Las danzas en el teatro de Shakespeare

El teatro isabelino que nos ha llegado está repleto de bailes, y la música estaba en la mente y el corazón de la mayoría de los dramaturgos poetas del momento. Water Sorell (Shakespeare and the Dance, 1957) arroja la cifra de que, de 237 obras de la época, 68 de ellas llaman a ballar en el mismo texto del libreto. En consecuencia, también la danza es un elemento omnipresente en el universo escénico de William Shakespeare. Alrededor de 500 fragmentos de sus creaciones dramáticas hacen referencia a temas musicales, trata el baile en 50 ocasiones -entre obras y poemas-, y menciona en torno a 12 danzas concretas.

Todos los actores ingleses de la época eran notables bailarines y espadachines. Eran cosas que formaban parte de su profesión, y nadie podía concebir a uno que no destacase en ambas disciplinas. Los dramaturgos a menudo incluían acotaciones que llamaban a los personajes de la obra  a bailar, y daban por supuesto que cualquier intérprete lo podrías llevar a cabo sin problemas.

De hecho, hubo actores de renombre que destacaron como bailarines fuera de la escena, como es el caso de William Kemp, miembro fundador y primera figura de la compañía escénica Lord Chamberlain´s Men -dirigida por el propio Shakespeare-, que danzó ante la corte danesa, y luego hizo lo propio en Alemania e Italia. Es, además, el protagonista de una curiosa anécdota: en 1600 recorrió bailando la distancia que separa Londres de Norwich.

La abundancia de formas musicales y de danza en el teatro isabelino tiene que ver con la intensidad con la que el público de la época vivía las obras. Sorell habla de una reacción mental y cinética del auditorio hacia lo que ocurría en el escenario, a veces apasionada y violenta. El espectador de la época se entregaba a la actuación, se identificaba completamente con los personajes y la acción, una acción que reposaba en gran medida en la palabra, mucho más que en la puesta en escena: “eran la palabra y la poesía las que pintaban las emociones de cada personaje y montaban los sucesos de la obra”. No en vano los guías que enseñan en la actualidad la fiel réplica del teatro The Globe en Londres le explican al turista que las mejores localidades eran los palcos situados detrás del escenario, porque, si bien se veía peor el escenario, era desde donde mejor se escuchaban los diálogos. De esta forma, los números de danza -solía haber uno entre los actos y a veces incluso dentro de la propia obra- servían para aliviar el estrés del público, para relajar la tensión acumulada a lo largo de la trama.

Los ingleses del siglo XVI estaban muy orgullosos de su tradición de danzas autóctonas heredadas de la Edad Media, pero ello no impedía que manifestasen una intensa atracción igualmente por los bailes de moda que llegaban del continente, especialmente, de Francia. Entre lo uno y lo otro, el catálogo de danzas de la época era bastante extenso, y las obras de Shakespeare reflejan ampliamente casi todo ese repertorio.

Uno de los bailes más populares de aquella Inglaterra renacentista era la morris-dance, sin duda una de las más antiguas, cuyo origen, de acuerdo con lo expuesto por Louis C. Elson (Shakespeare in music, 1901), podría ser español, pues su nombre sería un derivado de la palabra “morisco”. Se tiene noticias de esta danza desde el reinado de Enrique VII, el primer Tudor, aunque entonces estaba relacionada con una especie de pantomima en torno a los personajes de la leyenda de Robin Hood.

Shakespeare menciona la danza morris en Trabajos de amor perdidos (Acto IV, Escena 2) cuando Holofernes menciona el nombre de la morris más famosa en el siglo XVII, Trip and go, y también en Bien está lo que bien acaba, poniendo en boca del payaso:

As fit as a pancake for Shrove Tuesday, or a morris for a May-day

Este baile estaba asociado a las festividades de mayo que tanto gustaban en la Inglaterra isabelina.

Finalmente, también aparecen esta danza en el segundo acto de Enrique V, cuando el Delfín se refiere al valor con el que deben enfrentarse los franceses a los ingleses en batalla, es decir, con la misma seguridad como si estos estuviesen ocupados bailando:

And let us do it with no show of fear;

No, with no more than if we heard that England

Were busied with a Whitsun morris-dance

También en Trabajos de amor perdidos menciona el bardo dos danzas más: brawl y canary. La primera parece ser que era de origen francés -derivada de bransle- y que inicialmente pudo ser una danza de espadas, aunque en esa época se bailaba en círculo con las manos cogidas. La denominada canary era probablemente el canarios tan popular en el siglo XVI español, pues Edward W. Naylor (Shakespeare and Music,  1896) la describe como muy viva con un tempo 6/8.

Naylor señala dos obras más en las que Shakespeare menciona los canarios. La primera, Las alegres comadres de Windsor, en un diálogo entre el posadero y Mistress Ford en el que esta se burla del caballero rufián Falstaff, que la corteja, afirmando que le hará bailar. La otra es de nuevo en Bien está lo que bien acaba, donde se alude a lo movido de esta danza:

. ... I have seen a medicine

That's able to breathe life into a stone,

Quicken a rock, and make you dance canary

With spritely fire and motion.

Seguidamente, Edward Naylor menciona dos pasajes, uno de Mucho ruido y pocas nueces y el otro de Noche de reyes, que contienen un buen número de bailes entre los dos. Veamos el primero:

Beatrice:  The fault will be in the music, cousin, if you be not woo'd in good time: if the prince be too important [importunate], tell him, there is measure in everything, and so dance out the answer. For hear me, Hero; wooing, wedding, and repenting, is as a Scotch jig, a measure, and a cinque-pace: the first suit is hot and hasty, like a Scotch jig, and full as fantastical; the wedding, mannerly modest, as a measure, full of state and ancientry; and then comes repentance, and with his bad legs falls into the cinque-pace faster and faster till he sink into his grave.

Aparecen aquí las siguientes danzas measure, Scotch jig y cinque-pace. En el siguiente, Sir Toby hace alusión a la galliard (gallarda) y el coranto (courante). También cita el cinque-pace, llamándola sink-a-pace, y la gallarda.

Sir Toby: Wherefore are these things hid?... why dost thou not go to church in a galliard, and come home in a coranto? My very walk should be a jig: ... sink-a-pace. What dost thou mean? is it a world to hide virtues in? I did think, by the excellent constitution of thy leg, it was formed under the star of a galliard.

El cinque-pace era el nombre original de la gallarda, porque parece ser que era un baile que constaba de cinco pasos. La gallarda o galliard fue una danza muy popular en el Renacimiento, tanto en Inglaterra, como en Francia, España, Alemania e Italia. También tuvo su versión como música instrumental para interpretar a la tecla, y de hecho el libro de virginal de la reina Isabel contiene varias de estas piezas de diversos compositores.

Por su parte, la denominada jigg o jig (giga) deviene de una melodía para violín medieval que data de los siglos XII y XIII, y su forma más antigua es la giga escocesa, que un gran número de bailarines la ejecutaban en círculo. En el segundo acto de Hamlet, el príncipe la menciona:

It shall to the barber's, with your beard.—Pr'ythee (to the 1st Player), say on: he's for a jig, ... or he sleeps.

La danza conocida como measure era probablemente sobria y comedida, a juzgar por las palabras de Beatrice (mannerly modest, as a measure). En otras muchas obras se hace alusión a este baile dentro de juegos de palabras relacionados con el comedimiento o con el término medida, como, por ejemplo, en Trabajos de amor perdidos, cuando el rey de Navarra ordena:

Say to her, we have measur'd many miles,

To tread a measure with her on this grass.

El coranto era una danza campesina italiana. Aunque tenía una tradición en Inglaterra, donde en la antigüedad se conocía como current traverse, se la acabó conociendo por sus nombres en francés e italiano.También era un baile campestre el hay o hey, que se menciona solo una vez en Trabajos de amor perdidos, que también se ejecutaba en círculos. Finalmente, en alguno de los pasajes shakesperianos se habla de dump, un baile lento y triste.

La anterior no pretende ser una lista exhaustiva de danzas en las obras de William Shakespeare; no hay duda que en tan gran acervo existen muchísimas más alusiones al baile, tanto directas como veladas o a través de juegos de palabras. No obstante, constituyen un buen reflejo de su importancia dentro del teatro isabelino.

El flautista de sakuhachi Rodrigo Rodríguez actúa en el Templo Bell Church de la ciudad de Baguio, Filipinas

El músico español de shakuhachi Rodrigo Rodríguez ha ofrecido una serie de conciertos en el sur de Asia, sincronizado con el calendario Lunisolar Chino como forma de celebrar ciertas tradiciones populares de esta región. Entre los escenarios que ha elegido para ello, se encuentra el Templo Bell Church en Filipinas, donde ha tenido lugar la grabación del vídeo que acompaña esta nota.

Este templo chino está situado en Barangay Balili de La Trinidad, Benguet, cerca de la frontera de la ciudad de Baguio. Anteriormente se encontraba en la residencia de la familia Ng en la misma ciudad. Actualmente se encuentra en una propiedad de 10.000 metros cuadrados, en medio de un paisaje montañoso que recuerda a los devotos chinos sus lugares de origen en Hong Kong y la China continental.

El repertorio de shakuhachi deriva de las piezas en solitario originales del siglo XIII, el Honkyoku. Este instrumento se interpretaba tradicionalmente como una práctica espiritual personal dentro del suizen -una práctica del budismo zen llevada a cabo por los kosumo o “monjes del vacío”- y no como un arte escénico destinado a un público. Es mucho más tarde, cuando desaparece esta orden religiosa- en que el shakuhachi adquiere una dimensión artística y se empieza a transmitir en calidad de música.

La obra interpretada en el vídeo es Daha, una pieza antigua del repertorio Honkyoku. Daha/Pounding Wave es una oración por la fuerza de voluntad o la determinación para lograr las más altas aspiraciones. Hay momentos en que las determinaciones fuertes, intensas e inflexibles, como las olas oceánicas que golpean el acantilado, son apropiadas. Otras veces, la fuerza de voluntad suave, paciente e incesante, como las olas tranquilas que lamen la base del acantilado, manifiestan mejores resultados. Esta pieza refleja tanto el Yin como el Yang de la fuerza de voluntad.

Este tema de honkyoku tiene el propósito de representar la autodisciplina. Un ritmo muy rápido y una respiración violenta indican las manifestaciones de la mente bajo estricta disciplina.

Más información:

Rodrigo Rodriguez (Shakuhachi musician)

ロドリゴ・ロドリゲス (尺八ミュージシャン)

info@rodrigo-rodriguez.info

http://rodrigo-rodriguez.info

http://rodrigo-rodriguez.asia

La pasión italiana del madrigalista Thomas Morley

Las tendencias que llegaban de Italia tuvieron una influencia determinante en la música británica de finales del siglo XVI. En concreto, el madrigal -que ya se escuchaba en las islas desde la década de 1560- tuvo su entrada oficial en 1588 con la edición de Musica Transalpina, una recopilación de este tipo de piezas vocales traducidas del italiano, a la que siguieron otras cinco en los diez años siguientes.

No obstante, lo realmente notable fue la aparición en Inglaterra de una escuela autóctona de madrigalistas, que desarrollaron un formato nacional de este estilo musical, y lo convirtieron en un icono cultural de la era isabelina. El madrigal se convierte en algo tan representativo de la época, que en 1601 aparece la publicación Triumphs of Oriana, en la que los compositores más destacados aportan sus creaciones madrigalescas en honor a la reina Isabel, denominada aquí con el seudónimo mitológico de Oriana.

A pesar de que su origen es importado, algunos creadores como William Byrd se apartan de la influencia italianizante y abogan por escribir polifonía para varias voces en un estilo más auténtico inglés. En el extremo opuesto, la facción liderada por Thomas Morley abraza con pasión las formas italianas, intentando reproducirlas lo más fielmente en sus composiciones. Sus madrigales, ballets y canzonets son un buen ejemplo de su empeño por emular los géneros madrigale, balletto y canzonetta continentales.

Thomas Morley es uno de los compositores más representativos de finales del Renacimiento británico. Nacido en torno a 1557 en Norwich -hijo de un cervecero-, en 1583 se convierte en el organista de la catedral de su ciudad, aunque en 1589 ya ejerce en Londres como organista de la catedral de San Pablo. Y a partir de 1592 será Caballero de la Capilla Real. Aparte de su ejercicio como compositor y músico profesional, Morley fue un hombre de negocios, y en 1596 recibe de la reina el monopolio de la edición musical -a la muerte de William Byrd que hasta entonces ostentaba la patente-, prebenda que utiliza en gran medida para publicar y difundir sus propios libros de madrigales.

Uno de los tratados teóricos musicales más renombrados de la época es el que aparece en 1597 fruto de la pluma de Thomas Morley, que lleva el título A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick. Se trata de un completo manual para el canto y la composición, que nos ilustra en gran medida sobre los estilos vocales de moda en su momento, con especial incidencia de los venidos de Italia.

En su tratado, Morley clasifica los distintos géneros vocales en función de su carácter grave o ligero. De esta manera, la música más seria es el motete dado su carácter religioso, seguido del madrigal, que ya serían un son ligero, aunque de “primer nivel de gravedad”. En el “segundo nivel” -de acuerdo con la terminología del autor- encontramos los sones más livianos de las canzonets, y, por debajo, las villanelle o canciones campestres. En el último estrato de música ligera coloca a las balletti o canciones para ser bailadas.

Como compositor, nuestro hombre creó hasta noventa y nueve piezas de corte madrigalesco, que publicó en cinco volúmenes: Canzonets to Three Voices (1593), Madrigals for Four Voices (1594), Canzonets to Two Voices (1595), Ballets to Five Voices (1595) y Canzonets to Five and Six Voices (1597).

Pero, volvamos al texto de A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musick, para ver cómo define Thomas Morley los distintos géneros de origen italiano. Por cierto, la obra tiene la estructura de un diálogo entre un maestro -la voz del propio autor- y sus dos alumnos, los hermanos Philomathes y Polymathes.

Sobre el madrigal, nos dice Morley que desconoce la etimología de la palabra, pero que es “un tipo de música creada sobre canciones y sonetos como aquellos de Petrarca y en los que han destacado los poetas de nuestro tiempo”. Sobre la melodía, dice que es parecida a la del motete, es decir, llena de artificio y que es “para los hombres cultos, de lo más deliciosa”. Recomienda  a todo aquel que se quiera iniciar en la composición de madrigales que se fije en la obra de varios músicos italianos, entre los que destaca por encima de todos a Alfonso Ferrabosco, al que siguen Luca Marenzio, Horatio Vecchi, Stephano Venturi, Ruggiero Giovanelli y Giovanni Croce.

La canzonetta la describe como una canción corta y una “imitación del madrigal” en lo relativo a su música. De la villanella resalta su carácter de coplilla popular (“suficientemente buena para el arado y el carro”).

El siguiente estilo que menciona Thomas Morley en su texto es el de las “balletti o danzas”, que, según él, son coplillas que pueden ser bailadas. Se trata de un formato en el que el compositor se especializó hasta tal punto que la historia de la música le recuerda precisamente por sus ballets, el término inglés de balletti, entre los que destaca la archiconocida Now is the month of maying.

Continúa explicando cómo los ballets son también conocidos como “fa las”, algo que es debido a que suelen contener un estribillo con la forma “fa la la la” entre estrofa y estrofa. Y menciona Morley en su libro a Giovanni Gastoldi como el máximo exponente italiano del género, cuya obra Balletti vio la luz en 1591. La inscripción que encabeza ese texto es Balletti per sonare, cantare e ballare, lo que lleva al músico inglés a suponer que se trataba de música de baile. No obstante, la versión británica, el ballet, no parece haber sido concebida como bailable.

Por cierto, como curiosidad y como merecido homenaje al gran director de cine José Luis Cuerda recientemente fallecido, mencionar que la composición de Giovanni Gastoldi Ill Ballerino es la que van cantando los labriegos de camino al bancal en el film Amanece que no es poco.

Thomas Morley publicó su único libro de ballets en 1595, y dejó bien claro en él su deuda con Gastoldi. El volumen salió en una versión inglesa y otra italiana, y ocho poemas de los balletti de Gastoldi pasaron a formar parte de las piezas de Morley. Aparte del homenaje a las fuentes de sus ballets, el hacer una edición italiana de sus obras pudo tener la misión comercial de abrir mercado para su música en el continente, tal y como sugiere Joseph Kerman en su exhaustivo ensayo The Elizabethan Madrigal: A Comparative Study (1962). Prueba de la popularidad de los trabajos de Thomas Morley en el extranjero es la edición en alemán de este libro de ballets que lanzó Valentin Haussmann en Nuremberg en 1609.

El género madrigalesco del ballet fue muy popular y muy querido en aquella Inglaterra de finales del siglo XVI, hasta el punto de que hay quien identifica el madrigal con sus coros joviales de fa la la. El ejemplo de Morley fue seguido por otros grandes compositores del momento, como fue el caso de Thomas Weelkes, que publicó su Ballets and Madrigals en 1598.

La capilla musical de la catedral de Sigüenza en el Renacimiento

La catedral de Siguënza es un bellísimo edificio medieval que se alza imponente sobre los tejados de las casonas de la ciudad castellana. Su estructura abiertamente concebida para la defensa, con dos torres almenadas que presiden el atrio, pone en evidencia la época en que se inició su construcción, en el siglo XII, recién conquistadas esas tierras de los musulmanes por el obispo Bernardo de Agén. La cercanía de la frontera con el bando enemigo en tierras sorianas justifica su carácter de fortaleza  -de fortis seguntina-, que la convierte en un raro y singular ejemplo dentro de la arquitectura gótica española.

Y, por supuesto, la música estuvo siempre presente en la catedral de Sigüenza, prácticamente desde su edificación, según nos informa Louis Jambou (La capilla de música de la catedral de Sigüenza en el siglo XVI. Ordenación del tiempo musical litúrgico: del Renacimiento al Barroco, 1983). Efectivamente, ya en 1135, Bernardo de Agén, al fundar el cabildo prevé que se forme a los clérigos del templo para apoyar el servicio del culto. En 1300, y según consta en la documentación del archivo de la propia catedral, el Cantor goza de un cargo importante dentro de la bula de secularización del cabildo, mientras que el director del coro tiene mando sobre todos los cantores.

Jambou no llega a determina en su artículo, por la escasa información de que dispuso, si en esta época había polifonía en el templo seguntino, aunque, gracias al texto de un acta capitular de 1499, consigue identificar que ya se realizaba canto polifónico a finales del siglo XV. Desde luego, en el siglo XVI Sigüenza ya incluye la polifonía en el culto catedralicio, como queda reflejado en las obligaciones establecidas para un nuevo cantor, Juan de Arenzana, contratado por el cabildo en 1514. Las obligaciones establecen que, además de tener que formar a los mozos de coro en el canto gregoriano, el director deberá de iniciarles en el Canto de Organo e contrapunto.

Por cierto, que, dentro del periodo en que Arenzana dirigió la actividad musical de la catedral su cargo cambió de denominación, de Cantor o Maestro de Canto a Maestro de Capilla. Parece ser que este cambio de titularidad puede no era meramente nominal, y que las nuevas competencias del cargo ahora incluían la composición de piezas para el culto -como misas y motetes para las festividades señaladas-, además de la formación y la dirección de los niños del coro.

La formación de la capilla de la catedral tiene lugar en la primera mitad del siglo XVI, primero con el citado maestro Juan Arenzana, entre 1514 y 1536, y después con Matías Chacón, entre 1538 y 1568. Entre ellos dos, nos encontramos en dicha posición con la presencia estelar de Mateo Flecha, que pasa fugazmente por la Ciudad del Doncel, según consta en las actas catedralicias del 22 de julio de 1538.

Flecha es uno de los compositores más emblemáticos del Renacimiento español, autor de numerosas ensaladas, un tipo de composición para cuatro o cinco voces muy popular en los círculos cortesanos de la época. No obstante, parece ser que su estancia profesional en esta catedral fue en extremos breve.

Entre 1523 y 1525 figura como cantor y luego como maestro de la capilla de la catedral de Lérida, pero en 1544 ya ostenta el cargo de maestro de capilla de las infantas de Castilla, doña María y doña Juana. Esa laguna que tenemos sobre su vida entre las dos fechas ha sido objeto de conjeturas por parte de los expertos, de forma que algunos le sitúan en Valencia, pero también en Sigüenza, donde, de acuerdo con las Actas Capitulares del templo, figura como maestro de capilla en 1539.

Ana Ávila Padrón y J. Rogelio Buendía (Datos sobre la música del Renacimiento en la catedral de Sigüenza: Mateo Flecha “el Viejo” y Hernando de Cabezón, 1981) asumen la falta de información al respecto como una prueba de que Mateo Flecha dirigió la capilla del cabildo seguntino hasta 1543, año en que, según los registros de la época, ocupa el cargo Mathia Chacón. Y, sin embargo, no han llegado a nosotros los datos necesarios para confirmar esta tesis.

Pero volvamos al tema de la estructura de la capilla musical de la catedral de Sigüenza, tal y como lo expone Louis Jambou en base a sus investigaciones en los archivos de la institución. En la segunda mitad del siglo XVI, la basílica ya contaba con una capilla bien desarrollada, compuesta por cuatro partes diferenciadas:

●       El Coro o grupo vocal llano, la parte más antigua, formada por los beneficiados y los mozos de coro.

●       La Capilla o grupo vocal polifónico, compuesto por cantores, músicos y mozos de coro.

●       El grupo instrumental formado por los ministriles.

●       El órgano tocado por el organista o su sustituto.

Todos ellos son dirigidos y coordinados por la figura del maestro de capilla. En esta relación nos encontramos con dos elementos que complementan la parte vocal de la capilla: el órgano y los ministriles, los músicos que tocaban los instrumentos.

El papel del órgano es controvertido dentro de la vida musical de la catedral de Sigüenza. Por una parte, sabemos que el templo llegó a contar en 1526 hasta con tres de estos instrumentos de tecla de distintos tamaños. Los registros de gastos del cabildo hacen continua referencia a ellos, ya sea porque fueron adquiridos o renovados, porque fueran entallados, o porque fueran pintados. Entre 1522 y 1538 la basílica llegó a tener hasta tres órganos grandes distintos. Padrón y Buendía defienden que el cabildo de Sigüenza siempre se preocupó de contratar buenos organistas,  pagándoles muy buen salario. De hecho, consta en los archivos la presencia del gran Cristóbal de Morales, una de las grandes figuras de la tecla renacentista española, como uno de los maestros organistas que en 1530 estuvieron en el templo seguntino revisando el órgano.

Y, sin embargo, Jambou en su estudio reconoce que el órgano -el “instrumento rey”- pasó a un segundo plano en la música del culto con la incorporación de los ministriles al conjunto musical catedralicio seguntino. En la segunda mitad del siglo XVI, el grupo de instrumentos adquiere preponderancia, “tanto en la misa de primera y segunda clase, como en la tercera II”. Parece ser que el órgano rara vez encontraba hueco para “lucirse y tener papel solista”, de acuerdo con su interpretación de la documentación de la época.

Con todo, la catedral de Sigüenza contó -si bien por breve tiempo- con uno de los más grandes organistas de la España renacentista, Hernando de Cabezón, el hijo del simpar Antonio de Cabezón, teclista de la Capilla Real del rey Felipe II. Hernando fue contratado por el cabildo en 1563, pero no es hasta el año siguiente en que culminan las gestiones para traerle y finalmente consigue ocupar la plaza. No tuvo la oportunidad de pasar mucho tiempo en tierras seguntinas, pues en 1566 sucedió a su padre como organista oficial de la capilla de los monarcas Austrias, donde sirvió hasta su muerte, que tuvo lugar en 1602.

A diferencia de otras catedrales españolas, la de Sigüenza no cuenta con ministriles a sueldo hasta bien entrado el siglo XVI. En concreto, en la documentación del templo se habla por primera vez de trompetas que participan en la procesión del Corpus Christi en 1547. Otros templos, como los de Granada y Toledo, ya cuentan con músicos asalariados casi desde el comienzo del siglo.

En enero de 1554 cuatro de estos músicos solicitan ser admitidos en el cabildo, y un mes después la comisión encargada de estudiar el caso vota a favor de extender un contrato a los ministriles para que interpreten “música tan autorizada para el servicio desta Santa Yglesia”. A pesar de que la documentación de la época que consta en el archivo catedralicio no hace mención alguna a los instrumentos que tocaban estos músicos, lo que sabemos de la época nos lleva a suponer que serían los típicos, es decir, el sacabuche, que es un antepasado cercano del trombón de vara, la chirimía -una especie de dulzaina-, la corneta, el bajón, y el orlo, que era un aerófono con forma de “J”.

Los músicos tenían la obligación de ensayar por contrato, aunque el cabildo entre 1593 y 1595 se ve obligado a recordarles su compromiso -según consta en los registros-, conminándolos a que practiquen los sábados después de vísperas, de forma que no descuiden su preparación para los oficios.

También hubo conflictos de mayor envergadura, como el que tiene lugar también en 1581, cuando los músicos causan “escándalo y alboroto” durante la misa mayor del lunes de Pascua de Resurrección. Este comportamiento -cuya justificación desconocemos- les vale el despido como asalariados del cabildo seguntino y el encarcelamiento, ordenado por el alcalde.

Otro tema que enfrenta a la capilla de la catedral con sus ministriles asalariados es la participación de estos en las fiestas celebradas por otras iglesias de Sigüenza. Tanto los instrumentistas como los cantantes adoptan la costumbre de asistir a eventos religiosos ajenos a la basílica, especialmente en el siglo XVII, alterando de esta forma su vida musical. Hasta tal punto llegó a ser preocupante esta situación, que en 1581 el cabildo pide a los “músicos ministriles y mozos de choro” que no se ausenten sin autorización del templo.

No obstante, como indican Ana Ávila y Rogelio Buendía, la música de la catedral de Sigüenza “salía a las calles” durante el siglo XVI. Según cuentan los documentos de la época, se organizaban “tablados” o “monumentos”, que implicaban que en festividades relevantes del culto, como Navidad o el Corpus Christi, el cabildo llevaba a cabo representaciones religiosas en las calles seguntinas.

Este tipo de evento -en el que consta que participaban los ministriles- no era, al tener lugar fuera del entorno catedralicio, puramente religioso. Prueba de ello es que el Acta Capitular del 3 de noviembre de 1581 refleja un debate entre los organizadores de estos actos en lugares públicos sobre si incluir exclusivamente música religiosa, o si, por el contrario, combinarla con actuaciones laicas, en concreto los entremeses (piezas teatrales cómicas) que incluían personajes graciosos, como el bobo:

“. . . trataron sus mercedes y platicaron sobre las fiestas y representaciones que se deben hacer esta Navidad en los maitines, y, porque algunos entre sus mercedes tienen diversos pareceres, unos, que solamente hubiera motetes y representaciones a lo divino, sin entremeses, ni bobo, ni otras cosas profanas, y otros que hubiese todo, votaron por habas, y la mayor parte era de parecer que solo hubiese motetes y representaciones a lo divino, y que no haya bobo, ni entremeses, ni piquetes, ni cosa semejante a esto”.

Philippe Basiron y los cancioneros medievales del valle del Loira

Resulta difícil encontrar ejemplos de niños compositores antes de 1700, aunque después, por supuesto, siempre tenemos en mente el ejemplo genial de Mozart. Barry Cooper realizó el ejercicio de identificarlos en su libro Child Composers and Their Works. A Historical Survey (2009) y el resultado es francamente pobre. En el siglo XVI, señala los casos de Barthélemy Beaulaigue y de Claudio Monteverdi, y, del Barroco, nos remite a la Inglaterra de la Restauración, en donde el capitán Henry Cooke formaba a los niños de coro de la Capilla Real, quienes fueron los autores de hasta quince himnos, aunque no disponemos de información sobre si esta tradición de niños creadores perduró. Giovanni Bononcini, nacido en 1670, había creado a la tierna edad de quince años tres colecciones instrumentales que abarcaban unas treinta y seis piezas, pero no se tiene noticia de la obra de adolescencia de genios de la época como Bach o Händel, o, por lo menos, no ha llegado hasta nosotros.

Si viajamos más atrás, hacia la Edad Media, la situación es todavía más desoladora, y Cooper solamente menciona el producto musical perteneciente a la juventud del rey Enrique VIII, que juzga de escasa calidad, y las canciones que el francés Philippe Basiron (nacido en torno a 1449) supuestamente compuso antes de los veinte años, y que por su valía fueron integradas en los cancioneros de la época.

Merece la pena detenerse en la figura de Basiron y sus chansons a tres voces, si bien, y sin ánimo de destruir su leyenda de niño genio, hay que advertir que hay quienes cuestionan que esas composiciones tengan su origen en esa parte de la vida del autor.

Aunque no se sabe a ciencia cierta si nació allí, la infancia de Philippe Basiron está unida a la ciudad de Bourges, en el valle del Loira, puesto que ingresó como niño del coro de la Santa Capilla del palacio real en 1458. La capilla había sido construida entre 1392 y 1405 para el duque Jean de Berry, e, inicialmente, comprendía un personal compuesto por trece canónigos, trece capellanes, trece vicarios y seis chicos del coro. El reconocimiento de las habilidades musicales de Basiron por parte de sus maestros queda reflejado en el hecho que en 1463 la institución adquirió un instrumento de tecla, un manichordum, para que el joven continuase sus estudios de órgano y de contrapunto.

Su carrera comienza una proyección interesante a partir de 1464, cuando a la edad de quince años se convierte en el instructor de sus compañeros, los niños coristas. Dos años más tarde alcanza el grado de vicario coral de la institución, y, en 1469, consigue ocupar el puesto de magister puerorum, y viaja a París para ser investido en el cargo.

Este músico cuenta entre su obra con varias misas, de las que han llegado hasta nosotros cuatro, tres motetes, y hasta seis canciones recogidas en los cancioneros de la época. Precisamente, son estas últimas piezas las que suscitan más controversia en el mundo de la musicología medieval.

De acuerdo con la tesis comúnmente aceptada, Philippe Basiron compuso estas chansons a tres voces cuando tenía cerca de veinte años -algunos autores subrayan que mucho antes-, razón por la cual tradicionalmente ha gozado de una fama de niño prodigio. En concreto, sus creaciones están incluidas en los denominados cancioneros del Valle del Loira, una serie de recopilaciones de canción profana francesa, que conservan hasta 424 piezas que fueron recogidas en dicha región entre 1460 y 1470.

Los cancioneros del Valle de Loira que conservamos suelen llevar el nombre del lugar donde fueron localizados. De esta forma, podemos citar los siguientes cinco: Copenhague, Dijon, París, Laborde y Wolfenbüttel. Estos manuscritos ofrecen una panorámica de la evolución del ambiente cultural de las cortes francesa y borgoñona. Por lo general, se trataba de ediciones de pequeño tamaño, pero lujosamente iluminadas.

Las canciones de Barison que están incluidas en estos chansonniers son las siguientes: Nul ne l’a telle, sa maistresse, Je le scay bien ce qui m’avint, De m’esjouir plus n’ay puissance, y Tant fort me tarde ta venue. Ahora bien, algunos expertos opinan que la calidad y el estilo innovador que aportan estas cuatro composiciones exceden con mucho las habilidades musicales que podía ostentar un chico del coro. Todo ello apunta a que podían haber sido compuestas bastante después de la juventud del músico.

No obstante, Peter Woetmann Christoffersen (The chansons of Basiron’s youth, 2013) defiende que las seis piezas de Philippe Basiron ya circulaban y eran conocidas por la Francia central antes incluso de haber sido incorporadas a los cancioneros. Es más, afirma que sus canciones en las recopilaciones del Valle del Loira no las escribió de niño, sino ya casi con veinte años, en torno al final de la década de 1460. A su juicio, nuestro hombre tuvo que haber creado un nutrido repertorio de composiciones de amplia difusión a lo ancho y largo del país, para poder alcanzar la fama necesaria para que su obra pudiese ingresar en los cancioneros.

Si los escribas que crearon los cancioneros de Wolfenbüttel y Laborde, hacia 1470-71 seleccionaron obras de Basiron fue porque su nombre era lo suficientemente popular y conocido en el mundo de la música; nunca les hubiera llamado la atención la creación de un chico del coro desconocida por todos. De alguna forma, esto tira abajo la teoría comúnmente aceptada de que las canciones del niño Philippe Basiron llegaron a entrar en las recopilaciones de canciones populares francesas de finales del siglo XV.