Concerto 1700 graba las cantatas de madurez de Domenico Scarlatti

 

Domenico Scarlatti: Amorosi Accenti

Concerto 1700

1700 Classics

 

A diferencia de su padre Alessandro, Domenico Scarlatti es más recordado por su música instrumental que por sus obras vocales. Así, mientras que el progenitor ha dejado en su haber para la posteridad más de un centenar de óperas y unas 750 cantatas, a su hijo le conocemos especialmente por las más de 550 sonatas que compuso. A pesar de ello, Domenico Scarlatti también tiene un grueso de obra cantada, y ese aspecto de su creación es el que aborda la nueva grabación discográfica del ensemble Concerto 1700, en concreto, las cantatas de cámara.

Alguna vez se ha dicho que la cantata es a la ópera lo que el motete a la misa, es decir, un espacio de pruebas para que el compositor experimente con los elementos que más adelante aplicará en los géneros de mayores dimensiones. La cantata y la sonata se cultivan en la cámara, ante un público reducido, mientras que la ópera está destinada a grandes audiencias. Alessandro Scarlatti se considera la cumbre de la cantata a solo, pues con él alcanza las más altas cimas de emoción, hasta el punto de que hay quien considera que esta forma ideal de música de cámara murió con él. Lo cierto es que, en el Barroco tardío, por influencia de la música instrumental, la música vocal cede en términos de expresividad a cambio de una mayor demostración de técnica. Alessandro estableció en Nápoles la tradición de la composición de cantatas, y su ejemplo fue seguido por nombres importantes, como los de Bononcini, Pollaroli, Ziani, Gasparini, Mancini, Lotti y Caldara. Por supuesto, también influyó en la carrera profesional de su hijo Domenico.

Nacido en Nápoles en octubre de 1685, en 1701 comienza a trabajar para la Capilla Real napolitana bajo la dirección de su padre. Tras viajar y vivir en distintos lugares de Europa, en 1719 lo encontramos en Lisboa, como maestro de clave de la infanta Bárbara de Braganza, y en 1729 se traslada a España cuando ella contrae matrimonio con el príncipe heredero español, Fernando. La última etapa de su vida, entre 1733 y su muerte ocurrida en 1757, la pasa en la corte de Madrid al servicio de los reyes. Domenico compuso alrededor de cincuenta cantatas y, precisamente, las cuatro seleccionadas por Concerto 1700 en el disco están escritas en la época española del compositor.

Las piezas pertenecen a una colección que guarda la Biblioteca Nacional de Viena, y están escritas para soprano, dos violines y continuo. Ana Vieira Leite ha aportado su voz a la grabación, que además ha contado con los violines de Daniel Pinteño -director de la formación- y Fumiko Morie, así como con Ester Domingo en el violonchelo, Pablo Zapico interpretando instrumentos de cuerdas pulsada e Ignacio Prego en el clave.

Aunque no existe absoluta certeza al respecto, es bastante probable que estas cantatas fuesen escritas para ser interpretadas por el famoso castrato Farinelli, que por esa misma época vivía en España y, al igual que Domenico, estaba al servicio del rey Fernando VI pues, entre otras ocupaciones, ejerció de director del Coliseo del Buen Retiro, en Madrid, y del de Aranjuez. Como se indica en el libreto del disco, la de Farinelli se ajustaba a la voz para la que estaban escritas estas cuatro piezas.

Se trata de otro interesante trabajo de Concerto 1700, un conjunto que ha centrado su actividad profesional en patrimonio musical olvidado, y que, en la línea de Amorosi Accenti, ya nos redescubrió la grandeza de las cantadas de José de Torres y de las cantatas sacras de Antonio Literes.

La grandeza olvidada de la obra del barroco Alonso Xuárez

 

Alonso Xuárez. Sacred Music

Amystis. José Duce Chenoll

Brilliant Classics

El abandono que conoce la musicología española en el siglo XIX sepultó en el olvido los nombres de numerosos compositores de los siglos XVI y XVII considerados “de segunda línea”. El profesor José Luis de la Fuente Charfolé (Nuevos hallazgos documentales y biográficos sobre Alonso Xuárez, maestro de Sebastián Durón, 2012) menciona cómo pasaron desapercibidas las valiosas creaciones de maestros relacionados con Cuenca como Gabriel Gálvez, Alonso Puro o Juan de Castro y Mallagaray, mientras que las del personaje que nos ocupa, Alonso Xuárez, maestro de la capilla de la catedral de dicha ciudad durante veintitrés años, se salvó de correr la misma suerte gracias a la fama adquirida por su discípulo, Sebastián Durón. De alguna forma, el alumno garantizó la supervivencia de su mentor. Con todo, las composiciones de Suárez no son excesivamente conocidas, especialmente por el gran público, así que su grabación por parte del conjunto Amystis se muestra relevante y necesaria para recuperar todo el arte de este músico barroco.

Amystis es una formación dedicada a la interpretación de la música antigua fundada por José Duce Chenoll en 2010. Uno de sus objetivos desde sus inicios ha sido ampliar su repertorio mediante la investigación y la recuperación de músicos y músicas del Renacimiento y el Barroco español que quedaron olvidados en los archivos. De esta manera, en su discografía podemos encontrar la grabación de la obra vocal completa del organista Juan Bautista Cabanilles, un monográfico sobre Juan Bautista Comes, otro volumen sobre el escurridizo madrigal español, y un disco integrado por obras inéditas de los maestros de Tomás Luis de Victoria en la catedral de Ávila, Bernardino de Ribera y Juan Navarro, así como de su compañero en la escolanía abulense, Sebastián de Vivanco. Y, ahora, el ensemble le ha dedicado su último lanzamiento a la obra sacra de Alonso Xuárez (1640-1696).

Alonso Xuárez nació en la localidad toledana de Fuensalida en abril de 1640 y, a pesar de la escasa información sobre su vida que ha llegado hasta nosotros, se sabe que ejerció de maestro de las capillas de las catedrales de Cuenca y Sevilla, cuyos archivos albergan un amplio catálogo de su obra. Parece ser que accedió al cargo en el templo conquense hacia 1664, procedía de Madrid, de ejercer de cantor y maestro de capilla en el Monasterio de las Descalzas Reales.

Algunas fuentes afirman que en la primera etapa conquense Xuárez ya tuvo como alumnos a los hermanos Durón, Diego y Sebastián, que llegaría a ejercer de maestro de la Real Capilla bajo el reinado de Carlos II, y cuya obra está considerada una de las cumbres de la música barroca española. Tras su marcha a Sevilla, el maestro consiguió que Sebastián Durón accediera a la plaza de segundo organista en la catedral andaluza. Igualmente, gracias a su recomendación, Diego Durón fue nombrado maestro de capilla de la catedral de las Palmas de Gran Canaria.

En 1675 se traslada a Sevilla y trabajará en su catedral hasta 1684, año en que regresa a Cuenca, muy a su pesar, por culpa de una rara enfermedad de riñón que padecía. Su talento fue muy apreciado en la capital hispalense, y el organista José Enrique Ayarra le ha llegado a definir como uno de los músicos más representativos de la escuela castellana del Barroco.

Un contemporáneo de Xuárez, el canónigo Juan de Loaysa (1633-1709) describió en sus memorias su relación con éste en la catedral hispalense, y le dirige las siguientes alabanzas a su obra:

“…los motetes que compuso para todos los domingos de Adviento y Cuaresma, el O vos omnes del viernes de los Dolores, la secuencia del día del Corpus, Lauda Sion, y las misas y vísperas de primera clase y otros juegos de motetes de difuntos, el de Misericordias Domini de San Dionisio y otros muchos le granjearon tanto crédito y lucimiento que era el único y mejor maestro de España, y se guardan con grande aprecio.”

En los textos que acompañan al disco, Amystis subraya la naturaleza ecléctica del estilo policoral de Alonso Xuárez, y la distribución de los distintos arreglos vocales en función de los medios de los que disponía el compositor. De esta manera, no son frecuentes en su obra las piezas para más de tres coros, y, en cambio, abundan aquellas escritas de forma simétrica para dos coros distintos (tiple y voces mixtas). En cuanto al acompañamiento instrumental, durante el siglo XVII en la catedral de Cuenca las voces humanas eran reforzadas por el órgano, clave y arpa. En esta grabación han intervenido el arpista Manuel Vilas, María Alejandra Saturno a la viola da gamba y el teclista Ignasi Jordà.

El repertorio seleccionado -once composiciones en total- procede íntegramente de los archivos de la catedral de Cuenca, que alberga ciento cinco piezas de Xuárez. Destaca la misa basada en el motete Surge propera, que es una de las dos misas policorales del autor que guarda el archivo y que no han sido nunca publicadas.

Merece la pena acercarse a la obra de Alonso Xuárez a través de esta grabación de Amystis para conocer su belleza y la grandeza, dado que, por desgracia, había quedado relegada en el olvido, y su nombre es ampliamente desconocido por el público no especializado.

 

 

 

 

 

Il Ritorno d'Ulisse in Patria: una majestuosa recreación de la ópera tardía de Monteverdi

 

Il Ritorno d'Ulisse in Patria

Emiliano González Toro y Mathilde Etienne. I Gemelli

Gemelli Factory

Poner en escena la ópera de Claudio Monteverdi El retorno de Ulises a la patria (Il Ritorno d'Ulisse in Patria) es sumamente complejo, principalmente por la gran cantidad de intérpretes que requiere. Se trata de uno de los títulos del genial compositor de Cremona menos representados, a diferencia de La coronación de Popea, que es una obra escrita en la misma época. Para hacernos una idea del majestuoso espectáculo que supone, intervienen hasta nueve tenores en papeles distintos. Por suerte para nosotros, existen aguerridos profesionales de la música antigua que no se arredran ante desafíos descomunales como éste, y, en consecuencia, el tenor Emiliano González Toro y la soprano Mathilde Etienne, junto con el ensemble I Gemelli, han llevado a cabo la grabación integral de esta ópera, presentada en un lujoso formato compuesto por tres discos y un libro.

González Toro reconoce que siempre había soñado con acometer esta producción, máxime teniendo en cuenta que desde sus inicios como cantante ha interpretado casi todos los papeles del libreto, y es ahora cuando siente la madurez suficiente como para asumir el rol del propio Ulises, el protagonista de la historia. Y no ha sido tarea fácil. Mathilde Etienne y Emiliano González Toro han dedicado tres años enteros en preparar esta grabación, cuyas sesiones han durado veintitrés días, ni más ni menos, y han involucrado a casi veinte voces y alrededor de treinta instrumentistas. Toda una epopeya con un resultado sobresaliente.

Los directores de este proyecto plantean que El retorno de Ulises a la patria tiene una fama como obra difícil de identificar dentro de la producción de Monteverdi, y que quizá suponga un vínculo entre la absoluta maestría del Orfeo de 1607 y el sensacionalismo de La coronación de Popea, la última ópera que firmó el maestro barroco. Las dos están escritas en la última época de su carrera, entre los años 1637 y 1643 -el de su fallecimiento-, en los que manifiesta una explosión final de creatividad, alumbrando entre otras obras sobresalientes el octavo libro de madrigales (1638) o la recopilación de música sacra Selva morale e spirituale (1641).

En el terreno de la ópera, un ámbito que Monteverdi dominaba con soltura, se da la circunstancia de que a finales de la década de 1630 comienzan a aparecer los primeros teatros públicos en Venecia, de forma que las representaciones salen de los palacios y comienza la era de la ópera comercial. De esta manera, el compositor es requerido de inmediato por este nuevo sector emergente, lo que le lleva a recuperar y reestrenar su segunda producción de 1608, L'Arianna, y a presentar tres nuevos títulos: El regreso de Ulises a la patria (1640), Le nozze d'Enea con Lavinia (1641), que no ha llegado hasta nosotros, y, finalmente, La coronación de Popea (1643).

Uno de los atractivos añadidos de este disco-libro es la riqueza y el interés de los textos que acompañan la grabación, pues acometen con éxito la construcción del contexto histórico y artístico de El regreso de Ulises…, y, a la vez, ofrecen muy jugosa información sobre el proceso de trabajo y de recreación que han seguido los miembros de I Gemelli. En este sentido, resulta apasionante la entrevista que contiene a Emiliano González Toro y Mathilde Etienne, dado que ilustra sobre las distintas particularidades de la obra. Así, Etienne destaca las diferencias entre esta ópera y el Orfeo, escrita treinta años antes y dirigida a un público académico, a la élite intelectual de la época y la nobleza, y El regreso de Ulises…, concebida para un público más variado y popular, lo que exigía una puesta en escena más espectacular dirigida al entretenimiento. Se trata de una evolución del género impuesta por el criterio comercial que marca toda la ópera posterior. Para el musicólogo británico Denis Arnold El regreso de Ulises a la patria y La coronación de Popea constituyen las primeras óperas modernas, en las que el interés se centra en contemplar el desarrollo del ser humano en situaciones realistas. Existen tramas y subtramas pobladas de numerosos personajes, y la música expresa sus emociones.

Una de las razones por las que El regreso de Ulises… es una ópera más popular, más asequible a todos los públicos, es su relación con la commedia dell’arte, ese género escénico puramente italiano que entre los siglos XVI y XVIII recorrió Europa  interpretado por compañías ambulantes, y que estaba fuertemente basado en la improvisación y articulado en torno a una serie de personajes fijos o máscaras que aparecen en todas las obras. Y es que la ópera veneciana de los teatros paulatinamente se aleja de las formas clásicas y comienza a importar el lenguaje popular, e incluso algunos personajes y situaciones de estas comedias. La ópera recibe una lección magistral de la commedia dell’arte acerca sobre lo que es un espectáculo destinado a divertir y entretener.

González Toro y Mathilde Etienne tienen claro que El regreso de Ulises a la patria presenta los rasgos de una ópera “cómica”, o, por decirlo de otra forma, más terrenal, pues está más basada en la personalidad y las pasiones humanas, lejos de obras anteriores, como Orfeo, que retratan situaciones épicas entre dioses y héroes.

Esta producción ha contado con un elevado número de instrumentos, si bien los testimonios de mediados del siglo XVII nos hablan de que en los teatros venecianos sonaba un reducido bajo continuo y, en general, solamente dos violines como solistas. No obstante, no han llegado a nosotros referencias acerca de cómo pudo haber estrenado esta ópera Monteverdi en el Teatro San Giovanni e Paolo aquel febrero de 1640, si con más o menos medios. Lo cierto es que la riqueza instrumental que lleva consigo esta versión de I Gemelli persigue que los instrumentos apoyen a los distintos personajes, de forma que el cromatismo y los rasgos específicos de cada uno acompañen a los cantantes.

El resultado de todo este esfuerzo es majestuoso y sumamente colorista, y transmite al oyente una sensación cálida y viva, ajena al formalismo distante que a veces caracteriza a la música escénica de esta época. Siempre nos resulta atractivo, a los que ya tenemos cierta edad, el disponer del soporte físico en esta era caracterizada por el streaming y las plataformas, pero en este caso merece realmente la pena por el interés y la riqueza de los textos que incluye el extenso libro que acompaña a los tres discos.