En 1607 aparece Scherzi Musicali, un volumen de
canciones compuestas por Claudio Monteverdi que, aparentemente, contrastan por
su sencillez con la grandiosidad de los madrigales y las óperas que ya componía
en aquella época. Sin ir más lejos, Orfeo
fue estrenada en febrero de ese mismo año, y dos años antes había visto la
luz su quinto libro de madrigales. Curiosamente, esta obra, en comparación tan
poco pretenciosa, lleva incorporada una declaración en defensa de la reforma
musical que estaba acometiendo Monteverdi -en paralelo con otros teóricos y
creadores, como los de la Camerata Florentina-, firmada por su hermano Julio
César.
Aunque Scherzi Musicali a tre voci ve la luz en
1607, las piezas que contiene probablemente fueron creadas en torno a 1599,
cuando Monteverdi visitó Flandes con la comitiva del duque Vicente I Gonzaga de
Mantua -para quien trabajaba entonces-, y conoció lo que su hermano denomina canto alla francese, que habría
inspirado el formato de estas canciones. No ha quedado muy claro para la
posteridad en qué consistía este estilo francés, aunque parece ser que agradaba
al duque sobremanera. Para algunos no se trata de otra cosa que del esquema
basado en alternar secciones vocales con ritornelli
-repetición de un fragmento de la obra- instrumentales.
Se trata de un año de
trascendental significado para el compositor, pues en septiembre fallece su
esposa Claudia en Cremona, después de la publicación de los Scherzi que lleva a cabo su hermano en
el verano. A finales del mismo mes, habrá de partir de nuevo a Mantua para participar
en la preparación de los fastos del enlace entre Francisco de Gonzaga y
Margarita de Savoy, que, después de algún retraso, tuvo lugar en mayo y junio
de 1608.
El libro de Scherzi Musicali, a pesar de no igualar
en calidad técnica a las piezas contenidas en sus libros de madrigales, gozó de
relativa popularidad, dadas las numerosas reediciones que conoció entre 1609 y
1628, cuatro en total. Da una idea de su relevancia en la época, a pesar de
estar lejos de alcanzar el número de ediciones de los libros tercero, cuarto y
quinto de madrigales que publicó Monteverdi. Más adelante, el editor Bartolomeo
Magni lleva a cabo la publicación en Venecia de otro volumen de este tipo de
canciones en 1632, que aparece con el mismo título.
El libro de 1607 contiene
once scherzi con letras del poeta
Gabriello Chiabrera, un escritor afamado tanto en la corte de Mantua, como en
Florencia, Turín y Roma. Su estilo era deudor de los poetas franceses de la
Pléyade -especialmente de Pierre de Ronsard-, y perseguía el empeño literario
de introducir las formas de la métrica griega clásica en el italiano de su
momento. Monteverdi podría haber conocido a Chiabrera hacia el año 1600,
acompañando a los duques de Mantua cuando coincidieron con el poeta en la
visita a la corte florentina para asistir al desposorio de María de Medici.
Incluye igualmente la obra
un poema del napolitano y bastante anterior en el tiempo Jacopo Sannazaro,
adalid de la novela pastoril italiana, y también varios del genovés Ansaldo
Cebà. Las tres últimas piezas de la obra están firmadas por el hermano de
Claudio Monteverdi, Julio César, y aparece un balletto cuyo texto es atribuido a Fernando Gonzaga, el hijo del
duque de Mantua, Vicente I.
La importancia de los Scherzi Musicali es crucial para la
evolución de las formas musicales, como apunta el experto Massimo Ossi (Claudio Monteverdi's Ordine novo, bello et
gustevole: The Canzonetta as Dramatic Module and Formal Archetype, 1992),
quien afirma que son estas canciones más que los madrigales las que aportan el
modelo estructural sobre el que Monteverdi basó las formas de su primer ensayo
operístico, Orfeo, y que mantuvo a lo
largo de su carrera.
Una revolución de la forma
musical que critica con virulencia el teórico Giovanni Maria Artusi en sus
obras L'Artusi,overo delle imperfettioni
della moderna musica (1600) y Seconda
parte dell'Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica (1603). Y que Julio César Monteverdi contesta
en defensa de su hermano, desde su famosa Dichiaratione
della lettera stampata nel Quinto libro de' suoi Madregali, incluida en el
libro Scherzi Musicali a tre voci, subrayando
la necesidad de juzgar la música junto con la palabras. La Segunda Práctica, la evolución de la música que acabaría
desembocando en el Barroco, representaba una nueva aproximación estética de la
composición musical, en la que el texto resulta elevado a un nivel igual o
superior a la música, sometiendo a esta última.
De esta forma, las
humildes canciones incluidas bajo el título de scherzi -expresión equivalente a broma en italiano- se convierten
en una importante palanca que impulsó la innovación en la composición de
Claudio Monteverdi.
Los Conciertos
de Brandemburgo BWV 1046-1051 son sin duda de las obras más conocidas de
Johann Sebastian Bach. Como reza su título original, Six Concerts à plusieurs instruments, se trata de una serie de seis
conciertos para ser interpretados con un amplísimo abanico de instrumentos. La
dedicatoria que acompañó las partituras originales deja claro que fueron
compuestos para el hermanastro de Federico I de Prusia, el margrave de
Brandemburgo, Christian Luis.
Parece evidente que Bach pretendía con estas
composiciones rendir homenaje al noble al que iban destinados, pero hay quien
sostiene que, además, las piezas contienen un significado simbólico y
alegórico, sujeto a diversas interpretaciones. Es el caso del músico Philip
Pickett (Notas interiores a la grabación de Los
conciertos de Brandemburgo, de New London Consort, L’Oiseau-Lyre D 206896),
quien cree advertir una lectura adicional en las piezas relacionada con la
moral, a modo de las pinturas de vanitas,
que tuvieron tanta difusión en el Barroco. De acuerdo con esta interpretación,
Bach habría construido con sus conciertos un retablo en alabanza del margrave
-retratándole como un héroe clásico-, y, a la vez, habría incluido en el
discurso musical elementos simbólicos advirtiendo sobre lo breve de la vida, y
lo efímero e inconsistente de la gloria terrenal.
El margrave Christian Luis
de Brandeburgo-Schwedt era el hijo de la segunda esposa de Federico Guillermo I
de Brandeburgo, conocido popularmente como el Gran Elector, por las reformas
que realizó y que cimentaron el reino de Prusia. Tras la muerte de este en
1688, su heredero Federico reinará como elector y desde 1701 como el primer rey
de Prusia, hasta su fallecimiento en 1713. Hombre cultivado, fundó la Academia
de las Artes de Berlín en 1696, y cuatro años más tarde la Academia de Ciencias,
cuyo primer director fue Leibniz. Apoyó también la música gracias a la
influencia de su esposa Sofía Carlota de Hanover, para quien construyó el
Palacio de Charlottenburg, que se convirtió en un enclave musical de primer
orden en aquellos primeros años del siglo XVIII.
Todo esto cambió tras al
morir el monarca prusiano y sucederle al trono su segundo hijo con Carlota,
Federico Guillermo, conocido como el Rey Sargento por sus esfuerzos en
convertir Prusia en una potencia militar, quien acabó con la vida musical
berlinesa despidiendo a todos los músicos, muchos de los cuales acabaron
recalando en Cothen y convirtiéndose en colegas de Bach. Con todo, permitió que
su tío Christian Luis mantuviese su capilla musical y su residencia palaciega
en Charlottenburg. Parece ser que mientras que su sobrino centraba su mandato
en los asuntos más guerreros, él intentó mantener algo del espíritu cultural
que había imperado durante el reinado de su hermanastro.
El encuentro con Johann
Sebastian Bach pudo tener lugar en 1718 o 1719, cuando el músico gestionó la
adquisición en Berlín de un clavicordio del constructor Michael Mietke para el
príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen. Bach ejercía en ese momento de maestro de
la capilla de la corte de Cothen. Como indica Malcolm Boyd (Bach: The Brandenburg Concertos, 1993),
no existen evidencias de que viajase en julio de 1718 para encargar el
instrumento, como se ha sugerido, pero sí es más que seguro que estuvo al año
siguiente para abonar personalmente el importe de la fabricación, inspeccionar
el acabado, y encargarse de su traslado a Cothen.
Durante esta visita tuvo
que conocer al margrave Christian Luis, como expresa en la dedicatoria que le
ofrece con la partitura de los Conciertos
de Brandemburgo, donde refiere haber interpretado para él y haber recibido
del noble la petición de obra original. Sin embargo, Philip Pickett afirma que
no se tiene constancia de que el margrave agradeciese o remunerase el trabajo
de Bach, y, en cualquier caso, se trata de unas obras excesivamente ambiciosas,
en términos de instrumentos, para ser interpretadas por su reducida capilla
musical.
Pickett defiende que
detrás de esta música que celebra la grandeza del noble priusiano se esconden,
de manera más o menos velada, alusiones a la brevedad de la vida y a lo vano de
la vida terrenal. La vanitas del arte
barroco, y el memento mori -recuerda
que morirás-, presente tanto en los cuadros de naturalezas muertas, como en los
que presentan calaveras, recordando lo pronto que abandonamos este mundo y el
paso a la vida eterna.
El primer Concierto de
Brandemburgo ha sido tradicionalmente asociado con la grandeza del malgrave y
con su destreza como guerrero y cazador, puesto que entre los instrumentos de
la pieza está incluido el cuerno de caza (Corni
di Caccia). Philip Pickett va más allá, y establece una conexión entre el
sonido del cuerno y el de los instrumentos de metal usados en la antigua Roma
en las paradas militares y los desfiles triunfales-como la tuba, el cornu y la
buccina-, e incluso aventura una más que arriesgada identificación entre el
pequeño violín que suena en este primer concierto y la lira de Nerón. A fin de
cuentas, razona, el último emperador de la dinastía Julio-Claudia, con todas
sus contradicciones, era un amante de la música, ¿por qué no le iba a retratar
Bach en su pieza triunfal?
El segundo concierto de la
serie tiene entre sus protagonistas a una trompeta en Fa natural, que Pickett
ve como alegoría de la Fama, en la iconografía barroca una figura que,
acompañada de el Tiempo, la Fortuna y la Envidia, solía aparecer en las obras
laudatorias sobre un gran personaje. De hecho, en esta pieza las tres últimas
personificaciones podrían estar representadas por el violín, el oboe y la
flauta de pico, que parecen dialogar entre ellos. La Fama acompañaba a los
hombres ilustres al Parnaso, y, frecuentemente, junto con los grandes poetas de
la antigüedad, como Dante, Virgilio y Homero. Por ello, Philip Pickett
establece una conexión entre ellos y los instrumentos que suenan en el segundo Concierto
de Brandemburgo. A Homero se le suele representar tocando una lira de braccio, así que, por cercanía,
en la pieza sería el violín. Por su parte, Virgilio es famoso por sus églogas o
poemas pastorales, y estando lo campestre relacionado con los instrumentos de
caña -siringa, caramillo-, el romano estaría encarnado en el oboe. Finalmente,
Dante, el poeta perdidamente enamorado, sería la flauta de pico, aerófono que
en el Barroco era asociado con la pasión.
La obra siguiente de la
colección está centrada en el número 3: incluye tres grupos de tres violines,
tres violas y tres violonchelos. Pickett se muestra convencido de que Bach
quiso representar el movimiento y la armonía de las esferas celestes, un tema
muy en boga en la astronomía del siglo XVII. Inmediatamente plantea la
asociación con las nueve musas de la mitología clásica, encargadas de guiar a
los creadores y artistas. Y, aquí es donde estaría la relación con el margrave,
puesto que Christian Luis fue un importante mecenas de las artes, por lo tanto
su figura podría verse asociada con la de las musas.
Para explicar el concierto
número cuatro Philip Picket saca a colación el tema mitológico de la contienda
musical entre el dios Apolo y el sátiro Marsias, que equivale a una lucha entre
la parte racional y la pasional del ser humano. La lira del olímpico, que
representa el orden y la armonía, se enfrenta al aulós -una especie de flauta
doble griega-, que se asocia con el espíritu dionisiaco más primario, la
lujuria y la borrachera. En la pieza en cuestión el violín haría las veces de
la lira apolínea, mientras que las dos flautas de pico que intervienen serían
el aulós. Por supuesto, el margrave estaría identificado con la deidad
triunfante.
La mitología griega
también está presente en el siguiente concierto que sería una alegoría del tema
de la decisión de Hércules. El héroe se encuentra en un cruce de caminos y debe
elegir entre el vicio y la virtud. Esta última estaría encarnada por la diosa
Atenea, quien, al igual que Apolo en el anterior, es representada por el
violín. Frente a ella se encuentra la flauta tentadora del sátiro, figura
comúnmente asociada a los placeres más terrenales y carnales. El tercer
instrumento del concertino es el clavecín, cuya parte sugiere Picket que es el
reflejo musical de las dudas y la indecisión en la mente de Hércules, que aquí
sería Christian Luis, quien al final elige el camino virtuoso y alcanza la fama
eterna.
Finalmente, el sexto
Concierto de Brandemburgo está directamente relacionado con la muerte y la vanitas barroca de la que hablábamos más
arriba. La ausencia del violín le da a esta pieza un aire más sombrío y
apagado, como representando el fin inexorable de todo lo que vive.Philip Picket cree ver en esta pieza una alegoría
muy popular en la Europa del siglo XVII, el encuentro entre tres príncipes y
tres muertos. Tres jóvenes príncipes (dos violas y un chelo), volviendo
despreocupados de la batida de caza se topan con tres cadáveres (dos violas y
un violone). Las figuras de la muerte compelen a los príncipes para que se
arrepientan, pues la riqueza y la belleza se esfuman – ambas deben en algún
momento sucumbir a la muerte.
