domingo, 29 de octubre de 2017

Alessandro Stradella, músico barroco y personaje de novela

El problema con Alessandro Stradella es que ha pasado a la historia tanto como compositor del Barroco, como por su disoluta y aventurera vida. En el fondo no es ningún problema: los tratados de historia de la música hablan de sus óperas y oratorios y otros medios más sensacionalistas, por clasificarlos de alguna manera, de sus historias amorosas, de sus huidas perseguido por maridos celosos y de su trágico final asesinado por sicarios. Pero hay quien convirtió una etapa de la vida del personaje en una novela amorosa. Fue un escritor de éxito norteamericano de principios del siglo XX, Francis Marion Crawford, y su obra fue titulada con el apellido del músico, Stradella (1909).

Porque, aparte de un vividor, Stradella es uno de los grandes creadores italianos del Seicento, perteneciente a la segunda generación de compositores de cantatas,  junto a Antonio Cesti, Mazzaferrata, Savioni, Tenaglia y Legrenzi. Además. Tanto Stradella como Legrenzi son recordados por sus óperas y oratorios. Alessandro Stradella compuso hasta seis óperas, aunque, de acuerdo con Giuseppe Ottavio Pitoni, un compositor contemporáneo de nuestro hombre que fue maestro de capilla de San Pedro de Roma, por encima de éstas destaca en calidad su oratorio San Juan Bautista de 1676.

El oratorio es una pieza de música sacra, mas no litúrgica, en el que se dramatiza una escena o tema bíblico en forma de recitativo, arioso,  arias y coros, que generalmente cuenta con un narrador denominado testo. Stradella llegó a escribir seis oratorios y parece ser que su técnica llegó a influir en el mismísimo Handel.

Nacido en 1639 en Nepi de noble cuna, Alessandro Stradella, estudió en Bolonia y hacia 1667 ya estaba en Roma, donde escribía sus motetes, óperas y oratorios. Su buena posición social le evitaba tener que ponerse al servicio de algún grande y era lo que hoy conocemos como freelance, un profesional independiente que recibe comisiones por lo encargos que realiza para terceros.

En 1669 tuvo que huir de Roma al verse envuelto en un escándalo relacionado con la malversación de fondos de la Iglesia, a donde regresa poco después cuando las aguas se calman. En 1677 vuelve  a dejar la Ciudad Sagrada después de haber enfurecido al cardenal Alderan Cibo y recala en Venecia.

En dicha ciudad tiene lugar uno de sus más sonados asuntos de faldas que es relatado de forma novelesca por Rupert Hughes en su libro de 1903 Love Affairs of Great Musicians (disponible de forma gratuita en el Proyecto Gutemberg). Según Hughes, la dama en cuestión era una joven noble romana a la que Stradella daba clases. Parece ser que Hortensia, que así se llamaba la mujer, estaba amancebada con un noble veneciano, pero ello no fue obstáculo para que cayese rendida ante nuestro músico y ambos decidieron fugarse hacia Roma. Alvise Contarini, el amante protector de la dama, no dudó en mandar a dos asesinos tras la pareja con la misión de lavar su honor con la sangre de ambos.

Tras muchas vicisitudes que Rupert Hughes nos describe con todo detalle, Alessandro y Hortensia llegan a Turín donde se creen a salvo, aunque en esa ciudad Stradella sufre un atentado contra su vida del que se salva. No obstante, en 1682 un nuevo ataque acaba con la vida de la pareja, consumando la venganza del veneciano despechado.

Los amores de Alessandro Stradella y Hortensia Grimani centran la trama de la novela del norteamericano Marion Crawford. Este escritor nació en Italia y vivió en lugares tan exóticos como la India, donde estudió sánscrito, trabajando como colaborador de diversos periódicos y escribiendo novelas de éxito en su época. Las más conocidas, a pesar que la fama que tuvo en su época no ha llegado hasta nosotros son A Cigarette-Maker's Romance (1890) y Khaled: A Tale of Arabia (1891).

Muchas de sus historias tienen lugar en Italia, títulos como Don Orsino, Casa Braccio o Corleone. El año de su muerte, que tuvo lugar en 1909, publicó la obra que nos ocupa, Stradella. En ella da una visión novelesca de su vida -más aún si cabe que su vida real-, y de sus amores con Hortensia. A los protagonistas le suma un elenco de personajes secundarios, como los sirvientes de ambos, Cucurullo y Pina, o los asesinos, que aquí se llaman Trombin y Garbandella.

La realidad y la ficción se mezclan y entrecruzan en las historias que nos llegan del genial Alejandro Stradella, emborronando lo que sabemos de él. Hay fuentes que apuntan a que sus asesinos en Génova fueron unos tales hermanos Lomellini, cuya hermana habría sido seducida por el músico. ¿Serían los hermanos de Hortensia o se trataría de otra dama? En cualquier caso, queda perfectamente claro que a nuestro compositor de oratorios le perdían las faldas. Nadie es perfecto.

Un último apunte: la novela de Francis Marion Crawford se puede descargar de forma gratuita en inglés desde la web del Proyecto Gutemberg.



jueves, 12 de octubre de 2017

La historia del niño Mozart y el miserere favorito del papa

Una de las anécdotas más curiosas de la historia de la música la protagoniza el joven Mozart en Roma en 1770. Llegado a la ciudad con su padre camino de Bolonia, donde iba a recibir clases de composición del padre Martini uno de los teóricos musicales más reputados del momento, asisten al Oficio de Tinieblas celebrado el día de Miércoles Santo en la Capilla Sixtina. La tradición establecía que el coro interpretaba en la ocasión la pieza Miserere mei, Deus, compuesta por Gregorio Allegri  hacia 1638. Se trataba de una música tan apreciada por los papas que había amenaza de excomunión para aquel que osase copiarla o transcribirla para sacarla del Vaticano. Cuenta la leyenda que Wolfgang Amadeus Mozart con tan solo catorce años fue capaz de escribir de memoria la partitura, habiéndola escuchado una vez nada más.

Se trata de un acto que el padre del chico, Leopold Mozart, relata a su mujer con orgullo en una carta, como una verdadera hazaña :

“Habrás oído hablar a menudo del famoso Miserere de Roma, que es tan apreciado que a sus intérpretes se les ha prohibido reproducir fragmento alguno o sacar copiasbajo pena de excomunión. Pero nosotros ya lo tenemos.”

Lo cierto es que la historia posterior al evento le ha quitado méritos al genio adolescente. Por una parte, se argumenta que la pieza era bastante simple en sí misma y no demasiado larga. Se trata de un género conocido en la época como falso bordone, ya algo pasado de moda, que combina canto llano con fragmentos polifónicos a cuatro y cinco voces. No hubiera resultado extremadamente difícil para un músico experimentado recordar su estructura.

Probablemente, la carga emotiva que transmitía la pieza durante su interpretación estaba relacionada con la puesta en escena en la Capilla Sixtina, pues en el Oficio de Tinieblas se iban apagando las velas una a una desde el presbítero, como símbolo de duelo, hasta dejar la estancia completamente a oscuras.

Otro factor que podría realzar la calidad de la música es que, desde su composición en la primera mitad del siglo XVII, fue incorporando ornamentaciones improvisadas que los intérpretes añadían durante la ejecución y que se transmitían unos a otros, de forma que estos abellimenti, o arreglos vocales prácticamente improvisados característicos del Barroco, iban enriqueciendo con el paso del tiempo la forma original hasta hacerla casi irreconocible. De hecho, el propio Leopold Mozart reconoce en la misiva antes mencionada que “la forma de interpretarlo resulta más importante en este caso que la composición misma”.

El musicólogo viajero inglés Charles Burney obtuvo durante su estancia en Italia en 1770 un testimonio directo sobre este tema de boca del compositor y director de coro Giuseppe Santarelli[1] . Coincide completamente con el juicio anterior cuando escribe que “en partitura parece de una simplicidad como para hacer dudar del maravilloso efecto que provoca” y considera que la reputación de la obra tiene que ver más con la forma de interpretarse que con la mera composición de la misma.

El Signor Santarelli, le ofrece más detalles sobre la forma de ejecución de la pieza:

“La misma música se ha ensayado muchas veces sobre textos diferentes, y los cantantes recogen de la tradición costumbres, matices y ornamentos que producen grandes efectos, a saber, aumentando o disminuyendo los sonidos, acelerando o retardando el ritmo sobre ciertas palabras o cantando versículos enteros más vivamente que otros.”

Finalmente, siguiendo el intento de quitarle méritos al joven prodigio, también hay quien afirma que el niño Mozart volvió a asistir a la representación del Miserere mei, Deus que tuvo lugar en Viernes Santo y que, con la primera transcripción tomada el miércoles escondida en su sombrero, acabó de pulirla sobre el terreno durante la interpretación.

La leyenda cuenta que el papa Clemente XIV, lejos de excomulgar Wolfgang por su atrevimiento, le condecoró con la orden de Caballero de la Espuela Dorada en reconocimiento a su destreza musical. Por otro lado, existen expertos, como Ben Byram-Wigfield [2] , que opinan que la anécdota es una invención del siglo XIX y que no hay constancia del paso de los Mozart por Roma antes de reunirse con Martini en Bolonia -ni de lo que pudieran escuchar allí-, pero que Wolfgang Amadeus compuso su Miserere, k85  ese mismo verano, que, a lo mejor, estaba influido por algo que había escuchado en Italia. Quién sabe...

Un último apunte sobre el tema. A pesar de la leyenda sobre el secretismo papal en torno al Miserere mei, Deus, parece ser que las copias circulaban con relativa fluidez, a juzgar por lo que cuenta el arriba citado Charles Burney en su libro. Sin contar con la que se supone que transcribió Mozart, el británico nos habla de una copia que obraba en poder del emperador Leopoldo I, otra en manos del rey de Portugal y una tercera propiedad del padre Martini, el que sería maestro del joven Amadeus en Bolonia.

Burney, por su parte, realiza una copia del ejemplar que tiene el padre Martini y a su vez Santarelli le regala otra “sacada de los archivos de la capilla pontificia”, llevándose ambas de vuelta a Inglaterra. De esta forma, que sepamos, ya había cinco o seis copias circulando libremente por Europa a pesar de la prohibición papal.

Lo que nos lleva a sospechar que toda esta historia fue orquestada por el propio Leopold Mozart, exagerando las circunstancias que la rodean, como sugiere el profesor Florentino Blanco [3]  de la Universidad Autónoma de Madrid, para impulsar la carrera de su hijo y difundir la fama de su talento. Hoy lo llamaríamos acción de marketing. Quizá nunca sabremos qué tuvo de cierta la anécdota, acaso no es más que un relato amplificado de la realidad, pero, en cualquier caso, es una bonita historia.



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[1] Charles Burney. The Present State of Music in France and Italy (1771)
[2] Ben Byram-Wigfield. MISERERE MEI, DEUS. GREGORIO ALLEGRI A Quest for the Holy Grail?
[3] Florentino Blanco. Miserere mei, Deus. La psicología de la música y el debate sobre la naturaleza humana. SACCOM

domingo, 8 de octubre de 2017

El colascione, un laúd cuellilargo napolitano

Resulta apasionante para el amante de la música el volver la vista atrás y recuperar instrumentos de otros tiempos que pasaron de moda y que hoy están prácticamente olvidados. El colascione napolitano es un buen ejemplo de esto. Se trataba de un instrumento de cuerda que se tocaba en el sur de Italia y que vivió su época de esplendor entre los siglos XVII y XVIII.

La principal característica de este cordófono es su larguísimo cuello -a menudo ha llevado a que se le confunda con la tiorba-, que está unido a una caja de resonancia pequeña en forma de pera. El musicólogo Franz Janhel [1]  habla de entre 160 y 180 cm de mástil, aunque otros autores reducen esas medidas, como John Downing [2], quien afirma que la longitud de las cuerdas estaba entre 100 y 130 cm.

En cualquier caso, la peculiar forma del colascione ha llevado a que se le denomine “la tiorba napolitana” e incluso a que se le asocie con dicho instrumento barroco, a pesar de la tiorba presentaba dos clavijeros y el colascione solamente uno. Lo que parece evidente es que pertenece a la extensa familia del laúd y que su origen es oriental, pues sería una versión europea del tanbur de los árabes y los persas. Según la época y el lugar podía tener dos, tres o cuatro cuerdas.

El arriba citado John Downing encuentra razonable la presencia del colsacione en la Europa del siglo XVII y XVIII. Aunque el Imperio Otomano era una amenaza real en la época, la alta sociedad europea sentía una gran inclinación hacia el arte y la estética turquesca, llegando a vestir ropa de inspiración turca y a amueblar habitaciones con alfombras y otros objetos procedentes del Mediterráneo oriental. De hecho, es comúnmente aceptado que este instrumento entró en el continente a través del sur de Italia, aunque con el tiempo su popularidad se extendió a Francia y Alemania.

A pesar de estar emparentado con numerosos cordófonos del Seicento, la familia inmediata del instrumento se reduce a tres miembros:

El colascione bajo, el de mástil de mayor longitud.
El mezzocolascione o colascione tenor, cuyo tamaño estaba en torno al metro de largo.
El colasciontino o colascione alto, de una longitud de unos 60 cm.

En general se asocia el colascione con el acompañamiento a la danza, la música de Carnaval y con la Comedia del Arte italiana (La Comedia dell´ Arte). El hecho de que haya sobrevivido hasta nosotros muy poca música escrita para este instrumento parece apoyar que estaba especialmente dedicado a géneros de carácter popular basados mayormente en la improvisación. Las caricaturas de la época realizadas por Jaques Callot muestran a menudo a actores portando en sus número laúdes de cuello extremadamente alargado.



Uno de los grandes intérpretes de colascione fue Domenico Bresciani, de cuya vida se sabe muy poco, pero que ha sobrevivido hasta nuestra era gracias a la caricatura que realizó de él  Pier Leone Ghezzi, en la que aparece con su hermano y ambos tocan el instrumento. Parece ser que en 1765, ambos actuaron para Federico el Grande, rey de Prusia, en el Palacio de Sanssouci.



El colascione dejó de utilizarse por los grupos de músicos hacia 1770 y ya en el siglo XIX estaba considerado como algo decididamente obsoleto. Por desgracia, no han sobrevivido demasiados ejemplares de la época de este instrumento.

Como curiosidad el violagambista Fahmi Alqhai toca un colascione en el disco del teclista Javier Núñez, À modo italiano, tema que reproducimos a continuación.


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[1] Franz Janhel. Manual of Guitar Technology: The History and Technology of Plucked String Instruments. 1981
[2] John Downing. In Search of the Colascione or Neapolitan Tiorba. - a Missing Link?