Brunetti y la introducción del cuarteto de cuerda en España

Gaetano Brunetti. String Quartets Op.3 (1774) Concerto 1700

La obra del compositor italiano Gaetano Brunetti ha quedado en gran medida relegada al olvido. Las razones que explican este injusto tratamiento son tan variadas como diversas. En primer lugar, el tradicional nacionalismo de nuestro país ha tendido siempre a excluir los nombres extranjeros, aunque sean compositores que hayan creado el grueso de su obra en España, como es el caso de Brunetti y el de su contemporáneo Boccherini. Otra de las causas de que no haya llegado a la posteridad con toda la luz que merece esta relacionada con su posición de músico de corte, en concreto llegó a convertirse en el compositor de Carlos IV, por lo que su creación apenas abandonó los entornos palaciegos, a diferencia de lo que ocurrió con la de Luigi Boccherini, que fue demandada desde distintos rincones de Europa. Un último factor que justifica el menosprecio en el caso concreto de los cuartetos de cuerda, tanto de Brunetti como de Boccherini, es su evaluación basada en el canon establecido por Haydn y Mozart -la cumbre del género-, que los etiqueta como inmaduros o imperfectos, a pesar de que encierren significativas virtudes propias.

Es por todo ello que resulta una excelente noticia que el nuevo lanzamiento discográfico de la formación Concerto 1700 haya elegido como protagonistas a los cuartetos de cuerda que integran la Op.3 de Brunetti, seis en total, que representan un ejemplo más que brillante de todo lo que tiene que ofrecer este compositor nacido a orillas del Adriático. El ensemble presenta su formación habitual encabezada por Daniel Pinteño, a cargo de la dirección y el primer violín, Fumiko Morie en el segundo violín, Isabel Juárez a la viola y, finalmente, Ester Domingo en el violonchelo.

Concerto 1700 ha perseguido desde su fundación en 2015 la recuperación y difusión del patrimonio musical español de los siglos XVII y XVIII, lo que les ha llevado a incluir en su discografía música de nombres como José de Torres, Antonio de Literes o José Castel, entre otros. El propio Gaetano Brunetti ya fue objeto de una grabación en 2021, en concreto, una selección de sus tríos y divertimenti, y, ahora, son sus cuartetos, que ponen en evidencia la presencia de este formato musical en la España del siglo XVIII, a pesar de la ausencia casi generalizada de fuentes al respecto sobre épocas tan tempranas.

Como anticipábamos arriba, Brunetti no es considerado desde la ortodoxia como un compositor español, aunque, si bien nació en la localidad italiana de Fano en agosto de 1744, llegó a nuestro país con su padre cuando contaba con trece o catorce años y trabajó aquí como músico el resto de su vida (de manera similar, Boccherini también pasó en España muchísimos más años de su vida que en Italia). Sabemos con certeza que Gaetano Brunetti ya estaba en Madrid en 1760, pues en ese año intenta ingresar en la Real Capilla de Carlos III, aunque no obtendrá la deseada plaza de violinista hasta siete años más tarde. En 1770 es nombrado profesor de dicho instrumento del Príncipe de Asturias, el futuro Carlos IV, de quien no se separaría profesionalmente hasta su muerte.

Como indica el profesor Germán Labrador (La música de cámara en la corte española (1770-1805)), en la corte española se hacía música principalmente en tres entornos: la Real Capilla, la música de las caballerizas y la cámara del rey. Mientras que en los dos primeros había que entrar necesariamente aprobando una oposición, el músico que tocaba en las estancias privadas del monarca era seleccionado personalmente por éste. A diferencia de Carlos III de quien se ha llegado a decir -quizá exageradamente- que aborrecía las artes musicales, su hijo fue sin duda el monarca Borbón más melómano (en la línea de su tío el infante don Luis, patrón y mecenas de Luigi Boccherini), de forma que al final de su reinado llegó a tener en nómina hasta sesenta músicos, frente a los treinta y cinco que había en 1701.

Esta relación con el rey Carlos explica por qué el músico restringió su música exclusivamente a los ambientes cortesanos, a diferencia de otros compositores de su época también protegidos por una situación de mecenazgo que, no obstante, crearon música para terceros. El musicólogo Miguel Ángel Marín resume con acierto la paradoja de su vida profesional: “las enormes ventajas que la privilegiada protección real reportó a Brunetti en vida, acabaron provocando su olvido tras la muerte”.

La obra de Brunetti supera con creces las trescientas composiciones y, aunque tiene un pequeño corpus de música vocal profana y religiosa, el grueso de su producción se concentra en la música orquestal y de cámara. Del cuarteto, el formato que nos ocupa elegido por Concerto 1700 para este disco, compuso en torno a cincuenta, y está considerado, junto a Boccherini, como el implantador del género en España por el volumen de piezas creadas. También se lleva la palma en cuanto a lo prolífico de sus alumbramientos pues, si bien compone sus cuartetos en el periodo de 1774 a 1793, las cuatro primeras series fueron estrenadas en sólo tres años.

Para Miguel Ángel Marín la técnica compositiva de Brunetti denota mucha seguridad al adentrarse en un género tan novedoso en aquel momento. Por ejemplo, se aleja de la norma establecida por Haydn de los cuatro movimientos por cuarteto, y de la costumbre de Boccherini de combinar cuartetos con distintos número de movimientos dentro de un mismo opus; él, por una parte, no contempla un número fijo de movimientos -presenta doce cuartetos con dos movimientos, veintiséis con tres y doce con cuatro-, pero siempre mantiene el mismo número de ellos dentro de la  misma serie. De hecho, los seis incluidos en la Op. 3 contienen tan sólo dos movimientos cada uno, alejándose del modelo de cuatro de Haydn que utilizó en la Op.2 y siguiendo el instaurado por Boccherini en su opere piccole.

La serie incluida en el disco fue probablemente compuesta entre octubre y noviembre de 1774 en San Lorenzo del Escorial, a juzgar por una inscripción de Brunetti en el manuscrito. Todo aquel que se acerque a esta grabación,  maravillosamente interpretada por el grupo de Daniel Pinteño, se encontrará con una obra alegre y luminosa, máxime si se tiene en cuenta que Brunetti minimizaba el uso del modo menor en sus cuartetos -que siempre evoca cierta seriedad y melancolía-, resultando esta opus 3 el paradigma de ello al estar todos los movimientos en tonalidades mayores.

Pasión e improvisación en la música española del Siglo de Oro

Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque Accademia del Piacere

El desconocimiento generalizado -fuera del público experto- de la música que sonaba en el Renacimiento y el Barroco español es uno de los vacíos más significativos que presenta nuestra identidad cultural como nación. Como afirma el musicólogo Álvaro Torrente, “estaríamos hablando de música de plata en un Siglo de Oro”, dado que no se ha conseguido identificar ninguna figura musical de la talla de un Lope de Vega, Cervantes o Velázquez. Por suerte, existe en la actualidad entre los ensembles y profesionales en activo una fuerte tendencia a investigar y representar repertorios de la música antigua española. 

El conjunto sevillano Accademia del Piacere acaba de lanzar al mercado un nuevo disco basado en la tradición musical del Siglo de Oro, poniendo en evidencia su transterritorialidad, por una parte, recibiendo influencias procedentes de América y, por otra, interactuando con las formas en boga en otras partes de Europa, principalmente Francia e Italia. Spain On Fire - Divine and human passions in the Spanish Baroque sigue la senda iniciada por la grabación de 2013 Rediscovering Spain, un repertorio que la formación que dirige el gambista Fahmi Alqhai ha trabajado y ampliado en directo durante años hasta desembocar en el volumen que nos ocupa. El grupo tiene en su haber una discografía que se nutre en gran medida de fuentes musicales españolas, en la que destacan el título más reciente, Colombina (2022), dedicado al cancionero homónimo, seguido por Muera Cupido (2019), centrado en las figuras de Sebastián Durón y José de Nebra, y Cantar de Amor (2015), obra que gira en torno a Juan Hidalgo y la música escénica barroca.

Los temas que integran Spain On Fire abarcan desde la primera mitad del siglo XVI, con Antonio de Cabezón y Mateo Flecha, hasta las primeras décadas del XVIII, pues cronológicamente cierran el abanico temporal Antonio Martín y Coll y Santiago de Murcia. A lo largo del disco se suceden piezas instrumentales con otras cantadas por la soprano valenciana Quiteria Muñoz. El planteamiento que abordan el director Fahmi Alqhai y los miembros de la Accademia está muy enfocado hacia la glosa, la improvisación y la reconstrucción de la música, imprimiendo en ella un sello propio, algo muy presente en todos los trabajos del ensemble. Ello implica que algunos de los cortes están firmados por el propio Alqhai (Folías de España) o por el guitarrista Carles Blanch (Tarantela & Canarios). En esta grabación aparecen los miembros fijos de Accademia del Piacere: los hermanos Fahmi y Rami Alqhai más Johanna Rose interpretando las violas da gamba, el teclista Javier Núñez, el citado Blanch en la cuerda pulsada y el percusionista Agustín Diassera, que sustituye a Pedro Estevan, un nombre habitual en la obra pasada del ensemble.

Si empezamos esta revisión de Spain on Fire desde las piezas más antiguas es necesario hablar de la ensalada La Negrina de Mateo Flecha el Viejo, probablemente compuesta hacia 1535. La ensalada es un género para varias voces que combina distintos ingredientes de diversa índole en una misma pieza musical: idiomas diferentes, elementos profanos y religiosos, y temas serios como cómicos. La Negrina pertenece a una época en la que “lo negro” estaba de moda en la península ibérica, de forma que en la literatura aparecían con frecuencia personajes de hombres negros. La influencia de los sones afroamericanos en esta ensalada es especialmente señalada en la parte Gugurumbé.

La presencia de Antonio de Cabezón -una de las figuras más internacionales del Renacimiento español- en el disco se articula a través del himno religioso Pange lingua, que antaño abría este programa cuando era interpretado en directo, y con las Diferencias sobre el canto llano del cavallero, una pieza impresa en 1578, aunque probablemente compuesta mucho antes de esa fecha, que es un claro ejemplo de variación y experimentación sobre mismo un tema musical, que, de alguna forma, sientan la base de la filosofía de esta grabación. De la misma manera, la Glosa e improvisación sobre Conde Claros, procedente de los libros de cifra para vihuela del palentino Alonso Mudarra, vuelve a poner en evidencia la devoción por la improvisación en la música española renacentista. 

Siguiendo el orden cronológico y ya internándonos en el siglo XVII, Accademia del Piacere ha seleccionado el archiconocido tema del francés Henry de Bailly, Yo soy la locura, como la apertura para el disco. Se trata de un air de cour -composiciones para varias voces o para voz sola y acompañamiento de laúd o de guitarra- escrito originalmente en español y procedente de uno de los volúmenes que integraban la obra Passava amor de Gabriel Bataille, que refleja el interés por los hispano que manifestaba el país vecino.

Los tonos humanos, a veces comparados con el pop actual del Barroco español, están presentes en Spain On Fire a través de Luis de Briceño y de José Marín. Briceño fue el autor de un método de guitarra, publicado en París en 1626, que supuso la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino, especialmente la técnica del rasgueo, tan distinta del punteado de laúd. Por su parte, José Marín, aparte de ser uno de los nombres de referencia de la música del siglo XVII, es un personaje harto interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Nos ha legado una colección de tonos que contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana.

Otro nombre de este programa es el boloñés Giovanni Battista Vitali, pues Fahmi Alqhai ha realizado una glosa de uno de sus pasacalles perteneciente al libro Artificial Musicali de 1689, considerado como uno de mejores estudios sobre el contrapunto de la época. Asimismo, el disco incluye dos piezas del franciscano Antonio Martín y Coll, y unas Folías gallegas del guitarrista Santiago de Murcia arregladas por Carles Blanch, culminando este periplo musical en el comienzo del siglo XVII.

Spain On Fire emana a través de sus pistas un aire de libertad interpretativa que añade fluidez a los sonidos antiguos, sin traicionar el rigor historicista, pero evitando el encorsetamiento que puede traer consigo una ejecución en exceso literal. La importancia que tuvo durante los siglos XVI y XVII la improvisación en la recreación de los temas, ya fuera a través de disminuciones, variaciones o glosas, legitima con creces esta aproximación al repertorio, que suena de esta manera muy fresco y muy vivo.

Sebastián Raval, el español arrogante de la música renacentista italiana

Raval: Ricercari & Canzonette La violondrina Brilliant Classics

No me canso de repetir el buen momento que vive la música antigua en la actualidad. Cada vez hay más solistas y formaciones saliendo de la zona de confort -por utilizar una frase de moda en la literatura de autoayuda- de los repertorios más trillados y acometiendo la recuperación de compositores y programas más desconocidos por haber quedado en un segundo plano en la historia de la música. En el caso de España, todo este proceso está devolviendo el esplendor a nuestro pasado musical, que, por alguna razón, es mayormente desconocido por el gran público con la excepción de nombres como Antonio de Cabezón o Tomás Luis de Victoria. En esta ocasión merece la pena hablar aquí del disco que la gambista María Saturno y su formación La violondrina han dedicado a la obra del cartagenero Sebastián Raval, un compositor renacentista cuyo nombre cayó en el olvido, en gran medida por una injustificada leyenda negra que se le atribuyó en el siglo XIX.

El caso es que Raval es recordado principalmente por dos “desafíos” musicales que sostuvo con compositores italianos: en Roma, hacia 1593, con Giovanni Maria Nanino y Francesco Soriano, y en Palermo, en 1600, con Achille Falcone. En el primer caso, originó la contienda la afirmación de nuestro hombre de ser “el mejor músico del mundo”. Esto le valió una fama de arrogante con la que ha pasado a la posteridad. Sin embargo, Sebastián Raval fue mucho más que eso; como soldado de los Tercios, y posteriormente como Caballero Hospitalario tras tomar los hábitos, tuvo una vida digna del mejor guión cinematográfico; como compositor dejó una obra que, si bien no es extensa, resulta francamente interesante, tanto su parte sacra como la profana, y, además, se codeó con lo más granado del panorama musical italiano, nombres como Emilio de Cavalieri y Carlos Gesualdo entre otros, a los que cita en el prólogo de su primer libro de madrigales de 1593.

María Saturno ha realizado una selección bastante equilibrada entre las canzonette, procedentes del único libro que dedicó a este género publicado en Venecia en 1593,  y los ricercari, publicados en Palermo en 1596. De esta forma, el disco nos presenta la habilidad del compositor para escribir música vocal enfrentada a su capacidad para crear piezas instrumentales. Un panorama bastante completo de la obra profana de Raval teniendo en cuenta que tan solo se compone de los dos libros citados más dos volúmenes de madrigales y un tercero que se perdió. Saturno dirige y toca la viola da gamba en la grabación, y es acompañada por las violas de Xurxo Varela y María Barajas, y por Jorge López-Escribano en el órgano. Las canzonette son interpretadas por la mezzosoprano Victoria Cassano.

La obra de Sebastián Raval ha llegado a nuestros días con fama de presentar una baja calidad y un escaso interés incluso en su momento, pero esta visión injusta procede de la crítica decimonónica, como indica con acierto Esperanza Rodríguez-García en su muy documentado artículo Sebastián Raval (†1604) and «Spanish arrogance»: how the reputation of a sixteenth-century composer was destroyed. Como explica la autora, no está tan claro que Raval perdiera los dos desafíos musicales aludidos, y, en cualquier caso, el origen de su mala fama se podía deber a su arrogancia -se había proclamado el mejor compositor del momento-, y al hecho de que era un español entre italianos. Sobre lo primero, no sería de extrañar que habiendo sido militar en Flandes tuviese una personalidad algo bravucona. Dejó las armas y tomó los hábitos al resultar gravemente herido en el sitio de Maastricht, pues, al parecer, recibió tres impactos de proyectil de arcabuz en el brazo, el muslo y el pie, respectivamente. Y sobre su españolidad, que podía chocar con la italianidad, sólo hay que recordar que desarrolló toda su carrera como músico en Italia.

Esperanza Rodríguez-García defiende con testimonios el éxito que conoció el trabajo de Raval durante los siglos siguientes a su muerte. Así, uno de sus motetes fue republicado en 1609 por Pierre Phalèse en una recopilación de los “más celebrados músicos de nuestro tiempo”, mientras que en 1611 Agostino Pisa le describe como el “más celebrado Sebastián Raval” en su obra Breve dichiaratione della battuta musicale. Por otro lado, uno de sus madrigales fue readaptado por Pietro Maria Marsolo y publicado en su Secondo libri de’ madrigali de 1614. Ya en el siglo XVIII se hace referencia a su música en la Guida armonica de Ottavio Pitoni, y, en 1711, el teórico Andrea Adami da Bolsena le describe como un “gran contrapuntista”.

La nefasta opinión sobre Raval que ha llegado a nosotros se origina en 1828, cuando el musicólogo Giuseppe Baini le califica como un pésimo compositor y como persona retorcida. De alguna forma, esta opinión condiciona su imagen para la posteridad. Resumiendo la cuestión, para Rodríguez-García el problema es que Baini sitúa la cumbre de la música sacra en Palestrina y en sus seguidores, la Scuola Romana, y niega cualquier virtud al respecto a los no romanos, como es el caso de Raval. 

El programa del disco va alternando distintas canzonette y ricecari. La canzonetta es una composición vocal renacentista que, junto con la canzone y la villanella, desciende de la villanesca napolitana; son considerados géneros ligeros en contraposición con el madrigal. El ricercare es una pieza instrumental nacida en el siglo XVI, pero cuya popularidad sobrevivió en los siglos posteriores.

El magnífico trabajo de María Saturno y La violondrina ofrece una oportunidad excelente para conocer la obra profana de Sebastián Raval y para dejarse llevar por las texturas etéreas y preciosistas de sus melodías.

La música medieval de las reliquias

Reliquiae. Música y reliquias en la Edad Media. De la Capilla Real de Francia a la Capilla Real de Aragón (1237-1437) Capella de Ministrers

El conjunto valenciano Capella de Ministrers acaba de lanzar un nuevo disco de música medieval cuyo eje vertebrador son las reliquias, especialmente las pertenecientes a las Capillas Reales de Francia y Aragón en los siglos XIII y XIV. El trabajo se basa en una meticulosa investigación para arrojar luz acerca de la relación entre la música y estos objetos de devoción, protagonistas de la espiritualidad del Medievo europeo. Reliquiae constituye la grabación número de setenta de la abundante discografía de este grupo -que con frecuencia publica más de una vez al año-, cuya trayectoria artística dentro de la música antigua ya abarca treinta y siete años.

Aunque el ensemble dirigido por el violagambista Carles Magraner fija con frecuencia su terreno de juego en la Edad Media no son raras las incursiones realizadas en la música renacentista (Alegoría del amor, Super Lamentationes) e incluso en épocas algo posteriores (Claroscuro, Mediterrània) si la temática del programa así lo demanda. En todas las ocasiones Capella de Ministrers enfrenta con éxito el abordar los distintos repertorios con creatividad y rigor historicista.

En este caso, Magraner aborda el estudio de las formas musicales que pudieron acompañar las ceremonias religiosas de presentación de las reliquias, que presumiblemente iban acompañadas de himnos y oraciones. Para ello ha contado con la colaboración de la musicóloga Maricarmen Gómez Muntané, quien también firma el texto que contiene el libreto que acompaña el disco.

La raíz latina reliquiae que da título al disco significa restos, con especial referencia al cuerpo humano o a parte del mismo, pero de forma más amplia pueden ser reliquias también los objetos que tuvieron un contacto con la persona venerada. En el marco del cristianismo, la reliquia es lo que deja una persona santa después de su muerte, ya sea su cuerpo, los instrumentos de suplicio en el caso de los mártires u objetos que les pertenecieron y reciben la veneración de los fieles. La capilla real de la corona de Aragón destaca en la Edad Media por sus reliquias y relicarios, y, de esta forma, articula en mayor medida el contenido de esta obra, dividida en cuatro secciones.

La primera parte presenta música asociada a reliquias procedente de las Cantigas de Alfonso X y del Codex Calixtinus. En concreto, la Cantiga de Santa María 148, narra cómo las telas tocadas por el velo de la Virgen, la reliquia Carnotum camisia conservada en la catedral de Chartres, tienen el poder de hacer que quienes vistan prendas confeccionadas con ellas no puedan ser heridos por sus adversarios. Por su parte, la Cantiga Ben guarda Santa Maria pone de manifiesto la veneración de las reliquias por parte del Rey Sabio. Finalmente, el disco incluye una pieza de Ato episcopus Trecensis del Códice Calixtino que constituye un himno al apóstol Santiago y a su tumba como destino de peregrinación.

Las partes siguientes de Reliquiae están en su mayoría basadas en dos documentos no demasiado conocidos. El denominado Libre de les sanctas reliquies es un libro de canto llano que pudo pertenecer a la capilla del rey Martín I, y Les reliquies del Senyor Rey es un manuscrito de himnos en latín con títulos en catalán conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid. 

El disco ha sido grabado en San Juan del Hospital, la iglesia más antigua de Valencia, y en él han intervenido la soprano Èlia Casanova junto con la formación de voces Lluís Vich Vocalis, acompañados por los instrumentistas Carles Magraner, vihuela de arco y dirección, Robert Cases, arpa, cítola, laúd y vihuela de péñola, Eduard Navarro, cornamusas, oud y guiterna, y, finalmente, Pau Ballester en la percusión.

Se trata de un trabajo interesante, como todos los de Capella de Ministrers, que nos acerca a una faceta poco documentada de la música medieval.

Sara Águeda reivindica el protagonismo femenino en la música renacentista española

 

Ellas renacen

Sara Águeda

Detrás de un buen disco siempre hay una buena historia. Está bien, no es ninguna regla inmutable, pero sí que se cumple en el caso de Ellas renacen de la arpista Sara Águeda, un proyecto que pretende rescatar del injusto olvido a todas aquellas mujeres que ejercieron de intérpretes de música profesionales durante el Siglo de Oro español. A pesar de la escasa documentación que existe al respecto, hay firmes indicios de la contratación por parte de las grandes familias de la nobleza de cantantes y tañedoras de instrumentos para amenizar las veladas musicales. Este disco de Sara Águeda plantea el ejercicio de concebir un repertorio ficticio que podría haber sonado en una de estas reuniones sociales. El resultado es una experiencia sensorial llena de matices, que pulsa las teclas de la sensibilidad más íntima, invitando a la introspección.

El nombre de Sara Águeda es una referencia obligada dentro de la música antigua de nuestro país. Como intérprete ha puesto su arpa a disposición de numerosas iniciativas de los principales ensembles de este género, entre los que se pueden citar, entre otros, Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, Águeda ha puesto en marcha programas propios, como El arpa de nuestra tierra o El arpa del Rey David, en los que tañe y canta en solitario, junto con otros en colaboración, como es el caso de Manuela de Escamilla, que cuenta con la soprano Cristina Bayón, o Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, llevado a cabo con el conocido actor Pepe Viyuela.

Ellas renacen es el sexto título de su discografía -dejando de lado todas las colaboraciones en grabaciones ajenas- y debe su gestación a un artículo académico con el que la autora se topó mientras buscaba ideas para un nuevo proyecto. En concreto, se trata de un texto de la profesora Ascensión Mazuela-Anguita de la Universidad de Granada en el que estudia los vestigios de la actividad musical femenina en la España del siglo XVI a través de los documentos de la Santa Inquisición. La protagonista de esta historia es Isabel de Plazaola, la hija de la inculpada Isabel Ortiz, cuyo proceso de fe fue librado en el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565.

Resulta curioso cómo a través de los documentos inquisitoriales referidos a la madre podemos recuperar una semblanza profesional de la hija, en concreto, que solía ser invitada a las casas nobles para cantar y tocar, y que incluso había sido contratada para ello por la esposa del duque de Alburquerque cuando fue nombrado gobernador de Milán. El expediente también deja claro que Isabel de Plazaola había recibido una sólida formación musical, pues uno de los testimonios llega a afirmar sobre el hogar familiar: “entra mucha gente en su casa y está llena de tañedores que enseñan a su hija”.

Aparte de la citada duquesa, los textos inquisitoriales atestiguan que Isabel de Plazaola trabajó corno música en la casa de Leonor de Toledo, II marquesa de Távara, y en la de Catalina de la Cerda, IV condesa de Coruña. Lo realmente sorprendente es que en el contrato firmado con los duques de Alburquerque no se la menciona en calidad de música, sino de “criada”. De esta forma, Mazuela-Anguita concluye: “esto muestra la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo (aparentemente para criadas) que en realidad tenían a músicas corno protagonistas”. Partiendo de la figura de Isabel de Plazaola, Sara Águeda ha querido devolver la voz a todas aquellas mujeres que fueron silenciadas por la historia.

Para acometer esta grabación, Águeda ha optado por un formato minimalista, voz y arpa, por considerar que es el que más se ajusta a las características de una de estas veladas musicales. A pesar de cantar en algunos de los repertorios que defiende en directo, esta es la primera vez, si no me equivoco, en que podemos escuchar su voz dentro de su producción discográfica, por lo menos en solitario. Su timbre de voz es francamente sugerente y muestra una gran versatilidad, invocando un abanico de estados de ánimo, desde la exultación de piezas como Dindirindin o Yo me soy la morenica, hasta la gravedad y la melancolía de temas como Recuerde el alma dormida del vihuelista Alonso Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique.

El repertorio seleccionado para engrosar las pistas del disco supone una revisión de muchas de las grandes fuentes del Renacimiento español. Sara Águeda y Ascensión Mazuela-Anguita han imaginado un programa que podría haber sido del gusto de la nobleza que asistía a las sesiones interpretadas por Isabel de Plazaola y otras de estas “músicas-criadas”.

La visión femenina está presente a lo largo de la obra, y, de hecho, ésta incluye una pieza de Gracias Baptista, la primera compositora de la que se tiene constancia, que aparece en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa. A falta de otra referencia específica a la creación por parte de mujeres, el disco incluye varias canciones escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, destacando entre ellas No quiero ser monja, en la que la protagonista se rebela contra su destino impuesto de tener que entrar en un convento, se supone que por la falta de una dote para poder concertar un buen matrimonio.

Entre las fuentes utilizadas están presentes dos de los principales manuscritos de música de la época, como son el Cancionero de Palacio y el Cancionero del duque de Calabria, cuyas melodías debían ser bien conocidas y apreciadas en la época. Igualmente, se han incluido obras de grandes creadores como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero o Pedro de Escobar. Por otro lado, la grabación se ha nutrido de los libros de música del siglo XVI, como es el caso del Tratado de Glosas de Diego Ortiz de recercadas para viola da gamba, o los tratados de cifra para vihuela de Alonso Mudarra, Luis de Milán y Luis de Narváez. Dentro de estos últimos destacan por su belleza intimista las piezas instrumentales del disco, como el Tiento para harpa u organo de Mudarra, que me trae a la memoria algo que le escuche decir al vihuelista australiano John Griffiths sobre que, a su juicio, la música compuesta por los grandes vihuelistas no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

Paradójicamente, Ellas renacen, aunque inicialmente concebido como un vehículo para el entretenimiento de las veladas de la alta sociedad renacentista española, se convierte en un disco ideal para disfrutar en la soledad de nuestros propios pensamientos, como indicaba Griffiths, por su extremadamente preciosismo capaz de extraer del arpa de dos órdenes los sentimientos más profundos e íntimos.

El punk no ha muerto, ni tampoco el baile barroco

 

Back to Follia!

Concerto 1700

 

¿Qué tienen que ver canciones como Career Opportunities de The Clash o Holidays in the Sun de Sex Pistols con danzas barrocas como la chacona, la españoleta o la chacona? Aparentemente nada, pero el violinista Daniel Pinteño en su nuevo trabajo discográfico con Concerto 1700 sugiere una conexión entre el espíritu transgresor que envuelve estos dos géneros en sus respectivas épocas, hasta el punto que el diseño gráfico de Back to Follia! se aleja del tono formal y grave que suele caracterizar las portadas de los discos de música antigua, acercándose con descaro, en su uso del collage en la tipografía, a estándares del punk rock, como el mítico Never Mind the Bollocks de los mentados Pistols.

 Desde esta perspectiva, Pinteño recupera en los temas que integran el disco la libertad del intérprete de aquella época procedente de entornos populares en la ejecución de las danzas, algo que le permitía desarrollar una pieza completamente nueva, partiendo de meros bocetos armónicos basados en poco más que una decena de compases. Precisamente, esta tendencia a apartarse de la rigidez impuesta por la técnica y el canon de estilo es lo que emparenta a aquellos músicos de las calles y tabernas de la España de los siglos XVII y XVIII con el rupturismo en el rock de 1977. El músico punk huía del virtuosismo formal y sustituía su falta de conocimientos técnicos por la creatividad, el vitalismo y la inmediatez de la obra. El lema que les guiaba era hazlo tú mismo: todo el mundo puede tocar música, aunque solamente se sepa tres acordes a la guitarra.

El malagueño Daniel Pinteño es el director artístico y fundador de la agrupación historicista Concerto 1700. Profesionalmente ha orientado sus esfuerzos a la interpretación del repertorio comprendido entre el nacimiento de la música para violín del siglo XVII hasta el lenguaje romántico de mediados del XIX con criterios históricos. Desde su formación, el ensemble ha buscado revivir la obra de autores españoles menos conocidos o repertorios menos interpretados. Así, tiene en su acervo un rica e interesante colección de grabaciones, entre las que se pueden señalar la dedicada a las cantadas de José de Torres, los tríos para cuerda de José Castel o las cantatas sacras de Antonio de Literes. Su disco más reciente, Amorosi Accenti, que vio la luz el año pasado, aborda la música vocal compuesta por Domenico Scarlatti, autor que, a diferencia de su padre Alessandro, ha sido siempre más recordado por sus creaciones instrumentales para tecla. También a principios de 2023, el conjunto puso en escena en formato concierto la ópera de Antonio de Literes Acis y Galatea, presentada en el Auditorio Nacional de Madrid en febrero.

En esta ocasión, el violín de Pinteño ha sido acompañado por Pablo Zapico (guitarra barroca), Ismael Campanero (contrabajo y violone) y Pere Olivé (percusión). Además, el disco cuenta con la aparición especial en uno de los temas del tenor Víctor Sordo, quien junto con Sonia Gancedo ha sido el responsable de la producción técnica de la grabación.

Los bailes y danzas del Siglo de Oro han despertado el interés de los profesionales actuales dedicados a la música antigua, de forma que en los últimos años han salido al mercado varios discos dedicados a este género, como son, entre otros, El baile perdido (2019) de Raquel Andueza y La Galanía, Sopra La Spagna (2022) o, más recientemente, Plebeyos bailes (2023) de La Tendresa. Probablemente, lo que justifica el que este tipo de música esté recibiendo tanta atención es precisamente lo poco que se sabe acerca de ella, dado que, como subraya Ana Lombardía, que firma las notas que acompañan al disco, generalmente se enseñaba y aprendía de forma oral y no han llegado hasta nosotros apenas fuentes escritas. 

Álvaro Torrente (La música en el siglo XVIII, 2016) considera que los bailes son una de las principales aportaciones de la península ibérica a la música occidental, y resalta la importancia que adquirirán en la creación instrumental en toda Europa, en las que abundan chaconas, zarabandas y folías, en sus versiones “domesticadas”, es decir, desprovistas del espíritu chabacano y transgresor que tuvieron en sus formas más bajas como bailes del pueblo llano. La abundancia de este tipo de bailes en el siglo XVII queda patente en el extenso -aunque no exhaustivo- catálogo de esta cita textual que aporta Torrente, procedente de la obra El diablo cojuelo de Vélez de Guevara:

 

“yo truje al mundo la zarabanda, el déligo, la chacona, el bullicuzcuz, las cosquillas de la capona, el guiriguirigay, el zambapalo, la mariona, el avilipinti, el pollo, la carretería, el hermano Bartolo, el carcañal, el guineo, el colorín colorado; yo inventé las pandorgas, las jácaras, las papanatas, los comos, las mortecinas, los títeres, los volatines, los saltambancos, los maesecorales y, al fin, yo me llamo el Diablo Cojuelo.”

 Back to Follia! presenta una buena selección de las músicas de bailes de aquella España barroca, y en sus pistas podemos escuchar chaconas, marionas, jácaras, canarios, folías y españoletas. También ha incluido Concerto 1700 el zarembeque, que, junto con el guineo y el paracumbé, era un baile considerado “negro” por sus raíces afro-latinoamericanas, descrito en el Diccionario de autoridades como “tañido, y danza mui alegre, y bulliciosa, la cual es mui freqüente entre los Negros”. Por su parte, el fandango se convirtió en un formato muy apreciado por teclistas como el padre Antonio Soler y Domenico Scarlatti, e incluso el mismo Luigi Boccherini escribió su Quinteto Nº4 para cuerda y guitarra G448 “Fandango”.

Dado lo escandaloso de muchos de los textos que los acompañaban, estos bailes fueron prohibidos y perseguidos, y, por ello, es difícil encontrar fuentes documentales acerca de su estructura y composición musical. Ana Lombardía destaca en este sentido la importancia de los tratados para guitarra de la época como fuentes de información, pues incluían las técnicas de acompañamiento con el instrumento de las melodías más en boga. Los más relevantes son los de Luis de Briceño, Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de Murcia, algunos de los cuales han sido utilizados para dar forma a los temas del disco. Mención aparte merece el denominado Manuscrito de Salamanca, un conjunto de tres hojas sueltas conservadas junto a un manuscrito musical posterior de la Biblioteca Nacional de España, que contiene diez fragmentos de música para violín en cifra o tablatura, que son melodías de moda en la época de la publicación (1659).

Lo que nos lleva a otro aspecto interesante de Back to Follia!: el protagonismo absoluto del violín, un cordófono que a menudo se asocia exclusivamente a la música instrumental del periodo. En este sentido, de nuevo Ana Lombardía arroja luz sobre este particular (Melodías para versos silenciosos: Bailes, danzas y canciones para violín en el Manuscrito de Salamanca [ca. 1659], 2018), pues indica que era práctica habitual en España durante el siglo XVIII acompañar canciones, bailes y danzas con el violín, algo que está documentado en contextos cortesanos y teatrales. La experta supone que, aunque no tenemos referencias al respecto, también es probable que el violín estuviese presente en la música de los entornos más populares en Madrid y en Sevilla. El papel de este instrumento se transforma por completo desde mediados del siglo XVII, cuando pasa de sustituir a la voz a adquirir un vocabulario propio, especialmente a través de la sonata.

Back to Follia! sumerge al oyente en el apasionante universo de la música del baile barroco, desde los agitados canarios o la chacona, hasta la grave belleza de la conocida melodía Marizápalos. Nos lleva hasta la espontánea improvisación y la frescura de unos sones que no se dejan encorsetar por una partitura. Porque el espíritu del punk no ha muerto, ni el del baile barroco tampoco.