según figura en la portada de
la obra: Tabulatur Johann Jacob Starcken
zugehorig –1689- (Tablatura
perteneciente a Johann Jacob Stark –1689-).
El documento contiene hasta cincuenta y
seis piezas para tecla anónimas utilizadas con el fin didáctico de instruir en
la técnica de esta familia de instrumentos. El joven Stark, antepasado lejano
de Zsófia y Lajos, recibía lecciones del renombrado músico Johann Wohlmuth,
nacido en la ciudad húngara de Ruszt en 1643, y considerado un gran compositor
de la época, si bien solamente han llegado hasta nosotros cinco salmos y un
miserere suyos.
Wohlmuth se inició en la música de niño
en el coro de su ciudad natal que estaba dirigido por el conocido músico
Andreas Rauch. Al acabar sus estudios en la escuela secundaria luterana, uno de
sus maestros dejó escrito sobre él: “Oh
musicae artem, in qua haud mediocriter valet” (A través de la música demuestra
sus condiciones nada mediocres). Completó su formación musical en Breslau y
en Wittenberg, Alemania, volviendo a su ciudad en 1671 para ocupar el cargo de
rector y maestro de coro de la escuela luterana de Ruszt.
La persecución religiosa le llevó a
establecerse en Ratisbona, donde impartió formación musical a las familias
nobles locales, y donde se codeó con grandes compositores alemanes, comoSamuel Scheidt. No obstante, vuelve a Sopron
en 1686 convocado para desempeñar el puesto de director de música del templo
luterano de la ciudad.
Ejerció el cargo durante treinta y ocho
años, pero además impartía clases privadas a miembros notables de la comunidad,
como, por ejemplo, los hijos delpríncipe palatino Pál Esterházy, Mihály y
Gábor, a los que enseño la interpretación del clavicordio.
Volviendo al manuscrito Stark, los
estudiosos han determinado la autoría de Wohlmuth gracias al apunte que lleva
en la portada: “Tablatura perteneciente a
Johann Jacob Stark, quien el 3 de diciembre de 1689, se inició en el tocar, en
nombre de Dios, que nos otorgue Él su bendición”. Una de las pistas que nos
lleva a nuestro hombre es su profunda religiosidad, que justificaría el
comentario piadoso. Pero hay más, si se compara la caligrafía del texto del
manuscrito con la que figura en un inventario del templo donde el músico firma
sus honorarios, se llega a la conclusión de que es la misma.
Sylvia Leidemann, en un artículo muy rico
en información y referencias (“El
manuscrito Stark (Sopron, Hungría, 1689): aspectos didácticos para la enseñanza
del teclado barroco”, Ensayos. Historia y teoría del arte, 2017), describe
las características del manuscrito Stark:
“Las
piezas del manuscrito se presentan como melodías con acompañamiento,
armonizadas homofónicamente a dos, tres, cuatro o cinco voces. Aisladamente se
observan breves y sencillos pasajes que sugieren una polifonía a dos voces. La
ausencia de polifonía más compleja pone en evidencia un material destinado a
principiantes.”
El contenido es un compendio de piezas
anónimas de la tradición húngara de la época en que fue escrito. Desde el punto
de vista de la investigación histórica, permite estudiar géneros del barroco
temprano, incluyendo preludios, arias y danzas renacentistas, como la Ungaresca
y Bergamasca.
El manuscrito designa el instrumento como
virginálkönyv, es decir, virginal, el
teclado pequeño tan de moda entre la alta sociedad europea de la época. No
obstante, en los escritos en alemán de Wohlmuth habla de clavichordium, una expresión que en el momento en que fue escrito
el manuscrito podía hacer referencia a cualquier instrumento de tecla que no
fuera el órgano, es decir, clavicémbalos, virginales, espinetas y clavicordios.
Leidemann destaca el valor didáctico de
esta obra y el testimonio que constituye de las formas musicales en boga:
“A
diferencia de otras propuestas posteriores para el estudio instrumental, en
este manuscrito se organizan en forma didáctica materiales musicales existentes
y obras que efectivamente circulaban en su época en diversas comunidades. No
constituye un artificio especialmente compuesto para el estudiante, sino más
bien una secuencia organizada de melodías vivas en los intercambios sonoros de
la época.”
Y concluye identificando una corriente
musical común en la Europa de aquellos siglos, que rebasaba las distintas
fronteras y lenguas:
“Las piezas
contenidas en el manuscrito evidencian la práctica de un lenguaje musical
común, extendido en toda Europa occidental en los siglos XVI y XVII y aceptado
como propio en los diferentes círculos sociales a pesar de las diversas
costumbres y lenguas.”
