Johanna Rose y la pureza de la viola da gamba

 

7 Movements

Johanna Rose

Todo apasionado de la música antigua se enfrenta a un rito iniciático cuando empieza a escuchar música para viola da gamba. Especialmente, cuando el encuentro es con piezas en las que el instrumento se desenvuelve en absoluta soledad, apartado de los componentes de un bajo continuo barroco o de cualquier consort compuesto por cordófonos variados y elementos de tecla. El canto ronco de la viola al principio puede asustar y sorprender por su aparente crudeza, pero, cuando el oído se amolda a ese sonido tan característico que emiten sus seis cuerdas, se abre ante nuestros sentidos un universo desbordante de belleza, que supone una comunión real con las músicas del pasado, más allá de los lugares comunes y de las piezas de fácil escucha.

La violagambista Johanna Rose nos invita con su nuevo disco, 7 Movements, a emprender ese viaje en la búsqueda de los sonidos más puros de la viola da gamba, interpretando música para el instrumento de los compositores franceses Sainte-Colombe, padre e hijo, así como transcripciones de las suites para cello 5 y 6 del colosal Johann Sebastian Bach. Rose milita en la formación sevillana Accademia del Piacere, uno de los ensembles de música antigua de mayor proyección internacional en la actualidad, que este año ha lanzado un exitoso trabajo discográfico dedicado al manuscrito renacentista Cancionero de la Colombina.

Pero aparte de participar en la discografía de la Accademia, Johanna Rose lleva a cabo su propia carrera de grabaciones, en la que destacan un trabajo sobre las piezas para viola da gamba de Carl Philipp Emanuel Bach, y otro posterior dedicado a Marin Marais. No obstante, no ha sido hasta el presente 7 Movements en que Johanna ha acometido una interpretación de la viola da gamba en soledad absoluta, sin acompañamiento ni de tecla ni de tiorba, como en las ocasiones precedentes.

La viola da gamba es un instrumento de la antigüedad en la medida en que ya solamente se utiliza para interpretar música renacentista y barroca, puesto que en el siglo XVIII fue completamente sustituida por la familia del violín, a saber, la viola, el cello y el contrabajo. A pesar de la similitud en la forma y de la proximidad del sonido de las distintas violas da gamba con los anteriores, el origen es completamente distinto, pues estas descienden de la misma familia que la guitarra, y probablemente nacieron en la España medieval como una evolución de la vihuela de arco. Su popularidad se extendió por Europa, y, de hecho, en Italia comenzó a tocarse sobre las piernas -de ahí el nombre da gamba-, frente a la interpretación ibérica sobre el hombro, como defendía, entre otros, el teórico toledano Diego Ortiz.

El grueso del repertorio seleccionado para el disco son las suites para cello números 5 y 6 de Johann Sebastian Bach, debidamente transcritas por Rose para la viola da gamba. El musicólogo Manfred Bukofzer destacaba la complejidad de las seis piezas para cello solo que compuso el alemán, a las que consideraba “los documentos más monumentales de la música polifónica para cuerda”.

La grabación incluye también creaciones para viola da gamba en solitario del músico barroco francés Monsieur de Sainte-Colombe y de su hijo. Se trata de una figura que vivió en París y que estaba asociada a la corte, pero de cuya vida no se conoce demasiado, aparte de que fue un virtuoso del instrumento -se dice que fue quien incorporó la séptima cuerda-, que fue maestro entre otros músicos de la época del gran Marin Marais, y que tuvo dos hijas también muy hábiles como intérpretes de la viola. Johanna Rose ha estrenado una viola de gamba de siete cuerdas en este disco, construida por el lutier Robert Louis Baille, precisamente para tocar la música de  Sainte-Colombe.

Por su parte, Monsieur de Sainte Colombe le Fils fue de acuerdo con algunas fuentes hijo ilegítimo del anterior y también alumno suyo. Desarrolló gran parte de su carrera en Inglaterra, donde su talento fue muy celebrado. El álbum incluye dos piezas suyas pertenecientes a sendas suites.

La escucha de 7 Movements es una magnífica ocasión para conocer todo el potencial estético que tiene en solitario ese maravilloso instrumento que fue la viola da gamba, cuyo legado se mantiene vivo gracias al talento y al esfuerzo de músicos como Johanna Rose.

 

 

El maestro Joaquín Lázaro y la capilla musical de la catedral de Oviedo en el siglo XVIII

 

Sancta Ovetensis

Forma Antiqua

La catedral de Oviedo conoció un singular esplendor musical durante el siglo XVIII. Aunque la música siempre había tenido una presencia importante en el templo, a partir del siglo XVII queda reflejado en las Actas Capitulares un aumento de la actividad en este campo, y, en paralelo, un incremento en el número de partituras conservado allí, que llega a resultar abrumador en el siglo siguiente. Otros hitos que impulsan este siglo de oro de la capilla ovetense son, por una parte, la fundación del Colegio San José por el arcediano Pedro Díaz de Oseja, que la nutriría de niños cantores, y, por otra, la dotación de dos nuevos órganos para la catedral - a sumarse a los dos preexistentes- en 1749 y 1751, respectivamente. Pero a menudo se asocia el brillo de las capillas catedralicias con la grandeza de los maestros que las dirigieron y la obra que en ellas compusieron. En este sentido, el ensemble asturiano Forma Antiqua ha querido reflejar en su nueva grabación discográfica, Sancta Ovetensis, la riqueza contenida en los archivos del cabildo a través de la obra de Joaquín Lázaro, que fue maestro de capilla entre 1781 y 1786.

Lázaro, a pesar de ejercer brevemente la dirección musical de la capilla, pues murió cuando solo llevaba cinco años en el cargo, dejó una sólida huella musical en el Archivo Capitular de la ciudad, y su obra fue sin duda apreciada, dado que algunas de sus composiciones siguieron sonando entre los muros de la catedral hasta principios del siglo XX. Oviedo alberga alrededor de cien obras del compositor, parte en latín y parte en romance, entre recitados, arias y villancicos, además de un oratorio, distribuidas en ocho legajos del archivo. En uno de los libros del facistol hay cuatro piezas suyas más: Stabat Mater, Pange lingua, Sacris Solemniis, y Verbum Supernum.

Se trata del primer disco que publica la formación de los hermanos Zapico desde el lanzamiento en 2020 del volumen dedicado a las sinfonías del violinista Vicente Baset. Para este proyecto, Forma Antiqua ha contado con la voz de la soprano Jone Martínez, y con el violinista Jorge Jiménez. El repertorio está compuesto por obras de Joaquín Lázaro, excepto un concierto para violín en Sol Mayor y dos temas instrumentales de procesión, todos procedentes de los fondos documentales del Cabildo.

Inmaculada Quintanal (La música en la catedral de Oviedo en el siglo XVIII, 1983) explica que, para el musicólogo, la música de la catedral ovetense empieza, de facto, en el siglo XVIII, puesto que hay muy pocas obras conservadas de épocas anteriores. El firme crecimiento de la actividad musical de la catedral de Oviedo durante dicho siglo no es ajeno al largo magisterio de Enrique Villaverde, cincuenta años nada más y nada menos, entre 1724 y 1774, que aportó una estabilidad necesaria para formar un conjunto de cantantes e instrumentistas de gran calidad. Le sucedió en el cargo Pedro Furió, entre 1775 y 1780, y después de este, la figura que nos ocupa, el maestro Lázaro.

Joaquín Lázaro nació en la localidad turolense de Aliaga en 1645, y recibió formación musical como infantico en el Pilar de Zaragoza. En 1771 es nombrado maestro de capilla y racionero del Pilar, y se ordena sacerdote. Sin embargo, su frágil estado de salud le lleva a abandonar el cargo y asumir el magisterio de la capilla de la catedral de Mondoñedo, buscando un puesto más tranquilo y que demandase menos trabajo. En enero de 1781 se presenta a la plaza vacante para el mismo cargo en la catedral de Oviedo y la obtiene, ejerciendo hasta su muerte, el 13 de septiembre de 1786. De este breve periodo data su producción musical, que los expertos sitúan a caballo entre el Barroco y el Clasicismo, lo que indica, a juicio de Emilio Casares, que “o bien conocía las tendencias de otros países europeos, o simplemente había llegado a ellas por el desarrollo lógico de su creatividad” (Maestros de capilla de la catedral de Oviedo. Siglo XVIII. Monumentos históricos de la música española). El musicólogo Baltasar Saldoni describió alguna de sus obras como “de un gusto admirable”.

Forma Antiqua ha seleccionado seis arias para tiple de la producción de Joaquín Lazaro, como forma de dar a conocer toda la grandeza de su obra. Cuatro de ellas tienen temática navideña: Noche preciosa, clara y divina, Reparad qué luz clara y peregrina, Del risco se despeña y Dios mío calla. Las dos restantes, A Eulalia dichosa y Encendida en vivo fuego, están dedicadas a Santa Eulalia, patrona de Asturias, cuya festividad era bien celebrada por el Cabildo.

El resto de los temas incluidos en el disco son piezas instrumentales de autoría anónima. Aunque se sabe que Lázaro tuvo una importante producción instrumental, no ha sido identificada ninguna obra suya entre las que figuran en el archivo catedralicio. No obstante, Forma Antiqua ha grabado dos cortes de música de procesión para violines, oboes, trompas y continuo, que nos da una idea de la pompa y la solemnidad que adquirían las celebraciones religiosas del templo, y, también, un concierto en Sol Mayor, para violín solista, violines y continuo, que es testimonio de que también las obras profanas tenían cabida en el ámbito de la catedral.

Sancta Ovetensis es un excelente trabajo de recuperación y difusión de la música que sonaba en la catedral de Oviedo a finales de la época barroca, y también un vehículo para dar a conocer al gran público el valor de la obra de Joaquín Lázaro, uno de los muchos nombres injustamente olvidados que jalonan la historia de la música española.

 

Conciertos barrocos alemanes para llevar de gira

 

Travel Concertos

Ensemble Diderot

Sabemos que Johann Sebastian Bach y otros músicos brillantes de su generación viajaron a tocar por las distintas cortes germánicas, invitados por nobles y príncipes. Podemos presumir que, al no contar fuera de su ciudad con el elenco de intérpretes acostumbrado, llevaban en su equipaje partituras especialmente escritas para las giras. El conjunto afincado en París Ensemble Diderot ha grabado una serie de estos conciertos en formato reducido, que presentan en su disco Travel Concertos.

El álbum contiene piezas de Bach, Johann Jakob Kress, Johann Georg Pisendel, Johann David Heinichen y Paul Karl Durant. Se trata de conciertos del comienzo de la era en que estos virtuosos comenzaron a itinerar, de forma que están concebidos en formato pequeño, con partes solistas muy elaboradas, para el lucimiento de la estrella, pero con un acompañamiento orquestal muy escaso. De esta forma, el músico de gira necesitaba una cantidad mínima de instrumentistas locales para poner en escena su música y lucirse.

Ensemble Diderot fue fundado por el violinista Johannes Pramsohler, quien además ejerce de director artístico, y está especializado en la música de cámara barroca. Aunque está basado en el núcleo de un cuarteto de músicos, presenta una estructura flexible y escalable que permite abordar distintos repertorios, incluyendo óperas y oratorios. El conjunto tiene en su haber una notable producción discográfica ordenada en varias colecciones, entre las que destacan la de sonatas a trío y la de conciertos, a la que pertenece el volumen que nos ocupa. De hecho, Ensemble Diderot graba con su propio sello, Audax Records, fundado en 2013 por Pramsohler, algo que garantiza su independencia artística, y que ha granjeado a las creaciones del grupo numerosos premios, como el Diapason d’Or o el premio alemán a la crítica discográfica (Preis der deutschen Schallplattenkritik).

En las notas que acompañan al disco, Johannes Pramsohler nos advierte de que no existe oficialmente el género de “concierto de viaje” que da título a la obra, pero que, con frecuencia, los músicos buscando repertorio se topan con conciertos barrocos que comparten ciertas características que llevan a pensar que fueron pensados para ser interpretados fuera de casa. Y es que lo que hoy es Alemania no fue una nación unificada como tal hasta la segunda mitad del siglo XIX, y en la época que nos ocupa, las seis primeras décadas del siglo XVIII, todavía era una miríada de cortes de tamaño pequeño y mediano, cada una con su propia Hofkapelle o capilla cortesana.

El gobernante de cada corte ya fuese rey elector, duque, príncipe, príncipe-obispo, landgrave o margrave, elegía a los miembros que formaban su capilla, compitiendo con otras -en la medida de sus posibilidades-, para traerse a las figuras de mayor renombre. Sin embargo, además de los músicos residentes en cada corte, los compositores más destacados del momento eran invitados a mostrar su arte en cada plaza, de forma que aparece el concepto de “salir de gira”. El músico en cuestión podía llevar como carta de presentación una muestra de su genio, como un concierto con una destacada pieza solista, y un acompañamiento más sencillo que pudiese ser ejecutado por los intérpretes locales. Este tipo de composición es lo que Pramsohler denomina travel concerto.

Abre el disco una pieza muy conocida por los melómanos, el Concierto de Brandeburgo n.º 5 en re mayor de Johann Sebastian Bach, en su primera versión, que pudo haber sido compuesta para ser interpretada en las visitas a los baños de Karlsbad con el príncipe de Köthen. También está presente en la grabación un concierto de Johann David Heinichen, quien fuera maestro de capilla en la corte de Augusto II de Polonia en Dresde desde 1716 hasta su muerte en 1729. Parece ser que en 1718 un grupo de intérpretes virtuosos viajó desde Dresde a la corte de Viena, y fue precisamente para tocar este travel concerto de Heinichen. Por cierto, en 1730 hicieron lo propio en Berlín.

Resulta muy curioso que viviendo como vivimos en una sociedad saturada de producción multimedia, los cuatro restantes conciertos que incluye el CD nunca hayan sido grabados anteriormente. De esta forma Travel Concertos presenta en primicia dos composiciones inéditas de Pisendel, más una de Kress y otra de Durant. Resulta notable el esfuerzo que los miembros del Ensemble Diderot dedican a encontrar repertorio poco trillado, huyendo de opciones más fáciles, pues, a menudo, la puesta en escena e interpretación de piezas complicadas requiere de un trabajo de investigación para dotarlas de un sentido.

Johann Georg Pisendel también trabajó como violinista en la corte de Dresde como Heinichen, y, de hecho, recibió clases de él. Johannes Pramsohler considera que su obra no tiene en la actualidad el peso que realmente merece, probablemente debido a que es corta y no contiene colecciones. Por su parte, Johann Jakob Kress fue desde 1712 violinista de la orquesta de la corte de Darmstadt, antes de ser nombrado concertino unos años más tarde. El concierto que contiene el disco tiene la particularidad de que la parte solista está escrita para ser tocada afinando el violín medio tono más agudo que el resto de la orquesta, se supone para que este destacase y brillase por encima de los otros instrumentos, y con él, el virtuosismo del violinista. La última pieza del disco es un concierto para laúd, clave y cello de Paul Karl Durant, un músico bastante más joven que los anteriores, que ejerció de laudista en la corte de Bayreuth del margrave Federico y su esposa Wilhelmina, la hermana de Federico II de Prusia.

Además de Johannes Pramsohler, en la grabación han intervenido Simone Pirri, violín, Alexandre Baldo, viola, Guirim Choï, cello, Françoise Leyrit, contrabajo, Jadran Duncumb, tiorba y laúd, y Philippe Grisvard, clave.

Travel Concertos es una oportunidad para conocer la música que llevaban de gira aquellas estrellas alemanas del siglo XVIII, y una gran ocasión para disfrutar de una serie de piezas de una gran belleza formal.

 

 

 

Cantica recrea la música de los trovadores

 

Fin´amor. En concierto

Cantica

El nuevo trabajo discográfico de Emilio Villalba, Sara Marina y Ángeles Núñez es una grabación en directo de canciones trovadorescas, y lleva por título Fin´Amor. Se trata de una actuación que consigue crear una atmósfera misteriosa y evocadora que remite a una suerte de espiritualidad medieval, gracias al rigor historicista y el cuidado puesto en la interpretación.

El evento que refleja el disco estaba programado en el Early Music Festival de Bucarest e iba a tener lugar en otoño de 2021, pero las restricciones de movilidad que trajeron consigo los últimos coletazos de la pandemia impidieron que el grupo pudiese viajar a Rumanía. De esta forma, como alternativa el concierto fue grabado en un teatro de Gerena, localidad de la provincia de Sevilla, y fue retransmitido por la televisión rumana. Finalmente, cuando casi estamos cerrando 2022, Fin`amor ha conocido su edición discográfica.

El trío formado por Emilio Villalba, Sara Marina y Ángeles Núñez está especializado en la recreación de músicas históricas, especialmente de la Edad Media, y utiliza para ello una colección de reconstrucciones de instrumentos de la época que aportan la fidelidad necesaria a los sones de la antigüedad. El disco que nos ocupa es el sexto en la discografía del ensemble, contando dos grabaciones destinadas a los niños, en la que destacan El doncel del mar, dedicado a la música medieval a lo largo y ancho del Mediterráneo, Al Ándalus, en torno a la poesía andalusí, y Sephardica, que recrea la tradición sefardita.

Fin`amor está centrado en el amor cortés, ese impulso de exaltación del amor verdadero y apasionado nacido en el mediodía francés en el siglo XII, y que fue exportado por los trovadores occitanos al resto de Francia y de Europa, aportando belleza y sensibilidad a las rudas sociedades guerreras de la época. Así lo explica el historiador Jean Markale (La vida, la leyenda, la influencia de Leonor de Aquitania, dama de los trovadores y bardos bretones, 1979): “los trovadores vinieron a enseñar a los hombres del Norte, más preocupados por la caza y por la guerra, los placeres del fino amor, llamado también `amor cortés´, que es una lenta iniciación o culminación de los deseos contenidos”.

Desde el punto de vista cultural, el amor cortés implicó el florecimiento de todo un género poético y musical en la forma de las canciones trovadorescas, que tan populares fueron durante la Baja Edad Media. Este trabajo de Cantica, que es el nombre bajo el cual los tres músicos han firmado esta grabación, ha realizado una pequeña selección de esas piezas para acercarnos todo lo que tienen de sutil y maravilloso.

De esta manera, el repertorio incluye canciones de trovadores del siglo XIII, como Giraut de Borneil, Peire Cardenal y Raimon de MIraval, y del XIV, como Moniot d´Arras o el grandísimo Guillaume de Machaut, uno de los nombres más destacados de este género. Machaut destaca por la complejidad de sus composiciones, frente a la polifonía inmediatamente anterior, que le convierten en una figura emblemática dentro de la historia de la música, y compuso numerosos lais, baladas, rondós y virelais.

Mención aparte merece el tema que abre el disco, A Chantar, escrito por Beatriz la Condesa de Día, una figura emblemática del siglo XIII que representa el papel que tuvo la mujer dentro de la cultura trovadoresca, no solo como objeto de deseo, sino ejerciendo de creadora y compositora. Por desgracia, A chantar m’er de so q’ieu non volriala es la única canción trovadoresca compuesta por una mujer cuya música se conserva intacta.

Fin`amor completa su contenido con varios temas instrumentales, como Ductia o la conocida danza popular Saltarello. Además, incluye una versión del Lamento di Tristano, que es probablemente una de las más bellas melodías que nos han legado la música medieval, y que Emilio Villalba considera que podría ser la primera banda sonora original de la historia, pues es posible que fuese compuesta para acompañar la representación de forma teatral de la novela sobre las aventuras del caballero de la Tabla Redonda Tristán de Leonís.

Fin`amor es una experiencia sensorial que va mucho más allá de ofrecer una música agradable de escuchar, pues presenta la capacidad para envolver al oyente en un ambiente ensoñador que transporta al espíritu de tiempos pasados.

La música de la deformidad y la anomalía

 

Música grotesca

Capella de Ministrers

 

El grupo que lidera Carles Magraner acaba de lanzar un nuevo trabajo discográfico, Música grotesca, que sigue a El collar de la paloma, publicado a principios de este año. En aquella ocasión se centró en la obra del escritor cordobés Ibn Hazm, y ahora Capella de Ministrers se adentra en los aspectos musicales de lo grotesco.

Para la ocasión Magraner ha contado con Delia Agúndez, una voz habitual en los trabajos de la formación, así como con Hugo Bolívar (alto), Jorge Morata (tenor) y Antonio Sabuco (barítono). En la parte instrumental han intervenido Robert Cases (guitarra renacentista), Miguel Ángel Orero (percusión) y el propio Magraner a la viola da gamba, como es habitual.

El tema que refleja el disco es la música de la deformidad y la anomalía, en contraposición con la armonía que se supone que es la base de las artes musicales. Como explica Pepe Rey en las notas que acompañan a la grabación, la música “ha encontrado históricamente un papel en el mundo de lo grotesco gracias a su eterna simbiosis con la palabra y con el cuerpo”. Gran parte de las piezas que contiene esta obra están relacionadas con el Carnaval, la época de los excesos antes de la Cuaresma, de las máscaras y disfraces, y, en suma, la época de lo grotesco.

El primer tema, un conductus del siglo XIII relacionado con la Fiesta del Asno, ya nos pone sobre aviso del nivel de rarezas musicales que vamos a escuchar, con sus cantos de locos aderezados con rítmicos rebuznos. El repertorio que sigue combina obras de autores españoles y europeos de finales del siglo XV y del XVI.

De esta manera, Capella de Ministrers ha seleccionado algunas piezas procedentes del Cancionero Musical de Palacio, como la archiconocida Hoy comamos y bebamos de Juan del Encina o La tricotea san Martín la vea de Alonso d’Alba. Igualmente, está presente un parte de la ensalada La Negrina de Mateo Flecha el viejo, un género renacentista típicamente español caracterizado por la interpretación polifónica casi escénica de un texto que combina distintos idiomas.

La parte europea del disco se nutre de obras de Adrian Willaert, Michael Praetorius,  Giovanni Domenico da Nola y Orlando di Lasso. Mención aparte merecen dos temas del mismísimo Lorenzo de Medici, dos canti carnascialeschi o canciones de Carnaval, un género musical propio de Florencia. Lorenzo llegó a escribir hasta seis de estos cantos, y uno de los que incluye este cedé, Canzona de’ confortini, lleva música compuesta por el organista Heinrich Isaac.

Cierra el disco una curiosa pieza cómica de Adriano Banchieri de 1608, Capricciata & Contrappunto bestiale alla mente perteneciente a su colección de madrigales Festino, en la que el contrapunto lo llevan a cabo voces que imitan sonidos de animales.

Se trata sin duda de un disco tan interesante como extraño, pero cuyo aire festivo y desenfadado convierte en atractivo el contenido e invitaba volver a escucharlo una y otra vez.

 

La banda sonora de la conquista de Perú

 

 

Castilla del Oro

Manuel Vilas & Ars Atlántica

Manuel Vilas es uno de los grandes expertos de nuestro país en la interpretación de arpas históricas, y, en concreto, del arpa de dos órdenes, un modelo característico de la Península Ibérica que constaba de dos filas de cuerdas. Hace aproximadamente un año, lanzó un disco dedicado al Compendio numeroso de Diego Fernández de Huete (1702), uno de los más destacados tratados de arpa de la música antigua española, y ahora publica, junto con la formación Ars Atlántica, Castilla del Oro, dedicado al entorno poético y musical que pudo haber envuelto a los conquistadores españoles de Perú. De esta manera, a lo largo de las distintas pistas la obra se interna en el universo de los romances de la época, en las historias de los libros de caballerías, y también en las grandes fuentes musicales del momento, como los libros de cifra para vihuela o el Cancionero Musical de Palacio.

En esta grabación acompañan al arpa de Manuel Vilas las voces de Hugo Bolívar, David Álvarez Cárcamo y María Giménez, cuyo grupo de música medieval, Manseliña, presentó a principios de este año un interesante trabajo en torno a las cantigas de escarnio sobre la soldadera María Pérez Balteira. Además, el proyecto ha contado con la vihuela de Ramiro Morales.

El trasfondo histórico del disco es la creación de la gobernación de Castilla del Oro tras el descubrimiento del océano Pacífico por Núñez de Balboa en 1513. Con un territorio que englobaba parte del actual estado de Panamá y el norte de Colombia, se convirtió en la base desde donde partieron las tres expediciones de Francisco Pizarro (1524, 1526, 1530) hacia el sur, que condujeron a la conquista del imperio Inca. Manuel Vilas ha buscado recrear la música que escuchaban o interpretaban estos hombres que estaban descubriendo y creando un nuevo mundo, pero que traían consigo un bagaje cultural español. Es un esfuerzo que va mucho más allá que una mera selección de piezas de música del siglo XVI, porque supone meterse en la piel de esos conquistadores -unos hidalgos, otros delincuentes de baja estofa-, y tratar de adivinar qué sones les divertían o les hacían soñar.

No es por tanto de extrañar la presencia de abundantes romances en el disco, pues se trataba de un género de entretenimiento muy popular entre los españoles del siglo XVI, que los conquistadores llevaron a América en sus viajes. Al principio, entonaban los cantos traídos de España, pero pronto empezaron a utilizar ese metro para relatar sus propias vivencias, como indica Óscar Coello (La poesía de los conquistadores. Historia de las literaturas en el Perú): “Cuando Pizarro y sus hombres llegaron, también trajeron el romance; y en las noches lo entonaban en el campamento rumbo a lo desconocido; o, más tarde, lo cantaban a la espera de una batalla. Primero, repetían los cantos oídos en España; después, hicieron otros con temas relacionados a la realidad peruana”.

De esta forma, el repertorio incluye varios romances interpretados a capela, algunos procedentes del Romancero, como el Romance de don Gaiferos, del ciclo carolingio, y otros de origen americano dedicados a hechos de la conquista, como el Romance sobre la muerte de Almagro o el Romance del rescate de Atahualpa. Vilas considera que esta interpretación desnuda y minimalista se aproxima a la forma en que se cantaban en las campañas en el nuevo mundo, en donde no es imaginable que hubiese una gran disposición de instrumentos.

Castilla del Oro contiene la música popular de la época, como Fonte frida, fonte frida del Cancionero Musical de Palacio, un manuscrito que recoge música compuesta durante el reinado de los Reyes Católicos, que aquí aparece dos veces, en su versión cortesana y en otra más popular. Otra de las fuentes musicales elegidas ha sido el tratado de Francisco Salinas De Musica libri septem, publicado en Salamanca en 1577, del que proceden los temas Mal encaramillo y Yo me iba mi madre. Y también están presentes los libros de cifra para vihuela, que reflejan todo el esplendor que alcanzó la música para este instrumento en la España del siglo XVI. En concreto, Vilas ha grabado una fantasía de Luis de Narváez y un tiento de Alonso Mudarra.

Sin duda se trata de un disco interesante por lo que aporta al estudio de las referencias culturales que llevaron consigo los protagonistas de esa epopeya que fue la conquista de América.

 

 

 

La presencia de la música en el Refranero

 

Ecos de música en refranes, modismos y locuciones

Rafael Martínez Segura

Probablemente todos, en mayor o menor medida, hacemos uso de los refranes en nuestras conversaciones habituales. Se trata de sentencias completamente embebidas en nuestro lenguaje, de forma que en numerosas ocasiones ni siquiera nos molestamos en citarlas enteras para que nuestros interlocutores comprendan el sentido de nuestro discurso. Cuantas veces no decimos sin acabar la frase “porque más vale pájaro en mano…” o “cuando las barbas de tu vecino veas cortar…”, conscientes de que el receptor del mensaje conoce el resto, y comprende cómo el refrán ilustra con su sentido metafórico aquello que hemos querido expresar.

Y es que el refrán, esa sentencia ingeniosa reflejo de la sabiduría popular, lleva tiempo inmemorial asociado a la lengua castellana, puesto que ya aparecen los primeros en nuestra literatura en el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita, y en el siglo XV el Marqués de Santillana recopila el primer refranero: Refranes que dicen las viejas tras el fuego. La música siempre ha estado muy presente en el refranero, quizá como reflejo de su omnipresencia en las vidas y experiencias humanas, que, a fin de cuentas, constituyen los nutrientes de los refranes. Es por ello, que Rafael Martínez Segura, profesor de Lenguas Clásicas, ha querido investigar y documentar esta relación entre música y refrán, y ha plasmado su trabajo en el volumen Ecos de música en refranes, modismos y locuciones.

Este trabajo culmina un esfuerzo iniciado por el autor en torno a este género literario en 2013 con la publicación de El Derecho en las paremias grecolatinas y españolas, que recogía hasta 5.000 aforismos jurídicos grecolatinos con sus refranes correspondientes. A éste le siguió en 2019 la obra en tres tomos Diccionario temático comparado de refranes y paremias grecolatinas, editada por la Diputación de Córdoba, y ese mismo año el ensayo titulado ¿Amistad sin valores?, que reflexiona sobre el refranero, los valores humanos y la amistad, publicado en la Revista Paremia del Centro Virtual Cervantes.

El que ve la luz en 2022 es un libro que recoge 2.346 refranes que contienen voces musicales en su enunciado. Es importante subrayar que no se hace referencia a refranes musicales -excepto los incluidos en la primera parte de la obra-, sino a refranes que incluyen vocablos musicales, pero que no pueden considerarse necesariamente centrados en el tema de la música. Veamos un ejemplo de esto que nos ofrece el propio autor: en el refrán este mundo es cosa de locos: cantan unos y lloran otros, el verbo cantar está utilizado en sentido metafórico para expresar la alegría, contrapuesta a la pena, evocada mediante el verbo llorar, pero no tiene que ver con la música en sí.

La excepción la constituyen las 175 piezas que incluye el primer capítulo que sí que son verdaderamente refranes musicales, en concreto, hacen referencia directamente a la práctica musical, el canto y la danza. De esta forma, las distintas sentencias hablan de la música y sus efectos, de los instrumentos, de los músicos, de aspectos relacionados con el canto, y de la pericia musical, entre otros temas.

Por otro lado, los capítulos del II al XX tratan sobre refranes no musicales, pero que incluyen vocablos musicales, relacionados con distintos aspectos de la existencia humana. Son temas como el mundo, la vida y la muerte, la mujer, el hombre, el matrimonio y los hijos, valores y contravalores humanos, sentimientos, emociones y deseos, actitudes y comportamientos humanos, la comunicación, la suerte, la riqueza y la pobreza, la comida y la bebida, la agricultura, los animales, las predicciones meteorológicas, las estaciones y meses del año, los momentos principales del día, onomatopeyas, gentilicios y topónimos más otros de diversa índole. En estos, aparecen con frecuencia citados instrumentos musicales. Veamos, a modo de ejemplo, refranes incluidos en la obra que mencionan la vihuela:

“Tanto entiende de eso, como el asno de la vihuela”

“El dolor de la muela no le sana la vihuela”

“Con cantares y vihuela se conquista a la mozuela”

“La vihuela se lo dice, y nadie la contradice”

“Más vale ser rabel o vihuela que santo de Garavayuela”

Ecos de música en refranes, modismos y locuciones es un libro para perderse por sus más de 400 páginas de sentencias, y disfrutar de esos retazos de sabiduría popular, que acaban por resonar familiares en la mente aun sin haberlos oído nunca, ya que de alguna forma los llevamos impresos en nuestra herencia cultural.

 

Cantoría y las ensaladas de Mateo Flecha el Viejo

 

Ensaladas. El Fuego, El Toro and other works by Mateo Flecha “el Viejo”

Cantoría

 

El grupo vocal de polifonía renacentista Cantoría ha dedicado su ópera prima al trabajo de Mateo Flecha el Viejo, más en concreto, a la ensalada, género característico de la música española del siglo XVI. Este joven ensemble está compuesto por Inés Alonso, Oriol Guimerà, Jorge Losana y Valentín Miralles, y tiene su génesis en 2016 en el seno de la Escuela Superior de Música de Cataluña ESMUC, con sede en Barcelona.

A pesar de su corta trayectoria, Cantoría fue seleccionado en 2018 por EEEmerging, un programa europeo de cooperación para el fomento de ensembles emergentes, donde obtuvo el Audience Prize. Los cuatro miembros han enriquecido su experiencia profesional participando en residencias artísticas de La Cité de la Voix de Vézelay (2018), Ghislierimusica de Pavía (2019), en proyectos como MusaE (2018 y 2019) del Ministerio de Cultura y Deporte, en el reputado circuito FestClásica (2019) de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica o EXCENARIO, el Catálogo musical de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) (2020, 2021).

La primera grabación del grupo tiene como protagonista a Mateo Flecha el Viejo, verdadero icono del Renacimiento español gracias a las ensaladas que compuso y que publicó en Praga su sobrino Mateo Flecha el Joven -también compositor y uno de los escasos madrigalistas que conoció nuestro país-, en el año 1581, es decir, casi treinta años después de la muerte de su tío.

La ensalada es un formato musical español autóctono, que Dionisio Preciado (La canción tradicional española en las "ensaladas" de Mateo Flecha, el Viejo, 1987) califica de “escénico”, puesto que defiende, siguiendo la opinión de musicólogos como Rafael Mitjana y Felipe Pedrell, que este tipo de piezas fueron compuestas para su representación teatral. Los miembros de Cantoría hacen gala en el disco de este espíritu dramático, llevando su interpretación más allá del terreno musical, haciendo gala de una gran frescura y expresividad, y, en ocasiones, de un notable sentido del humor.

No deja de sorprender lo singular de este género. Una ensalada es una pieza polifónica muy variada, que incluye, coros, dúos y solos, y que, generalmente, combina de forma sucesiva textos en distintos idiomas, de ahí su nombre relacionado con la gastronomía, que da fe de la mezcla. Es música de carácter religioso, asociada a la Navidad o a otras celebraciones del culto, y las letras son de naturaleza simbólica y alegórica, es decir, los personajes y situaciones representadas siempre esconden un significado moral.

A pesar de que el editor de las ensaladas de Flecha, es decir, su sobrino, afirma que este es su inventor, parece ser que existen referencias anteriores al género en nuestro país. Dionisio Preciado rastrea antecedentes en el Cancionero Musical de Palacio, la gran recopilación que recoge música de la época de los Reyes Católicos, en concreto, afirma que hay una composición de Francisco de Peñalosa etiquetada como “ensalada”, y otra del mismo autor titulada Por las sierras de Madrid, que está considerada como un precedente directo.

Con todo, la historiografía de la música asocia el nombre ensalada a Mateo Flecha el Viejo, pues se trata del compositor más destacado y representativo de este género. Aunque hay mucha incertidumbre en torno a los detalles de su vida, este músico catalán parece ser que pudo estar al servicio del duque del Infantado en Guadalajara, y también que pudo ejercer como director de la capilla de Fernando de Aragón, duque de Calabria en Valencia, puesto que tres de sus piezas aparecen en el cancionero de dicho noble. Otro puesto que quizá ocupó fue el de maestro de la capilla musical de la catedral de Sigüenza, pero lo cierto es que acabó sus días como religioso en el monasterio de Poblet.

Flecha compuso hasta once ensaladas, pero solo nos han llegado completas a través de la publicación de 1581 seis de ellas, puesto que en las restantes falta una voz, y una de ellas, El cantate, no fue publicada por su sobrino, Mateo Flecha el Joven, porque la juzgó demasiado larga. Cantoría ha seleccionado para su grabación siete de las composiciones atribuidas al compositor catalán: El fuego, El toro, La guerra, La justa, La gloria, El jubilate y Gloria, pues naçió.

La alegoría está presente en todas estas obras. En El fuego, el incendio representa el pecado, mientras que el agua es la penitencia, y “el agua buena”, la Virgen María. La Virgen nos da el agua buena en el portal de Belén, que apaga el fuego. La guerra, por su parte, relata la lucha contra el pecado, siendo los capitanes de los dos ejércitos, Jesús y Luzbel, respectivamente, como queda patente en la primera estrofa. La ensalada titulada La justa también habla de una contienda santa, en este caso, entre Adán, el padre primero, y Lucifer, mientras que La bomba alude a una nave que naufraga, en la que los tripulantes se encomiendan a San Telmo, San Ginés y a diversas vírgenes para salvar la vida. El toro describe la lidia de un astado que no es otro que el Diablo. Finalmente, el disco de Cantoría incluye la conocida ensalada El jubilate, que canta el triunfo de la Virgen sobre el pecado original.

El primer disco de Cantoría es una viva y atractiva aproximación a la obra de Mateo Flecha el Viejo, que pone en evidencia la riqueza de la polifonía española dentro de la música renacentista europea.

 

 

 

El archilaúd y la tiorba en la Italia del Barroco

 

The Art of Resonance. Archlute & Theorbo Music of the Italian Seicento

Luca Pianca

La revolución musical del Barroco en Italia le devolvió el protagonismo a la palabra como vehículo para expresar emociones humanas.El movimiento intelectual surgido en Florencia a finales del siglo XVI y bautizado como Camerata se rebeló contra la tradición contrapuntística característica del Renacimiento, pues sus miembros consideraban que destrozaba la poesía (laceramento della poesía). Cada verso y cada palabra eran cantados a la vez por distintas voces superpuestas que formaban una textura de sonido confusa, impidiendo escuchar debidamente la letra.

La Camerata Florentina, capitaneada por los condes Bardi y Corsi, abogó por recuperar la sencillez de la monodia en la que la música se mantiene sometida a la poesía cantada, lo que dio lugar a que cobrase una importancia creciente en el siglo XVII el formato basado en el canto acompañado por instrumentos de cuerda. Y ello tuvo como efecto colateral el imponer la evolución del cordófono renacentista por excelencia, el laúd. Los registros de voz muy agudos apagaban el sonido de las cuerdas, de forma que hubo que reforzar la sonoridad de este instrumento, dando lugar al nacimiento de otros nuevos, como fueron el archilaúd y la tiorba. A pesar de que en su origen estuvieron concebidos como complemento a los cantantes en solitario o junto a otros instrumentos, pronto desarrollaron una trayectoria dentro de la música instrumental, que es lo que recoge el disco The art of resonance.

Luca Pianca es un veterano músico suizo especializado en los instrumentos antiguos de cuerda pulsada. Con más de veinte grabaciones publicadas, fue pionero en el campo de la recuperación de la música antigua italiana con su grupo Il Giardino Armonico, formado en 1985. En este trabajo, Pianca se ha centrado en aquellos músicos del siglo XVII que en Italia impulsaron el protagonismo del archilaúd y la tiorba a través de su utilización para la música instrumental.

A medida que avanza el Seicento, el laúd clásico renacentista va quedando en desuso, y, en cambio, cobran relevancia dentro de la nueva música barroca sus parientes cercanos, el archilaúd y la tiorba, que incorporan un juego de cuerdas de bajo más largas sumadas a las convencionales, sujetas a un segundo mástil que emerge de la parte trasera de la caja del instrumento. El músico boloñés Alessandro Piccinini -cuya obra está presente en el disco- publicó en 1623 el tratado de música para laúd y tiorba Intavolatura di Liuto et di Chitarrone, libro primo, en cuyo prefacio se atribuye la invención del archilaúd. El instrumento en cuestión, conocido primero como liuto attiorbato, pronto ganó popularidad y fue ampliamente adoptado.

Por su parte, la tiorba comparte la estructura del archilaúd, pero el segundo mástil del que penden las cuerdas de bajo para aportar mayor resonancia es mucho más largo, y, en consecuencia, el sonido más profundo.El origen de la tiorba o chitarrone, como también es conocido este cordófono, se sitúa en la década de 1580, y probablemente su diseño fue obra de Antonio Naldi, un músico de la corte de Ferrara, como forma de acompañamiento del nuevo estilo de canto recitativo, según se cita en una carta de Emilio Cavalieri a Luzzasco Luzzaschi. La primera referencia al chitarrone se encuentra en la descripción que hace Bastiano de Rossi de los seis intermezzi que se ejecutaron en Florencia durante la boda de Fernando I de Médici y Cristina de Lorena, en mayo de 1589.

Sin duda, el protagonista de The art of resonance es el anteriormente citado Alessandro Piccinini, que firma diez piezas de las veinticinco que contiene el disco. Trabajó en Ferrara para la casa de Este, y publicó dos libros para cuerda pulsada, el arriba mencionado de 1623, y otro a título póstumo en 1639, titulado Intavolatura di liuto, nel quale si contengono toccate, ricercate musicali, corrente, gagliarde, chiaccone, e passacagli alla vera spagnola, un bergamasco, con varie partite, una battaglia, & altri capricci. Como curiosidad, su hermano Filippo fue el autor de la música de la primera ópera estrenada en España, La selva sin amor (1627), cuyo libreto fue escrito por Lope de Vega.

También está muy presente en el disco la música de Giovanni Girolamo Kapsberger, conocido en Italia como Il tedesco della tiorba, por su ascendencia germana y por su habilidad con dicho instrumento, para el que publicó varios tratados. Luca Pianca también interpreta en esta obra dos piezas de Pietro Paolo Raimondo, un noble del norte de Italia que en 1601 recopiló un manuscrito de tocatas, fugas, intabulaciones y danzas para laúd, denominado Libro de sonate diverse.

Otro compositor destacado que aparece en el CD es Pietro Paolo Melli, nacido en Reggio Emilia en 1579, que trabajó como laudista en la corte del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Matías I. Publicó entre 1614 y 1616 cinco libros de Intavolatura di Liuto Attiorbato de donde proceden los cortes que aparecen en el disco. También de Reggio Emilia era Maurizio Cazzati, organista y prolífico compositor de música tanto sacra como profana, que fue maestro de música de cámara de Vespasiano I Gonzaga, duque de Sabbioneta. Finalmente, completa el repertorio del disco una versión instrumental de Giovanni Battista Spadi del madrigal de Cipriano de Rore Ancor che co'l partire, incluida en su publicación de 1624 Libro de passaggi ascendenti et descendenti.

The art of resonance es una excelente muestra de la proyección como solistas de música instrumental tanto del archilaúd como de la tiorba, que pone en evidencia la importancia de estos cordófonos más allá del acompañamiento del canto o de integrar la composición del bajo continuo.

Isabella Leonarda y la música de los conventos de la Italia barroca

 

Leonarda. A Portrait of Isabella Leonarda

Cappella Artemisia

La historiografía musical, en general escrita por plumas masculinas, ha ocultado y ninguneado la creación femenina a lo largo de los siglos. Figuras como Kassia o Hildegarda de Bingen, trovadoras provenzales como Clara de Anduza o la condesa de Día, la teclista española Gracia Baptista, o las afamadas venecianas Antonia Bembo y Barbara Strozzi, se consideran como excepciones y anécdotas dentro de la corriente de composición musical de los siglos. El papel de la mujer en la historia de la música europea poco a poco va adquiriendo claridad y difusión gracias al trabajo de investigadores y artistas que redescubren y ponen en escena repertorios firmados por compositoras. Entre estos, resulta destacable la labor del conjunto italiano Cappella Artemisia, que dedica su actividad a interpretar la música de los conventos italianos de los siglos XVI y XVII, tanto la creada por las propias monjas, como aquella compuesta por hombres, aunque en este caso es interpretada solo con voces femeninas, tal y como hubiera sonado en su día. Precisamente, el último lanzamiento discográfico del ensemble está dedicado a la obra de la religiosa Isabella Leonarda, que vivió en la ciudad de Novara en el siglo XVII.

Los conventos de monjas fueron verdaderos focos musicales, donde se podían encontrar hermanas instrumentistas, cantantes, y, también, compositoras. La clausura imponía un veto a la presencia de músicos masculinos, de forma que toda la actividad musical asociada al culto tenía que ser desarrollada por las propias internas. No obstante, las autoridades eclesiásticas se afanaron porque la música conventual se mantuviese en la mayor privacidad y sin separarse del marco religioso, por lo que ahora nos sorprende descubrir lo dilatado del espectro musical de las religiosas en el Renacimiento, y, especialmente, en el Barroco, que ha permanecido oculto. Como afirma Graig A. Monson (Divas in the Convent: Nuns, Music, and Defiance in Seventeenth-Century Italy, 1995), desde 1550 los archivos de los conventos italianos recogen testimonios de la existencia de cientos -e incluso miles- de organistas, cantoras y compositoras, y aunque las más destacadas han sido olvidadas, en su día tuvieron su fama relativa entre los melómanos.

A modo de ejemplo del renombre que tenía la música de los conventos, el escritor Giovanni Battista Spaccini refiere como en 1596 una procesión paró en el convento San Geminiano de Módena para escuchar interpretar a las monjas, cuyo ensemble incluía “todo tipo de instrumento musical”, y tocó y cantó motetes escritos por la hermana Sulpitia Cesis. Igualmente, el gran duque Cosimo III de Medici describe una visita que hizo en 1664 al convento Santa Radegonda de Milán, en donde actuaban dos conjuntos musicales compuestos por “cincuenta monjas contando cantantes e instrumentistas de suma perfección”.

Entre las hermanas compositoras más conocidas aparecen los nombres de la milanesa Chiara Margarita Cozzolani, la citada Sulpitia Cesis, la boloñesa Lucrezia Orsina Vizzana, la benedictina Rosa Giacinta Badalla, la carmelita Alba Tressina, Claudia Sessa o Bianca Maria Meda del convento de San Martino del Leano, en Pavía. Una pequeña muestra que ha llegado hasta nosotros de lo que constituyó un fenómeno verdaderamente importante.

Cappella Artemisia, ensemble fundado por la mezzosoprano estadounidense Candance Smith, ha dedicado su dilatada discografía a registrar los sones históricos de los conventos italianos. Desde el primer lanzamiento de 1995, Songs from the cloisters, sus grabaciones han sido dedicadas a compositoras como Chiara Margarita Cozzolani, Sulpitia Cesis, Raphaella Aleotti o Blanca María Meda, entre muchas otras. Este año han presentado su nuevo trabajo centrado en el trabajo de la monja Isabella Leonarda.

Nacida en 1620 en la ciudad piamontesa de Novara, Isabella Leonarda vivió desde los dieciséis años en el convento Sant’Orsola de dicha ciudad. Allí probablemente estudió música con Gasparo Casati, que fue maestro de capilla de la institución hasta su muerte en 1641. Ocupó diversos cargos a lo largo de su vida: madre (1676), superiora (1686), madre vicaria (1693), y consigliera (1700). Parece ser que también tuvo entre sus competencias impartir enseñanza de música a las novicias.

Aunque la composición era una práctica habitual entre las monjas de clausura, Isabella Leonarda destaca por no haberse limitado a crear música vocal religiosa, como era la norma, y haber escrito igualmente piezas instrumentales siguiendo los cánones de la música italiana de su época. De hecho, fue la primera mujer en publicar sonatas, mayormente para violín y órgano.

Leonarda no comenzó a componer con regularidad hasta la edad de 50 años. Su legado que ha llegado hasta nosotros consta de 22 motetes, 18 conciertos sagrados, 12 sonatas (para 1,2 3 y 4 instrumentos), 17 Misas y 11 salmos de concierto. Cappella Artemisia ha realizado una surtida selección de las composiciones de esta monja en A Portrait of Isabella Leonarda, que refleja los distintos aspectos de su obra.

De esta manera, como ejemplo de la música instrumental de Leonarda, el disco incluye sus sonatas 1, 2, 3 y 4 Op. 16, que fueron publicadas en 1693, cuando tenía 73 años, aunque probablemente habían sido escritas mucho antes. También podemos escuchar en la grabación cuatro de sus conciertos sagrados, y otros cuatro motetes, género en el que fue más prolífica.

Leonarda. A Portrait of Isabella Leonarda constituye una ocasión excelente para descubrir a esta gran compositora barroca, y, en general, para acercarse a la música que se hacía en los conventos italianos de monjas en el siglo XVII. Hay que agradecer esfuerzos como el que lleva a cabo desde hace años Cappella Artemisia de dar a conocer la obra de compositoras de música antigua injustamente olvidadas por la historia oficial.

De bestiarios, herbarios y juglares: el FIMIF en la Valldigna, en su III edición, es una propuesta puntera de aprendizaje y disfrute en familia

 

●    Se trata de un evento creado para acercar a los niños y las niñas las formas del arte y las costumbres en la Edad Media, lejos de los modelos obsoletos en los que los padres relegan esas funciones a terceros desentendiéndose de este imprescindible espacio emotivo y lúdico.

●   El festival está organizado por la Mancomunitat de la Valldigna y el Centro Internacional de la Música Medieval, y cuenta con la colaboración de la Conselleria de Cultura valenciana.

● En su tercera edición, el FIMIF se consolida como una cita de referencia europea en materia de divulgación histórica y aprendizaje compartido, que ha hecho reactivar el sector turístico de la zona, al ponerse en marcha proyectos de acción conjunta para afrontar las nuevas necesidades generadas por esta oferta de actividades.

Del 9 al 11 de septiembre vuelve al monasterio de Santa María de la Valldigna el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar de Europa (FIMIF), un evento pionero y único en su especie que pretende acercar a los más pequeños distintos aspectos de la cultura y la vida cotidiana en el Edad Media. Este año se celebra la tercera edición del festival, que en 2021 consiguió un éxito sin precedentes reuniendo a más de 400 niños, niñas y jóvenes en torno a sus actividades.

En 2022, el FIMIF ofrece talleres, actividades, espectáculos y experiencias en torno a la música, la danza y las artes plásticas medievales, pero también sobre el conocimiento y el uso de la botánica en la época. Mara Aranda, directora artística del festival, explica que “con estas actuaciones se generan experiencias que despiertan la curiosidad, generan simpatía y empatía, y estimulan esa percepción de la realidad más completa y plena, llevando al individuo a desarrollarse exponencialmente. Lo que ahora son juegos, después serán experiencias que deberán afrontar, ya como adultos, en su vida diaria”.

La tarde del 9 de septiembre se abre el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar con un taller de pintura medieval al temple de huevo, una técnica pictórica muy utilizada en la Edad Media para decorar los altares y las vigas de las iglesias y los castillos, así como las obras de arte en trípticos y retablos que decoraban las paredes de las casas y palacios de los reyes, nobles y altos cargos eclesiásticos. Este tipo de pintura no sólo tenía funciones ornamentales, pues también transmitía un mensaje, ya que la gran mayoría de la población era analfabeta. Generalmente representaba escenas de la Biblia, aunque también otras de la vida cotidiana, así como motivos vegetales y zoológicos. Los asistentes a este taller podrán crear su propia obra de arte medieval, en estilo románico o gótico lineal, sobre tabla de madera, utilizando esta ancestral técnica y fabricando para ello los pigmentos naturales, tal y como hacían los artistas en los talleres gremiales.

La jornada del viernes es de gran expectación. El espectáculo El secreto de la reina mora, que será interpretado por los alumnos del CEIP Jaume II el Just de Benifairó de la Valldigna, quienes han preparado la actuación a través de clases magistrales con actores, músicos, y profesionales de la danza, con la compañía argentino-valenciana-marroquí dirigida por Mercedes Campello en la danza, en la percusión por F. Depiaggi, en el trabajo actoral por Diego Monzón, además de la participación de un conjunto de músicos internacionales.

La mañana del sábado 10 de septiembre tendrá lugar el taller de percusión La madre que parió a la música, que, impartido por el grupo salmantino de música tradicional Mayalde, mostrará a las familias asistentes los sonidos del viento, del barro, la madera y el hierro localizados no sólo en instrumentos, sino en infinidad de utensilios convertidos en objetos sonoros. Esa misma tarde, los miembros de Mayalde ofrecerán un recital en el monasterio de la Valldigna, demostrando cómo se puede hacer música y tocar ritmos usando objetos cotidianos, como base de la música tradicional transmitida de generación en generación, desde donde la música medieval recupera muchas de las piezas que faltan a la hora de su estudio organológico, interpretativo y vital.

También el sábado se llevará a cabo otra actividad, esta vez relacionada con las artes plásticas, el taller de color El Bestiarium. Los pequeños y sus familias podrán participar en la construcción de un laberinto de imágenes gigantes basado en los bestiarios medievales. Escritos a mano e ilustrados por el iluminista o miniaturista, se trataba de códices manuscritos que recopilaban diversos tipos de textos, desde narraciones hasta descripciones, en torno a un inventario de animales reales y fantásticos, con ilustraciones y letras capitales para despertar la imaginación y la curiosidad. Los asistentes crearán sus propias bestias medievales inspiradas en las ilustraciones de la época para realizar una galería de los horrores, así como un abecedario bestiario, con el fin de confeccionar un bestiario medieval a modo de libro, recopilando algunas de las especies más terroríficas, mágicas e increíbles, tal y cómo hacían los copistas del Medievo.

El domingo por la mañana, el taller Mi primer herbario enseñará  a los niños y niñas de seis a diez años y a sus familias cómo se estudiaba la botánica en la Edad Media. Antiguamente era muy común recoger hojas y flores del campo para secarlas, documentarlas, pintarlas y guardarlas en un libro hecho a mano. Este libro tan especial recibía el nombre de herbarium, y documentaba e identificaba cada una de las especies vegetales con fines medicinales y sanatorios, recopilando así en un mismo libro multitud de conocimientos. Los herbarium no solo tienen texto, sino que su gran atractivo reside en las ilustraciones pintadas que hay en él. Finalmente, el Festival Internacional Medieval para público Infantil y Familiar de Europa (FIMIF) será clausurado con la obra de teatro Teobald el juglar, un espectáculo infantil en formato de cuentacuentos, acompañado de un taller en el que pequeños y grandes podrán disfrutar y compartir la experiencia de crear un punto de libro de dragón y un estandarte medieval auténtico.

El FIMIF está organizado por la Mancomunitat de la Valldigna y el Centro Internacional de la Música Medieval, y cuenta con la colaboración de la Conselleria de Cultura valenciana.

Por la limitación de aforo, la reserva de plaza para las actividades debe realizarse obligatoriamente a través del número de teléfono de la Mancomunitat de la Valldigna: 96 281 25 35.

Acerca del CIMM

El Centro Internacional de la Música Medieval – CIMM es un centro pionero en la Comunidad Valenciana y en España en la formación continuada de músicas de la Edad Media desde el siglo V al XV.

El CIMM es un centro de estudios y proyecto educativo que, desde la Comunidad de Valenciana, opera en más de 15 países: Alemania, Lituania, Polonia, Austria, Portugal, Brasil, Italia, Grecia, Argentina, México, Francia, EEUU, Colombia, Cuba, Países Bajos, Dinamarca o Reino Unido.

Cuenta, para llevar a cabo su actividad, con los exponentes internacionales más reconocidos: intérpretes, profesorado y constructores de instrumentos, en el ámbito de las músicas que van desde el siglo V al XV, los cuales, con su capacitación y destreza transmiten una experiencia acorde con los principios de la música medieval, qué es la base y los cimientos de todas las músicas posteriores y hasta la actualidad.

El CIMM, viene a enriquecer la oferta educativa y poner en valor las músicas de la Edad Media, asociadas al patrimonio, la historia y la cultura, reforzando los vínculos con los ancestros musicales y profundizando en la magnitud de su vertiente artística y cultural que fomente en los asistentes la búsqueda de la belleza y el desarrollo personal, configurando finalmente un laboratorio de experiencia.

El centro es miembro de REMA (Red Europea de Música Antigua).

Más información y contacto:

• Tlf. 678066063 
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• cimmedieval.com      
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