El verano madrileño nos ofrece un viaje en el tiempo para conocer cómo concebía la música el mundo antiguo. Se trata de la exposición que acoge CaixaForum hasta el 16 de septiembre Músicas en la antigüedad, que recorre las distintas aproximaciones al arte musical de las grandes civilizaciones, desde sumeria hasta Roma, recogiendo tanto la iconografía sobre el tema presente en las artes plásticas, como piezas históricas y reproducciones de los instrumentos que sonaban en el pasado.
Una exhibición que analiza cómo la música acompañaba a nuestros antepasados en su vida cotidiana, pero también en las batallas y los ritos religiosos como forma de comunicarse con las deidades. Podemos encontrarnos allí con los objetos sonoros más modestos y artesanales junto con instrumentos más complejos ricamente ornamentados.
La colección que se puede visitar en el paseo del prado comprende más de cuatrocientas piezas de diverso índole, desde sellos cilíndricos mesopotámicos a grandes relieves romanos, pasando por papiros egipcios y vasos griegos. Proceden del Musée du Louvre y de un buen número de instituciones, entre las que destacan el Museo Arqueológico Nacional de Atenas y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Ya solo por el valor arqueológico y artístico de los objetos expuestos merece la pena la visita.
Uno de los temas más presentes en los repertorios laicos de música barroca española es No piense Menguilla de José Marín. Se trata de un tono humano -es como se denominaban a las canciones populares en el siglo XVII- animado y divertido con ritmo de canario, en el que un amante desengañado critica con saña la promiscuidad y ligereza de cascos de su examada. No es de extrañar el éxito de este número dado que engancha al oyente con su melodía saltarina y cautivadora, además de con la ironía y picaresca de la letra.
José Marín, aparte de ser unos de los nombres de referencia dentro del Barroco español, es un personaje muy interesante, cuya vida parece sacada de una novela de aventuras. Compositor respetado y admirado en su momento, la noticia de su excelencia musical nos llega mezclada con un expediente delictivo digno del mayor rufián.
Guitarrista, cantante y creador de tonos humanos, pues no nos ha llegado noticia de que compusiera otros géneros musicales. Su colección de este tipo de piezas contiene 51 de ellas a voz sola con acompañamiento de guitarra escrito en tablatura italiana. Es un documento importante por tres razones:
●Es la colección más grandes de tonos de un solo autor.
●Es el volumen con más tonos de la segunda mitad del siglo XVII.
● Es de los pocos que incluyen el acompañamiento instrumental a la voz. Otros contienen indicaciones sobre el bajo, como mucho.
Para centrar la atención en uno de los tonos más populares de la serie, No piense Menguilla, resulta muy recomendable acudir a la exhaustiva obra de Rubén López Cano De la Retórica a la Ciencia Cognitiva. Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José MarÌn (ca. 1618-1699), que analiza en detalle esta y otras piezas del compositor.
No piense Menguilla tiene forma de romance que, como indica López Cano, es un género poético ideal para la narración, con un estribillo que es una soleá. El tema es la descripción del comportamiento disoluto y promiscuo de una joven llamada Menga, Menguilla en diminutivo, por parte de un antiguo admirador despechado.
No piense menguilla ya
que me muero por sus ojos
que he sido bobo hasta aquí
y no quiero ser más bobo
En la primera estrofa, el narrador se dirige directamente a la moza avisándola de que ya no está perdidamente enamorado de ella y reconociendo esa pasión que llegó a sentir como un error (“he sido bobo hasta aquí”) que le ha llevado a hacer el ridículo.
En las tres estrofas siguientes, el relator inicia la descripción en tercera persona del carácter de Menguilla.
Para qué es buena una niña
tan mal hallada entre pocos
que no está bien con el fénix
porque le han dicho que es sólo?
En la segunda nuestro examante se pregunta sobre el sentido de tener una relación con una mujer que no sabe vivir sin muchos amantes alrededor (“tan mal hallada entre pocos”).
El mal gusto de Menguilla
es una casa de locos,
el tema manda al deseo,
vaya la razón al rollo.
La siguiente estrofa abunda en el despropósito de la conducta de Menguilla. Habla de su “mal gusto” haciendo referencia de su falta de juicio para tomar decisiones, algo que hace de forma desbaratada y sin sentido (“casa de locos”). El tema u obstinación manda y no hay quien haga carrera de ella. Nos informa Rubén López Cano que enviar o irse al rollo es una frase con la que se despide a alguno o por desprecio o por no quererle atender en lo que dice o pide.
Mucho abandona lo vano
si poco estima lo hermoso
la que por ser familiar
no repara en ser demonio.
En la quinta nos habla Marín de la naturaleza descocada de Menga y de cómo el trato cercano a ella (“por ser familiar”) revela su verdadera personalidad endemoniada.
Yo no sé querer en bulla
que es una fiesta de toros
donde a silbos se condena
quien piensa que es más dichoso.
La sexta estrofa devuelve al narrador la primera persona para que exprese su desacuerdo con compartir a una amada con otros pretendientes (“Yo no ser querer en bulla”). Compara la situación con la confusión y el alboroto de una corrida de toros.
Desigualdad y capricho
no deja el manco ni cojo
porque a cuenta de lo lindo
no admite lo licencioso.
López Cano reconoce que la última estrofa es la más oscura, pero arriesga una posible interpretación. La infidelidad y conducta descocada de Menga (“Desigualdad y capricho”), no pueden ser indiferentes a un amante inteligente (“no deja el manco ni cojo” - no ser cojo o manco, según la RAE es una persona es inteligente, diestra y experimentada ). Un amante juicioso jamás admitirá el comportamiento licencioso de Menga.
¡Oh que lindo modo
para que la dejen
unos por otros!
Finalmente, el estribillo resume la naturaleza promiscua de Menguilla, cuyos amantes van cambiando constantemente, alejando cualquier idea de fidelidad y de compromiso estable.
Se atribuye al musicólogo Felipe Pedrell el haber redescubierto en sus escritos, publicados a caballo entre los siglos XIX y XX, a numerosos nombres de la música española del Siglo de Oro que estaban parcialmente olvidados. Entre estas figuras, recuperó a una de las estrellas de la tecla del Renacimiento, el compositor sevillano Francisco Correa de Arauxo.
En el prólogo de la edición de 1948 de la obra de Arauxo Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, Santiago Kastner define la importancia del legado del teclista con estas hermosas palabras:
“Y precisamente uno de los muchos .méritos de este coloso del órgano es el hecho incontrastable de no haberse agarrado a la rutina existente y de no haber tomado parte en el corrillo de sus coevos ibéricos para convertirse en innovador, en sonadero radical y revolucionario, para ser el espejo musical en que se refleja la España de su tiempo y fiel imagen del hombre y de los hombres que araron y oraron, lucharon, meditaron, lloraron, rieron y sintieron en aquel entonces.”
El libro de música de este clérigo presbítero, organista de la Iglesia Collegial de San Salvador de la ciudad de Sevilla, como él mismo se define, ve la luz en 1626, una época en que la música ya abandona las formas propias del Renacimiento asumiendo las del Barroco. Correa de Arauxo es contemporáneo del organista francés Jean Titelouze, del británico Orlando Gibbons, del germano Samuel Scheidt y de Girolamo Frescobaldi, teclista de San Pedro en Roma.
Kastner fija el nacimiento del compositor entre 1575 y 1577, pero otras fuentes posteriores basadas en estudios publicados en la década de 1980 retrasan la fecha hasta 1584, situando la de su fallecimiento en 1654 en Segovia. A lo largo de su vida trabajó en tres ciudades españolas: en la iglesia de San Salvador en su Sevilla natal entre 1599 y 1636; en la catedral de Jaén hasta 1640 y en la de Segovia desde entonces hasta su muerte.
El hecho de que Francisco Correa de Arauxo fuese nombrado organista de San Salvador, el segundo templo en importancia después de la catedral, con tan solo quince años no hace sino avalar su gran talento musical. El músico recibe las órdenes en 1608 con veinticuatro años. Los continuos problemas de salud que sufre durante su vida en la capital hispalense son quizá la causa de que aceptase el traslado como organista a la catedral de Jaén en 1636, donde, a diferencia de su anterior destino, es más demandado como compositor que como intérprete de tecla, en concreto, para crear piezas inéditas para la celebración del Corpus Christi.
Tras cuatro años en Jaén, Correa de Arauxo oposita a la plaza de organista de la catedral de Segovia y la obtiene. Hay quien se ha preguntado qué le llevó a abandonar su tierra andaluza para emigrar al norte. Entre las respuestas a esta pregunta, se baraja la posibilidad de que acabase harto de las obras interminables del templo jienense, un obstáculo al desarrollo normal del culto y de su actividad como organista, y también la poca calidad del viejo y modesto órgano que albergaba. Por otro lado, la basílica segoviana tenía fama de contratar a los mejores organistas de toda España.
La mayor parte del acervo de composiciones de Francisco Correa de Arauxo son tientos, un género comparable al ricercare italiano. Es el tiento una pieza instrumental con series de exposiciones sobre diversos temas, muy popular entre los siglos XVI y XVIII. Durante el XVI se aplica indistintamente a composiciones para arpa, vihuela, clave u órgano, pero a partir del siglo XVII solamente alude a temas para órgano.
Su Libro de tientos y discursos de música practica, y theorica de órgano intitulado facultad orgánica, como el propio título sugiere, está dividido en una parte teórica sobre la música para órgano y en otra práctica que incluye composiciones para tocar. Este último apartado contiene sesenta y dos tientos, tres serie de variaciones, dos intabulaciones de canciones y dos arreglos de cantus firmi.
El objeto que le lleva a publicar su libro es abiertamente pedagógico, como él mismo escribe:
“Facultad organica: con el qual, y con moderado estudio y perseverancia, qualquier mediano tañedor puede salir aventajado en ella; sabiendo diestramente cantar canto de Organo, y sobretodo teniendo buen natural”
Aunque parece dirigir sus enseñanzas a aquellos que ya demuestran cierta destreza con el instrumento, también destaca en ocasiones aquellos tientos que pueden resultar aptos para principiantes, ampliando así el espectro potencial de su alumnado. De hecho, el propio Correa reconoce haber ordenado los tientos en función de la dificultad que presentan, de menor a mayor:
“TABLA DE LOS TIENTOS, Y DISCVRSOS DE MUSICA DE ORGANo contenidos en este libro, los quales van segregados en seis repartimientos, a quien llamo grados, començando por los mas faciles y de menos estudio en primer grado, y assi consecutiuamente añidiendo grados, como se va añiniendo dificultad y cuydado, en la ordenacion de los dichos discursos, hasta llegar al quinto y ultimo; el qual grado denota la mayor dificultad y perfeccion, de los discursos que caen en el”
Cada uno de los seis grados que establece el autor contiene entre tres y diecisiete piezas y los títulos de las mismas ofrecen información sobre el tipo, el modo de la pieza y otra información relevante para el ejecutante. Por ejemplo: Tiento de registro entero de prim. [primero] por desolrre de ocho al cop. [compás].
Dentro de la extensa parte teórica en la que Francisco Correa de Arauxo instruye al lector en la técnica del órgano, destaca una serie de consejos que ofrece para interpretar correctamente la cifra. Son ocho principios generales que destacan por el alto contenido pedagógico que encierran:
“Primeramente que fea dieftro cantante de canto de organo, de lo qual nace el faber dar el legitimo ayre y valor a todas las glofas binarias, ternarias, quinarias, fenarias, feptenarias, etc. Puntillos, afpiraciones, fincopados, etc.”
El experto finlandés Iina-Karita Hakalahti (Maestro Francisco Correa de Arauxo’s (1584–1654) Facultad Orgánica (1626) as a source of performance practice, 2008) identifica “canto de órgano” con polifonía. De esta forma, Correa estaría recomendando desarrollar una destreza en el canto polifónico para poder ser buen teclista.
“Item, que guarde con obferuancia inviolable, el no leuantar un numero hafta que fe figa otro, o paufa en la mifma raya, lo qual depende de la advertencia figuiente.”
Es decir, no se debe levantar el dedo de una nota o notas hasta pulsar la siguiente.
“Item, que fepa acomodar los dedos y manos, dado las pofturas neceffarias, de las ordinarias, o extraordinarias ya dichas: todo a fin de no levantar el numero antecedente, hafta que le figa el fubfequente en la mifma raya como fe a dicho arriba.”
El intérprete debe saber cómo acomodar las manos y los dedos en el teclado de forma que pueda seguir sin esfuerzo el consejo anterior de no levantar el dedo de una tecla hasta haber pulsado la de la nota o notas que siguen.
“Item, que no mefcle una voz con otra, levantando el contralto aviendo de levantar el tiple, o otra voz: o levantando el tenor, aviendo de levantar el alto, o otra voz: o levantando el baxo, aviendo de leuantar otra voz; fino que fepa y guarde cada voz fin mexclarla con otra, de modo que el numero q el tuviere en una raya, no fe lo de a otra voz, fino a aquella mifma: para lo qual (a los principios) quando fuere poniendo yra diziendo, començando por la voz mas alta, tal numero fe levanta y fe paffa a tal o tal otro numero: y luego lo mifmo por la voz que fe figue hazia baxo, y luego afsi profiguiendo hafta el baxo, y fi fe eftuviere quedo, dezir tal numero fe efta quedo que es quando tiene coma antes de la figura o numero figuiete, y tener el dedo quedo, fin moverlo ni levantarlo de la tecla, del tal numero.”
Este largo punto lo que quiere decir, de acuerdo con Iina-Karita Hakalahti, es simplemente que debemos intentar no mezclar las distintas voces que contiene la pieza al tocar.
“Item, que no añida ni quite vozes, cerrando octava, fexta, o quinta, que no aya de fer cerrada, fino la abierta dar la abierta, y, la cerrada cerrada, porque lo demas es corromper la mufica, y quitar el primor y eminencia a las obras; y efte vicio, y el perder el compas es muy comu entre tañedoras que aprenden dentro en los conventos de monjas, co las tañedoras dellos, las quales fin entender el intento de la ordenacion, fe hazen bachilleras qultado y poniendo a fu modo por no trabajar porque fe les: hazen dificultofas de poner las obras degrades maeftros, del modo que eftan compueftas, y porque (las mas) no faben el arte de difponer los dedos, y ufan de los comunes y ordinarios, aviedo de ufar de los extraordinarios, de lo qual nace tañerlas defectuofamente, levantando dedo antes de tiempo.”
En este caso, Correa de Arauxo nos previene con alterar las notas de las piezas a nuestro antojo y nos conmina a respetar lo que está escrito en cifra. Dice que era un defecto muy común entre aquellas teclistas que aprendían a tocar en los conventos, cuya falta de técnica y destreza con el instrumento les llevaba a simplificar los pasajes más difíciles de las piezas de los grandes maestros al no ser capaces de tocarlas.
“Item, que taña muy fugeto y a compas lo que fe pufiere, fabiendo donde da, y alça, habituandofe (en todo cafo), a llevar el copas con la punta del pie derecho, teniendo affentado el carcañal en el fuelo para eftribar fobre el: dando el valor, y detencion canonica a cada figura, y para efto vale el fer muy dieftro cantante, como dixe en la primera condicion.”
Se debe tocar al compás, llevándolo con el pie derecho, y tocar cada nota como corresponde.
“Item, que en glofa no de dos teclas inmediatas con un dedo; fino q fi le faltare dedo fepa trocarlos, tomando otro en fu lugar, fegun y como fe a dicho atras, en los puntos anteriores: y en glofa veloz no toque con el pulgar en tecla negra, aunque aya de caberle por orden; fino que ponga otro dedo en fu lugar previniendo efte inconveniente.”
Este punto recuerda la necesidad de tener una técnica depurada que evite que toquemos dos teclas inmediatas con el mismo dedo y que nos ciñamos a las enseñanzas que nos ha dado más arriba el autor sobre cómo utilizar los dedos en el teclado. En el mismo sentido, se debe evitar tocar las teclas negras con el pulgar aunque parezca el dedo adecuado para ello según la sucesión de notas de la pieza.
“Item que lea, y entienda, los preambulos pueftos al principio de cada tiento, por quanto en algunos ay advertencias concernientes a el arte de poner por cifra, las quales porque alli van pueftas, no fe ponen en efte lugar.”
Finalmente, Correa de Arauxo nos recuerda la necesidad de seguir las instrucciones que contiene el preámbulo de cada tiento del libro, en donde aparece la información necesaria para poder tocarlo correctamente.
