Música para la Navidad de Marc-Antoine Charpentier

Charpentier. Noël Baroque au temps de Louis XIV Jordi Savall Alia Vox

Cualquier nuevo disco del maestro Jordi Savall es una ocasión de regocijo por ser una creación procedente de uno de los nombres más sobresalientes de la música europea que existen en la actualidad. Se trata de un profesional que lleva más de cincuenta años reivindicando con su trabajo el valor de la música antigua y sacando a la luz con sus programas y grabaciones composiciones y autores del Renacimiento y el Barroco, que en muchas ocasiones han quedado relegados al olvido, por lo menos del gran público. No obstante, su ámbito de actuación no siempre está sujeto a la antigüedad, y no son pocas sus aportaciones relacionadas con sonidos más cercanos en el tiempo, como, por ejemplo, los recientes registros que ha dedicado a Beethoven, Schubert, o a la sinfonía Italiana de Mendelssohn, y, este mismo año que acaba, a El sueño de una noche de verano de ese mismo autor. Ahora, Savall retorna al siglo XVII, junto con sus formaciones Le Concert des Nations y La Capella Reial de Catalunya, para presentar este fantástico volumen dedicado a la obra sacra del músico Marc-Antoine Charpentier, especialmente dedicado a la Navidad.

La Capella Reial de Catalunya es una formación vocal dedicada a la recuperación y a la interpretación del patrimonio polifónico-vocal medieval y de los Siglos de Oro hispano y europeo anterior al siglo XIX con criterios históricos, y contando, únicamente, con voces hispánicas y de países latinos. Por otra parte, la orquesta Le Concert des Nations fue creada por Jordi Savall y Montserrat Figueras en 1989, precisamente durante la preparación del proyecto Canticum Beatae Virgine de Charpentier, para poder disponer de una formación con instrumentos de época capaz de interpretar un repertorio que abarcaría desde el Barroco hasta el Romanticismo. Más de treinta años después, esta formación instrumental ha retornado a la música del genio francés para ofrecernos una grabación de dos obras de pertenecientes a su valioso acervo de composiciones, la Pastoral sur la naissance de notre seigneur Jésus-Christ H. 483 y la Messe de minuit H. 9.

Marc-Antoine Charpentier fue uno de los nombres más significativos de la música de la era de Luis XIV, llegando a rivalizar con el no menos grande Jean-Baptiste Lully quien  tenía el favor del monarca. Un creador prolífico, pudo haber dejado escritas más de 800 obras al morir, habiendo compuesto óperas, cantatas, sonatas y sinfonías, además de numerosa música sacra, como motetes, oratorios, misas, salmos, magnificats o letanías. La popularidad de Charpentier en nuestra época  se basa en su Te Deum H 146, cuyo preludio, un rondó, ha servido de cabecera o sintonía para los programas televisivos distribuidos a través de la red de Eurovisión y es especialmente famoso por sonar en la apertura del Festival de Eurovisión.

La primera obra del disco es la Pastorale sur la Naissance de N.S. Jésus-Christ H.483, compuesta en 1684 y estrenada en la Navidad de dicho año. El género de la pastoral de la Natividad es el resultado de la conjunción de la Historia Sagrada y de la pastoral secular, una herencia pagana de los poetas bucólicos de la antigua Grecia. En esta variante el resorte dramático pasa de la intriga romántica de los pastores y las pastoras a la historia de la salvación a través del nacimiento de Cristo.

La otra pieza que integra este volumen es la Messe de minuit pour Noël (Misa de medianoche por Navidad) H.9, escrita para cuatro voces y orquesta en 1694, que está basada en las melodías de diez villancicos franceses. Charpentier compuso esta misa para la institución jesuita Église Saint-Louis de París, de la que entonces era director musical.

La grabación de esta obra que ahora se publica tuvo lugar en diciembre de 2020 en la Colegiata de Sant Vicenç de Cardona, y en ella intervinieron las voces de las sopranos Jeanne Lefort, Maria Cristina Kiehr y Lise Viricel, el contratenor Gabriel Díaz, el tenor Víctor Sordo, el barítono  Mauro Borgioni y el bajo Christian Immler.

 

Couperin y el esplendor del clavecín francés

 

François Couperin. L ´Integrale de Clavecin, vol.1.1er Livre, Ordres I et III

Yago Mahúgo

Cantus Records y CMY Baroque

 

Yago Mahúgo es uno de los mayores expertos en tecla barroca que existen actualmente en España. A pesar de que también incurre en repertorios más modernos, su discografía hace gala de una predilección por la música para clave de los siglos XVII y XVIII, y muy especialmente, de la originaria de tierras francesas, donde las composiciones para este instrumento conocieron un especial esplendor. De esta forma, Mahúgo ha grabado la obra Rameau, así como la de nombres no tan conocidos, como Joseph-Nicolas-Pancrace Royer, Armand-Louis Couperin, Louis-Nicolas Clérambault o Louis Marchand. Y, ahora, se ha centrado en la cumbre del clavecín francés: François Couperin.

El teclista madrileño se ha encomendado la magna empresa de editar la obra integral para clavecín de Couperin, nada menos que 220 piezas divididas en cuatro libros, además de los ocho Preludios y Allemande que integran el tratado L’Art de toucher le clavecin. Este primer volumen de la colección se centra en el primer libro, en concreto, en las suites u ordres -que es como las denominaba el compositor- I y III. En total este esfuerzo se traducirá en once discos que Mahúgo pretende grabar y publicar en un plazo inferior a diez años.

François Couperin es sin duda una de las más grandes figuras del Barroco francés, y alcanzó en vida los más altos honores profesionales, el más señalado, como músico en Versalles. Aunque ejerció como organista en la iglesia de Saint-Gervaise, un puesto que era potestad de su familia desde hacía seis generaciones, fue llamado para trabajar en la corte en 1693 para convertirse en maitre de clavecin des enfantes de France y ordinarire de la musique du roi.

El reinado de Luis XIV (1638-1715), el Rey Sol, fue un periodo de esplendor de las artes en general y, muy especialmente, de la música. El propio monarca tocaba la guitarra y era un gran apasionado de la danza, y, en consecuencia, mantenía a un gran número de profesionales para satisfacer las necesidades musicales de la corte. Los puestos de músico oficial de la corona eran hereditarios y era normal que fuesen transmitidos entre los miembros de una misma familia. De esta manera, antes que Françoise, su tío Louis Couperin había trabajado anteriormente para el rey.

En la segunda mitad del siglo XVII el clavecín se convirtió en el instrumento protagonista de la música francesa. La escuela tiene su origen en la figura de Jacques Champion de Chambonnières, que estuvo al servicio de Luis XIII, y de quien se dice que añadió a la técnica de interpretación un mayor rango de color y sonoridad, que se convertiría en característico de la obra de las siguientes generaciones de músicos. Algunos de sus sucesores, como Louis Couperin y Jean Henry D’Anglebert, encontraron en la danza el repertorio ideal para el clavecín. De alguna forma, las danzas de la época abren el camino de la música instrumental; por ejemplo, la allemande y la sarabande, subrayan los momentos más serios y graves, mientras que la bourrée y la gigue encarnan las partes más alegres. La gloria del instrumento se extendió al siglo siguiente gracias a las brillantes creaciones de François Couperin y Jean-Philippe Rameau.

Couperin publica sus cuatro libros de música para clavecín de forma sucesiva en 1713, 1717, 1722, y 1730. Cuando sale el primero nuestro hombre tiene ya 45 años y una inmejorable reputación como músico. El cuarteto contiene más de 200 piezas concebidas para ser tocadas solamente con el clavicémbalo o con pequeños conjuntos de cámara. Como se ha mencionado más arriba, el compositor las agrupó en ordres, una categoría equivalente a la suite que utilizaban los músicos alemanes de la época. Básicamente la ordre era una sucesión de piezas cortas, a menudo danzas populares, en las que la primera y la última van en la misma tonalidad, mientras que las otras pueden variarla.

El disco ha sido lanzado en formato físico por Cantus Records y en plataformas por el sello CMY Baroque. A modo de bonus tracks, se han incluido dos preludios de Louis Couperin, el tío de Françoise, antes de cada uno de los ordres. Yago Mahúgo ha emprendido con este primer volumen una empresa titánica, cuyo notable esfuerzo merece la pena para que podamos disfrutar en toda su extensión del preciosismo y la delicadeza de los sones para tecla de François Couperin.

 

 

 

 

La canción francesa de principios del Renacimiento

Le Chansonnier de Bayeux. French Songs From the Early Renaissance 

Duo Brigitte Lesne & Pierre Boragno

Brigitte Lesne y Pierre Boragno son dos intérpretes del colectivo francés de músicos que conforman los conjuntos Alla francesca y Discantus, dos formaciones especializadas en la música medieval que están adscritas al Centre de musique médiévale de Paris (CmmP). La presente grabación, su trabajo discográfico más reciente, la han realizado en formato de dúo, sin el apoyo del resto de los músicos de Alla Francesca y de las voces de Discantus. Y la música que han escogido es una selección de las piezas que contiene el Cancionero de Bayeux, una recopilación de temas profanos del siglo XV.

 

El Cancionero de Bayeux fue recopilado y escrito hacia 1521  para el duque Carlos III de Borbón, uno de los grandes señores de la corte de Luis XII. Se trata de un volumen ricamente ornamentado que actualmente se encuentra en la Biblioteca Nacional de Francia, y que es uno de los dos únicos cancioneros franceses que datan de la época del paso del siglo XV al XVI (al otro se le conoce por su número de registro en la biblioteca: Paris BNF 12744).

La obra que nos ocupa consta de 64 canciones populares de finales del siglo XV. Hay piezas de todo tipo de géneros: desde temas de amor a canciones de taberna, coplas satíricas o letras históricas sobre personajes de la Guerra de los Cien Años. Las únicas ausentes del cancionero son las piadosas de corte religioso. Como curiosidad, las iniciales de los títulos de las 16 primeras canciones forman el nombre del noble destinatario de la obra: CHARLES DE BOVRBON. Esta recopilación sienta las bases de la canción francesa posterior.

Lense y Boragno han seleccionado 25 de entre todas ellas para grabarlas e incluirlas en el disco. Utilizando reproducciones de instrumentos medievales han conseguido resucitar estas canciones, y traernos los sonidos evocadores de esa tan lejana época. De esta forma, la voz de Brigitte Lesne es acompañada en las pistas del CD por el arpa gótica, la zanfoña, las flautas de pico o la cornamusa, entre otros.

 

Ambos músicos son miembros del Centre de musique médiévale de Paris (CmmP), una institución que fue creada por artistas y para artistas, como un lugar para la experimentación y la transmisión del conocimiento en la interpretación de la música de la Edad Media. Los conjuntos surgidos en el seno del centro cubren la producción musical entre los siglos IX y XVI.

Por una parte, el ensemble Alla francesca, dirigido por Brigitte Lesne y Pierre Hamon, se dedica a la canción en solitario e instrumental con instrumentos como arpas, laúdes, flautas de pico y travesera, entre otros. El conjunto vocal Discantus está centrado en la música vocal sacra -canto gregoriano y polifonía-, interpretada por mujeres. Finalmente, Pierre Boragno coordina Alta trio, una formación especializada en instrumentos de metal y fanfarrias medievales.

Hubert Le Blanc y el ocaso de la viola da gamba en Francia

La viola da gamba tuvo su momento de apogeo en Francia en el siglo XVII, especialmente a lo largo del reinado de Luis XIV, el Rey Sol, gran amante y promotor de las artes escénicas y de la música. De hecho, hay quien hace coincidir la fecha simbólica de la muerte del monarca, 1715, como el comienzo del declive de la popularidad del instrumento, mientras que, de mediados de siglo al comienzo de la Revolución en 1789, desaparecería por completo del panorama cultural francés. 

El celo que dedicó Luis para convertir Versalles en un templo para las artes y las tendencias de moda, hizo que la corte fuese, durante su reinado, el único lugar de referencia en la música y la danza de toda Francia, en el que el propio rey marcaba personalmente el patrón del buen gusto. La música escénica ejercía su protagonismo, especialmente a través del género de la comedia ballet en el que trabajaron juntos el músico Jean Baptiste Lully y el dramaturgo Moliere, pero también tuvo un peso importante la música de cámara, tanto en privado como en público, que contribuía a dar pompa y esplendor a la corte. En este ámbito, la viola fue un instrumento querido y apreciado por la nobleza y los cortesanos.

La muerte del Rey Sol alteró este panorama. Por una parte, el sucesor Luis XV trasladó su residencia a París -aunque volvería a instalarse en Versalles en 1722-, y con él la nobleza cortesana, de forma que la capital se erige como el nuevo faro cultural. Por otro lado, se hace cada vez más patente en Francia el gusto por la música que llega de Italia, que pone de moda el uso de la familia del violín. Estos dos factores conjugados hacen que la música se traslade de la exclusividad de las veladas artísticas de las casas nobiliarias, a los conciertos públicos que comienzan a celebrarse por toda la ciudad: los Concert Spirituel, que tenían lugar en fiestas de guardar, los Concerts Français, en los que sonaban divertimentos y cantatas francesas, y los Concerts Italiens, donde solamente era interpretada música italiana por músicos venidos de allí o por franceses que habían estado en Italia.

Este entorno público de las salas de conciertos demostró ser completamente inadecuado para la viola da gamba, que, aunque tiene una resonancia suficiente para ser escuchada en espacios amplios, se muestra totalmente ineficaz compitiendo con otros sonidos. Los conciertos de aquella época distaban en sus formas de los de la actualidad, de forma que tenían más de actividad social que de experiencia de disfrute individual, y era la norma que los asistentes charlasen todo el rato, se moviesen por la sala e incluso jugasen a las cartas durante el evento. A diferencia del estridente violín, la viola da gamba no podía hacerle frente a este ambiente ruidoso y alborotado.

La viola da gamba salió de los salones de las casas nobles y perdió la batalla en la calle frente a los instrumentos de la familia del violín llegada de Italia. En este panorama, el abad Hubert Le Blanc publicó en 1740 su libro en defensa de la viola titulado Défense de la basse de viole contre les enterprises du violon et les prétentions du violoncelle. Aparte de clérigo, Le Blanc era doctor en derecho y músico, pues tocaba precisamente este instrumento. En su obra deplora el declive de los intérpretes aficionados aristócratas que tocaba en los palacios con devoción y entrega, y la llegada de los recitales profesionales que llenaban las salas de conciertos. Y, por encima de todo, defendió a la viola da gamba frente al violín.

La defensa de la viola de gamba contra las empresas del violín y las pretensiones del violonchelo está dividida en tres partes. En la primera, Hubert Le Blanc asocia las pièces de música francesa con la viola de gamba, y con la forma de tocar de grandes figuras como Marin Marais y Antoine Forqueray. Utiliza con frecuencia los elementos mitológicos y alegóricos en el texto, como cuando compara a Marais con un Ayax que “hizo frente a la carnicería llevada a cabo contra Francia por los romanos, los venecianos, los florentinos y los napolitanos en conciertos privados”. A su juicio, la Inteligencia Divina repartió la armonía entre las naciones, asignando el violín a los italianos, la flauta a los alemanes, el clavicordio a los ingleses y la viola da gamba a los franceses.Por tanto, Leblanc asocia el violín con el gusto italiano y con el formato de la sonata.

La segunda parte relata un diálogo alegórico entre el sultán violín, “un aborto y un pigmeo”, y la viola. El encuentro tiene lugar antes de un concierto en los Jardines de las Tullerías, y en él se ponen en evidencia las virtudes de cada instrumento. Hubert dice que el violín “no podía competir con la viola en la delicadeza de su conmovedor sonido o su armonía”, que quedan patentes en las distancias cortas, así que usa la estrategia de llevar el recital a una gran sala, donde “habría muchos efectos que serían tan perjudiciales para la viola como favorables para el violín”.

En la última parte, Hubert Le Blanc plantea la salvación de la caída de la viola de gamba a través de interpretar música para el violín en el instrumento. De esta forma, a viola se beneficiaría de la creciente popularidad del violín, consiguiendo no caer en el olvido. La abundancia de detalles técnicos sobre la interpretación de los distintos instrumentos es lo que ha llevado a pensar que el autor era un músico muy experimentado y hábil.

 

La Spagna graba el Primer Libro de piezas para viola da gamba de Jacques Morel

En la segunda mitad del siglo XVII, y hasta más o menos mediados del XVIII, la viola da gamba conoció en Francia un era de esplendor como instrumento solista, cuyo principal impulsor fue Marin Marais. El abad Hubert Le Blanc, en su tratado sobre este instrumento titulado Défense de la basse de viole contre les enterprises du violon et les prétentions du violoncelle (1740), destacó su figura como el más virtuoso y como el fundador de la escuela francesa de viola. Por desgracia, su nombre se fue olvidando según se iba cerrando el siglo XVIII, y no es hasta finales del XIX en que la obra de este compositor reaparece, cuando la editora musical Durand et Fils comienza a publicar adaptaciones para piano de piezas suyas.

Marin Marais creó escuela con su técnica de ejecución de la viola de gamba, y tuvo varios alumnos, de los que conocemos a Boutillier, Sarrau de Boynet, Ernst Christian Hesse y sus hijos, y, finalmente, Jacques Morel, que es el protagonista del nuevo trabajo discográfico del conjunto La Spagna. El álbum es una grabación del Premier Livre de Pièces de Violle, que publicó Morel en 1709 con una dedicatoria a su maestro: Monsieur Marais Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roi.

La Spagna nació en 2009 como un proyecto versátil que cuenta con un número variable de intérpretes en función del repertorio a acometer: desde el pequeño número de instrumentos que requiere la música de cámara, hasta la abundancia de efectivos que necesita una producción orquestal u operística. El caso que nos ocupa pertenece a la primera clase, por las características intimistas y de puesta en escena sencilla de la obra, y solamente ha contado en su grabación con la presencia de dos violas da gamba, clave y flauta travesera.

Poco se sabe de la vida de Jacques Morel, aunque Mary Cyr en un artículo (Traditions of Solo Viol Playing in France and the Music of Morel, 1973) aporta algunos datos, como que era el hijo de un librero, y que sirvió en su juventud en la corte como page de la musique du roi. Es precisamente en esta época cuando probablemente coincidió con Marais y se convirtió en alumno suyo. En la dedicatoria del libro, Morel reconoce su deuda con Marin Marais (“más, señor, tengo la preciosa ventaja de haber sido vuestro alumno, y me dediqué durante mucho tiempo a estudiar este genio incomparable que habéis recibido del cielo”) y quiere que el volumen sea testimonio de la admiración que siente por su maestro (“si los cantos que he hallado tienen algo de aceptables y de naturales se lo debo a usted”).

El Premier Livre de Pièces de Violle incluye cuatro suites para viola de gamba de siete cuerdas y una chacona . Curiosamente, las suites están en las mismas claves que las que aparecen en el primer libro conocido francés de música solo para viola, el de Dubuisson (no se conoce ni su nombre de pila) de 1666, que también contiene cuatro de estas piezas en La menor, Re menor, Re mayor y Sol mayor. Y como en esa obra, Morel incluye en sus suites, tras un preludio, los movimientos allemande, courante, sarabande y gigue.

Sin embargo, siguiendo el ejemplo de su maestro Marais, también introduce otros movimientos en las suites 3 y 4. En la tercera, inserta Boutade de Sainct Germain después del preludio, y en la cuarta, una Fantaisie en la segunda posición igualmente. Por otro lado, las cuatro incorporan además otros movimientos después de la giga, como fugas, minués u otros con nombres como La Fanchonnette. Las composiciones de Morel se acercan -más que las de Marin Marais- al orden sistemático que alcanzará la suite en manos de Bach, es decir, preludio-alemanda-corrente-zarabanda-minueto/bourée/gavota-giga.

Otra innovación que introduce el Premier Livre es que, a diferencia de Marais, que separaba la parte solista y el bajo continuo en volúmenes distintos, reúne las dos voces en un mismo sistema -como se hará en los sucesivo- de forma que cada intérprete pueda ver las partes que tocan los demás.

El libro de Jacques Morel se cierra con una chacona a trío para una flauta travesera, una viola da gamba y bajo continuo. Se trata de la pieza más conocida del compositor, la más interpretada, y son los “6 únicos minutos de música que han librado a nuestro compositor del olvido total”, en palabras de Alejandro Marías.

En la grabación del disco han intervenido Alejandro Marías (viola da gamba solista), Pablo Garrido (viola da gamba continuo), Álvaro Marías (flauta travesera) y Jordi Fumadó (clave).

El disco se puede adquirir en la página web del conjunto.

Philippe Basiron y los cancioneros medievales del valle del Loira

Resulta difícil encontrar ejemplos de niños compositores antes de 1700, aunque después, por supuesto, siempre tenemos en mente el ejemplo genial de Mozart. Barry Cooper realizó el ejercicio de identificarlos en su libro Child Composers and Their Works. A Historical Survey (2009) y el resultado es francamente pobre. En el siglo XVI, señala los casos de Barthélemy Beaulaigue y de Claudio Monteverdi, y, del Barroco, nos remite a la Inglaterra de la Restauración, en donde el capitán Henry Cooke formaba a los niños de coro de la Capilla Real, quienes fueron los autores de hasta quince himnos, aunque no disponemos de información sobre si esta tradición de niños creadores perduró. Giovanni Bononcini, nacido en 1670, había creado a la tierna edad de quince años tres colecciones instrumentales que abarcaban unas treinta y seis piezas, pero no se tiene noticia de la obra de adolescencia de genios de la época como Bach o Händel, o, por lo menos, no ha llegado hasta nosotros.

Si viajamos más atrás, hacia la Edad Media, la situación es todavía más desoladora, y Cooper solamente menciona el producto musical perteneciente a la juventud del rey Enrique VIII, que juzga de escasa calidad, y las canciones que el francés Philippe Basiron (nacido en torno a 1449) supuestamente compuso antes de los veinte años, y que por su valía fueron integradas en los cancioneros de la época.

Merece la pena detenerse en la figura de Basiron y sus chansons a tres voces, si bien, y sin ánimo de destruir su leyenda de niño genio, hay que advertir que hay quienes cuestionan que esas composiciones tengan su origen en esa parte de la vida del autor.

Aunque no se sabe a ciencia cierta si nació allí, la infancia de Philippe Basiron está unida a la ciudad de Bourges, en el valle del Loira, puesto que ingresó como niño del coro de la Santa Capilla del palacio real en 1458. La capilla había sido construida entre 1392 y 1405 para el duque Jean de Berry, e, inicialmente, comprendía un personal compuesto por trece canónigos, trece capellanes, trece vicarios y seis chicos del coro. El reconocimiento de las habilidades musicales de Basiron por parte de sus maestros queda reflejado en el hecho que en 1463 la institución adquirió un instrumento de tecla, un manichordum, para que el joven continuase sus estudios de órgano y de contrapunto.

Su carrera comienza una proyección interesante a partir de 1464, cuando a la edad de quince años se convierte en el instructor de sus compañeros, los niños coristas. Dos años más tarde alcanza el grado de vicario coral de la institución, y, en 1469, consigue ocupar el puesto de magister puerorum, y viaja a París para ser investido en el cargo.

Este músico cuenta entre su obra con varias misas, de las que han llegado hasta nosotros cuatro, tres motetes, y hasta seis canciones recogidas en los cancioneros de la época. Precisamente, son estas últimas piezas las que suscitan más controversia en el mundo de la musicología medieval.

De acuerdo con la tesis comúnmente aceptada, Philippe Basiron compuso estas chansons a tres voces cuando tenía cerca de veinte años -algunos autores subrayan que mucho antes-, razón por la cual tradicionalmente ha gozado de una fama de niño prodigio. En concreto, sus creaciones están incluidas en los denominados cancioneros del Valle del Loira, una serie de recopilaciones de canción profana francesa, que conservan hasta 424 piezas que fueron recogidas en dicha región entre 1460 y 1470.

Los cancioneros del Valle de Loira que conservamos suelen llevar el nombre del lugar donde fueron localizados. De esta forma, podemos citar los siguientes cinco: Copenhague, Dijon, París, Laborde y Wolfenbüttel. Estos manuscritos ofrecen una panorámica de la evolución del ambiente cultural de las cortes francesa y borgoñona. Por lo general, se trataba de ediciones de pequeño tamaño, pero lujosamente iluminadas.

Las canciones de Barison que están incluidas en estos chansonniers son las siguientes: Nul ne l’a telle, sa maistresse, Je le scay bien ce qui m’avint, De m’esjouir plus n’ay puissance, y Tant fort me tarde ta venue. Ahora bien, algunos expertos opinan que la calidad y el estilo innovador que aportan estas cuatro composiciones exceden con mucho las habilidades musicales que podía ostentar un chico del coro. Todo ello apunta a que podían haber sido compuestas bastante después de la juventud del músico.

No obstante, Peter Woetmann Christoffersen (The chansons of Basiron’s youth, 2013) defiende que las seis piezas de Philippe Basiron ya circulaban y eran conocidas por la Francia central antes incluso de haber sido incorporadas a los cancioneros. Es más, afirma que sus canciones en las recopilaciones del Valle del Loira no las escribió de niño, sino ya casi con veinte años, en torno al final de la década de 1460. A su juicio, nuestro hombre tuvo que haber creado un nutrido repertorio de composiciones de amplia difusión a lo ancho y largo del país, para poder alcanzar la fama necesaria para que su obra pudiese ingresar en los cancioneros.

Si los escribas que crearon los cancioneros de Wolfenbüttel y Laborde, hacia 1470-71 seleccionaron obras de Basiron fue porque su nombre era lo suficientemente popular y conocido en el mundo de la música; nunca les hubiera llamado la atención la creación de un chico del coro desconocida por todos. De alguna forma, esto tira abajo la teoría comúnmente aceptada de que las canciones del niño Philippe Basiron llegaron a entrar en las recopilaciones de canciones populares francesas de finales del siglo XV.