Tradición local e influencia europea en el Cancionero Musical de Palacio

 

The Palacio Songbook

Da Tempera Velha y Ariel Abramovich

Glossa Music

El Cancionero Musical de Palacio es sin duda alguna una de las mayores joyas de la historia de la música antigua de la península ibérica. Se trata de un manuscrito de finales del siglo XV y principios del XVI que constituye la colección más rica conservada de canción profana polifónica de la corte de los Reyes Católicos, pues la mayoría de los compositores identificados en ella pertenecen a la época de su reinado. Dada su trascendencia, las piezas que integran esta recopilación suelen aparecer con harta frecuencia en los repertorios tardomedievales -o protorrenacentistas, si se quiere- de los grupos y solistas dedicados a la música antigua española. La originalidad de esta nueva aproximación al cancionero del ensemble Da Tempera Velha consiste en haberlo puesto en contexto con la música que se hacía en otras partes de Europa, para ilustrar cómo esa influencia o intercambio sirve de palanca de la evolución hacia las formas plenas del Renacimiento español.

De esta forma, The Palacio Songbook, grabación editada por el sello Glossa, plantea en sus pistas una acertada combinación de temas castellanos pertenecientes a diversos cancioneros y fuentes de la época -tanto anónimos como firmados por conocidos polifonistas, como Juan del Encina o Juan de Urrede-, con música franco-flamenca e italiana. Así, el disco incluye música procedente del Cancionero Musical de Palacio, del Cancionero de Segovia o del Cancionero de la Colombina, entre otros, y también de fuentes europeas, como las recopilaciones de partituras impresas por Ottaviano Petrucci entre 1501 y 1520.

Con un planteamiento más bien minimalista, alejado de otras propuestas excesivas en términos de intérpretes que proliferan en la actualidad, el proyecto se ha ceñido a tres voces con el solo acompañamiento de laúd, tocado por Ariel Abramovich. El tenor Jonatan Alvarado dirige este ensemble, que además cuenta con los vocalistas Florencia Menconi y Breno Quinderé.

La edición realizada en 1947 por Higinio Anglés del Cancionero Musical de Palacio lo erige en la piedra angular de la música ibérica del siglo XV, pero, quizá, la importancia -aunque bien justificada- que ha recibido desde entonces por la musicología ha impuesto una visión de esta fuente como definitiva y autosuficiente para explicar la formación de la polifonía española moderna desde mediados del siglo XV, impidiendo analizar las relaciones mutuas de intercambio que pudo tener con la de otras partes de Europa.

La propuesta de Da Tempera Velha ha consistido precisamente en plantear este periodo de la música en España como una revolución estética jalonada por rupturas y asimilaciones constantes entre las tradiciones musicales locales y otras foráneas. El ensemble concibe este rico periodo, que sienta los cimientos del Renacimiento hispano, como un crisol en el que el gusto musical local se funde con la tradición procedente de otras cortes europeas, presente en los cancioneros, como la canción flamenca y borgoñona, o la frottole italiana. A diferencia de la visión “monolítica”, en palabras de Jonatan Alvarado, del Cancionero Musical de Palacio heredada de Anglés, concebido como un gran monumento, este disco ofrece más bien una foto fija de un periodo caracterizado por el cambio continuo de un momento musical que, aunque define unas formas locales específicas con rasgos propios, a la vez las conecta y alimenta con las influencias procedentes de otros rincones de Europa.

El oyente encontrará en este trabajo una cuidada selección de música procedente de distintos cancioneros de la época, así como de otras fuentes. Creaciones de autores como Juan del Encina, Juan de Urrede o Francisco de Peñalosa aparecen junto a las de Gilles Binchois y Guillaume Dufay de la escuela borgoñona, las del francés Antoine Brummel, las de Alexander Agricola, o las frottole de los italianos Tromboncino y Fogliane.

The Palacio Songbook es un excelente vehículo para la reflexión erudita sobre la evolución de la música medieval en la península ibérica, pero también se presta al mero disfrute de la acertada interpretación de los maravillosos temas incluidos en el disco.

 

 

 

 

Entrevista a María Giménez (Manseliña): “el público de música medieval es muy agradecido, y se deja arrastrar por la música sin necesidad de grandes parafernalias”

 

Siempre ha resultado muy evocador y atractivo el mundo de los trovadores y los juglares medievales, y, sin embargo, el público, por lo general, desconoce en gran medida la realidad de estos músicos, de su época y las melodías que solían interpretar, tanto en las cortes como en las plazas públicas. En la España medieval existió una tradición lírica en los reinos cristianos del noroeste que, entre los siglos XII y XIV, sienta los cimientos de las formas musicales posteriores, y el grupo gallego Manseliña, liderado por María Giménez, se ha centrado desde su fundación en el estudio y la reconstrucción de estas piezas, desde el rigor histórico y musicológico.

María Giménez, cantante, instrumentista y musicóloga, dirige el proyecto Manseliña, una iniciativa que, aparte de los programas interpretados en directo, ha dado lugar a tres grabaciones centradas en el repertorio gallegoportugués medieval: Sedia la fremosa (2019), María Pérez se maenfestou (2022), y, ahora, Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga”. Lais de Bretaña gallego-portugueses, un disco dedicado a las cantigas peninsulares derivadas de lais de Bretaña, piezas importadas que llevaron la influencia de la denominada “materia de Bretaña” -las historias del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda- a los cantares de los trovadores gallegos y portugueses.

Lleváis relativamente poco tiempo en activo como grupo, vuestra primera grabación salió al mercado en 2019. ¿Cómo surge el proyecto de Manseliña?

El proyecto surge con el deseo de trabajar la música a partir de la comprensión del texto y del estudio de la acentuación, la pronunciación y la prosodia del gallegoportugués. Esto ya nos aporta un sonido y un ritmo concretos, que luego nosotros tenemos que arropar instrumentalmente.         

Queríamos aportar una estética más cristiana que musulmana, pues nos parece más próxima geográfica y culturalmente a las cortes donde se hacía esta música. Sin negar la influencia árabe, defendemos la hipótesis de que la música tradicional del noroeste peninsular pueda ser, en buena parte, descendiente de la música de trovadores y juglares. Ambas circulan oralmente y tienen comportamientos parecidos. De ahí que nos sirva de inspiración.

Ya contaba con Tin Novio, que toca todo tipo de instrumentos de cuerda pulsada, lee todo tipo de tablaturas y cifrados, y que tiene mucha experiencia como solista y como acompañante. Es como un músico de corte. Pero quería también a alguien que viniese de la música tradicional. Entonces contacté con Pablo Carpintero, que, además de gaitero, es luthier e investigador. De él me interesó su purismo, sus conocimientos de los comportamientos de la música oral y su método. Es lo más parecido a un juglar del siglo XXI.

Así que me puse a buscar vestigios musicales y poéticos de la familia de las cantigas de amigo y de los milagros de Santa María en cancioneros y trabajos de campo gallegos, portugueses, asturianos, leoneses, castellanos… Es cierto que pasó muchísimo tiempo y que, sobre todo las melodías, son volátiles, pero encontré algunas piezas muy interesantes que están en nuestro primer disco, Sedia la fremosa.

Destaco Ai, miña nai mandoume á fonte, cuyo texto está muy cercano a la poesía de Pero Meogo, y que se canta sobre una melodía modal monódica de ritmo libre muy ornamentada. Está recogida en el cancionero popular galego de Dorothé Schubart y Antón Santamarina, con sus seis variantes melódicas y todos sus ornamentos. Es una cantiga de seitura (canción de siega) muy extendida en el sureste de Galicia y nordeste de Portugal.

También probé mis primeras contrafacta e hice experimentos, como el de intercalar refranes tradicionales, muy conocidos hoy, en cantigas largas, con el fin de reenganchar al público, que es un recurso medieval que está documentado. Quería comprobar en concierto si funcionaba. Y, sí, ¡funciona!

¿Qué os ha llevado a centrar vuestros repertorios hasta el momento en la poesía trovadoresca gallegoportuguesa de los siglos XII al XIV?

Es como estar en casa. Es nuestra lengua, nuestra cultura. Se estudia en secundaria. Despierta el interés de muchos músicos de otros universos, como techno, jazz…

Martín Códax es también mi primer concierto como solista y todos, también Pablo, con sus prototipos de gaitas antiguas, tocamos y cantamos cantigas de Santa María.

Sin embargo, en mi opinión, en Galicia no se programa lo suficiente. Nosotros tuvimos la suerte de recibir el espaldarazo del festival “Espazos Sonoros”, que nos impulsó a montar el primer programa y nos apoyó también con nuestro segundo disco.

¿Hasta qué punto consideras que ha sido un género que no ha recibido el interés que merece por filólogos y musicólogos a la hora de dedicarle un estudio multidisciplinar?

Creo, y tengo la esperanza, de que esos estudios multidisciplinares estén arrancando. De hecho, uno de ellos, Apuntes para a la reconstrucción filológico-musicológica de los lais de Bretaña gallego-portugueses de Gimena del Rio Riande y Germán Pablo Rossi, es el que me llevó a hacer al disco que ahora presentamos, Don Tristán o Namorado fez esta cantiga.        

Lo que pasa en el caso de la lírica gallegoportuguesa es que, además de las 427 melodías de las Cantigas de Santa María de Alfonso X, sólo se conserva la música de seis cantigas de Martín Códax y siete de Dom Dinis.

Habiendo sobrevivido cerca de 1.700 poesías, el resultado es que hay mucho estudio filológico y poca hipótesis de reconstrucción. Además, los filólogos estudian los cancioneros como si fuesen poemarios y no canciones que circularon de boca a boca, con todo lo que ello conlleva (ausencia de signos de puntuación, variantes, corrupciones, interpolaciones…). Hay ya filólogos y musicólogos trabajando las cantigas de seguir o contrafacta, e incluso la centonización. Son trabajos muy valiosos.

¿Cómo surgió la idea de grabar los lais de Bretaña presentes en la lírica de la Península Ibérica? ¿De qué manera encaja este género con vuestra discografía anterior?

La verdad es que los lais venían una y otra vez a mí cuando buscaba información sobre María Balteira. Yo no tenía ni idea de que existía este género, pero me picaba la curiosidad, y en cuanto acabé con el segundo disco, ya tenía en la cabeza este tercer proyecto.

Pero, está claro que, aunque su denominación nos evoque la música celta, nosotros hemos seguido nuestro camino: no hay bodhram, ni arpa celta. De hecho, apenas hay arpa medieval. La poesía está en gallego, y aunque las melodías son francesas, tampoco hay indicio de que sean bretonas.

Nosotros seguimos queriendo hacer la música que se escuchó en las cortes peninsulares del noroeste, de influencia francesa, al igual que el resto del movimiento trovadoresco, pero con sus peculiaridades autóctonas.

¿Tuvo la materia de Bretaña, es decir, las historias basadas en la leyenda artúrica, una influencia importante entre los trovadores gallegos y portugueses, igual que posteriormente la tuvo en los romances castellanos?

Además de las cantigas del disco, que son diez, nos quedaron atrás una cantiga de amigo, dos escarnios y una cantiga de Santa María con alusiones artúricas, lo que deja claro que la materia de Bretaña era, cuando menos, conocida.       

En cuanto a la prosa, se conservan fragmentos de un livro de Tristán gallego y de un livro de Merlín portugués. Carlos Alvar también incluye un Lançarote, un livro de Josep de Abarimatia y la Demanda do Santo Grial.

Además, los cinco lais de Bretaña gallegoportugueses abren el cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa, y aparecen en otra fuente miscelánea conservada en la Biblioteca Vaticana en igual orden y mismas rúbricas con ligeras variantes. En mi opinión, este hecho les confiere una categoría especial.

Sin embargo, dentro del corpus global de la lírica gallegoportuguesa, son considerados un género menor por su número, siendo los grandes grupos amor, amigo y escarnio.      

¿Cómo acometéis la reconstrucción musical de ese tipo de piezas trovadorescas dado que, con frecuencia, no existe mucha documentación al respecto? ¿Cómo lleváis a cabo esta tarea de “arqueología musical”?

Existe una fuente valiosísima que es el tratado gallegoportugués Arte de trobar, del siglo XIV, en cuyo capítulo IX explica cómo hacer una cantiga de seguir o contrafactum de tres maneras, a cada cual más perfecta o de maior sabedoria. Es un capítulo un poco más extenso que los demás, yo creo que para organizar un procedimiento que, por lo que parece, era bastante usual.

Además, tanto en la lírica francesa y occitana como en las Cantigas de Santa María, hay muchos testimonios de melodías reutilizadas, y gracias a ellos podemos saber cómo era esta técnica en la práctica. Mi conclusión es que las melodías atravesaban idiomas, géneros y repertorios sin ningún prejuicio, saltando incluso de lo religioso a lo profano.        

En el caso de los lais, me leí los poemas narrativos de María de Francia y los anónimos, y luego nos estudiamos los lais del Manuscrito Nouailles, y las interpolaciones musicales de dos libros de Tristán en prosa franceses: Manuscrito de Viena y Manuscrito 776, y muchos estudios de filólogos y musicólogos. Comprobamos que había una cantidad importante de material melódico que se reutilizaba, incluso en el mismo manuscrito. Y luego aplicamos lo mejor que pudimos la técnica de seguir.

En general, ¿podemos suponer que el tipo de instrumentos que utilizáis y la forma de hacerlo se aproximan a la forma original de interpretar de los trovadores y juglares medievales?

Nuestro criterio como grupo medieval comete el primer error histórico al grabar un disco. Así, la interpretación de una música que históricamente circulaba por tradición oral queda petrificada en una única versión posible.        

Otro condicionante interpretativo es que el contexto ha cambiado enormemente y el público no conoce el idioma o, en el caso de gallegoparlantes, reconoce palabras o frases, pero no sabe a qué se refieren. Esto influye en el momento performativo, puesto que en esta música la melodía está al servicio de una poesía que el público actual no entiende.

Aun así, creo que hay que darle al texto la relevancia que se merece. Por eso, el instrumento principal es la voz, y no hacemos versiones instrumentales de cantigas ni cortamos las poesías por la mitad cuando son demasiado largas.      

Los instrumentos (fídula, laúd, distintos aerófonos y percusión) tienen la misión de recalcar lo que dice el texto, y como máximo usamos tres al mismo tiempo. Es el número de músicos de las miniaturas del Cancionero de Ajuda, donde la combinación cuerda frotada-pinzada-percusión aparece con frecuencia, y en el que podemos también observar la intervención de mujeres intérpretes.

Nuestros instrumentos y la manera de agarrarlos encuentran su réplica en la iconografía. También la afinación está documentada. Pero los ritmos, los interludios y el acompañamiento instrumental, en suma, no son más que hipótesis de reconstrucción, nosotros creemos que plausibles.

Para grabar Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” habéis contado con las voces adicionales de Araceli Fernández y de María y Eva Novio, así como con el arpa de Manuel Vilas. ¿Habéis ampliado la formación original de Manseliña o es que este proyecto en concreto demandaba más intérpretes?

Son exigencias del programa. Hay dos lais cuyas rúbricas indican que fueron doncellas quienes las hicieron, (compusieron, interpretaron o ambas cosas). Una de ellas dice, además, que las doncellas eran cuatro. De ahí las cuatro cantantes, dos de ellas, además, muy jovencitas. Esto nos ofreció la posibilidad de experimentar con voces poco homogéneas en técnica y timbre. También de recrear el universo femenino que retrata la materia de Bretaña.

Me llamó la atención del episodio de la Roche aux Pucelles, que, cuando dos caballeros se preguntan qué hacen unas doncellas en lo alto de la roca, la respuesta es: ¡hablan! Los murmullos y las risas que ambientan los lais femeninos también están en el disco.

En cuanto a la aparición del arpa, es totalmente puntual, y sirve de apoyo a la lectura de una rúbrica. De hecho, he huido de la relación entre arpa y mundo artúrico, que está muy manida. La intervención de Manuel Vilas es, principalmente, en calidad de recitador. Hace años que constituimos un grupo informal de trabajo para estudiar y practicar la pronunciación del gallegoportugués, tanto cantada como recitada, y él tiene un acento muy bonito, unas sibilantes extraordinarias, y mucha gracia.

¿Cómo consideras que se pueden acercar estos repertorios medievales al gusto del público actual manteniendo su rigor histórico?

Muchas veces los programadores se encargan de organizar estos conciertos en espacios patrimoniales pequeños que aportan un escenario evocador que no tendría de ningún modo un auditorio. Es cierto que la música es profana, y que a veces los espacios son iglesias, pero es una manera de vincular arquitectura y música que funciona muy bien, y que ayuda al público a meterse en ambiente.

Nosotros procuramos que en el programa figure la traducción de los poemas y hablamos con el público para presentar o explicar el contexto.

En una ocasión cayó una gran tormenta que nos dejó durante una pieza en completa oscuridad, y fue mágico. Y, también, hemos actuado con muy poca luz o con velas. He visto grupos que llevan montajes audiovisuales, danza, actores… El resultado es muy atractivo. También más caro.

De todas formas, el público de música medieval es muy agradecido, y se deja arrastrar por la música sin necesidad de grandes parafernalias. 

No me gustaría acabar sin preguntarte por los próximos proyectos que tenéis a corto y medio plazo. 

En breve, vamos a empezar a preparar un programa con una narradora oral sobre el Roman de Silence. Es un poema medieval francés que cuenta la historia de una niña a la que educan como hombre para proteger sus derechos dinásticos, y vive sus aventuras como juglar y caballero, hasta que Merlín la desenmascara.

Tengo en la cabeza varias ideas para más adelante, como es un disco completamente dedicado a Dom Dinis y un intercambio artístico con un músico occitano. También me gustaría volver a cantar con Araceli Fernández, que es una cantante muy versátil con una voz muy interesante y diferente a la mía, y con quien disfruto mucho en el escenario y fuera de él.

 

Manseliña: el rey Arturo y los trovadores gallegos y portugueses

 

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga”. Lais de Bretaña gallego-portugueses

Manseliña

La Edad Media es un periodo histórico sumamente largo y heterogéneo, cuyas formas culturales a menudo quedan reducidas y resumidas en una serie de lugares comunes. Se trata de diez siglos que hacen de bisagra entre el mundo antiguo y el moderno, que esconden no pocas manifestaciones creativas escasamente documentadas e insuficientemente estudiadas. Un ejemplo claro son las formas líricas galaico portuguesas de los trovadores, que florecieron en el siglo XIII al norte de la península. El conjunto gallego Manseliña ha orientado su trabajo al estudio y difusión de estas composiciones que sonaban en las cortes de la época interpretadas por juglares y trovadores, en una labor de reconstrucción musical tan arriesgada como fascinante.

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” supone el tercer lanzamiento discográfico del grupo que dirige María Giménez, y es su tercera incursión en el repertorio trovadoresco del siglo XIII. En 2019 publicaron Sedia la fremosa, que recoge cantigas medievales y tradicionales, con especial interés en la obra del trovador Martin Codax y en las cantigas del rey Alfonso X el Sabio. El año pasado grabaron una obra en torno a las cantigas de escarnio dedicadas a la soldadera María Pérez Balteira, un personaje cuya vida novelesca bien merecería un guion cinematográfico. Por su parte, este disco que nos ocupa trata de la influencia de la denominada “materia de Bretaña”, las historias del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda, en los cantares de los trovadores gallegos y portugueses,

Como en ocasiones anteriores, María Giménez (fídula y canto) ha estado acompañada de Pablo Carpintero en la percusión y de Tin Novio interpretando instrumentos de cuerda pulsada. Adicionalmente, en este caso también han intervenido las voces de Araceli Fernández y de María y Eva Novio, así como el arpa de Manuel Vilas.

El esfuerzo llevado a cabo por los miembros de Manseliña por reconstruir el repertorio trovadoresco galaico portugués es encomiable. Como apuntan Mª Gimena del Río Riande y Germán Pablo Rossi (Apuntes para la reconstrucción filológico-musicológica de los “lais” de Bretaña gallego-portugueses. El caso del anónimo D’ un amor eu cant’ e choro, 2015), se trata de una tradición que se desarrolla a través del canto y la escenificación en las cortes de la Península Ibérica a lo largo de dos siglos, pero que ha dejado escasos testimonios escritos. Los autores sugieren que quizá la escasez de testimonios musicados dificulta la reconstrucción de las piezas, lo que puede explicar el escaso interés de los expertos por llevar a cabo una aproximación interdisciplinaria, es decir, a la vez filológica y musicológica.

Porque el corpus de la tradición trovadoresca de la lírica gallego portuguesa es reducido: dos códices, el Cancionero de la Biblioteca Nacional de Lisboa o Colocci-Brancuti y el Cancionero de la Biblioteca Vaticana. Y solamente dos testimonios muy fragmentarios incluyen información acerca de la música que acompañaba las composiciones: el Fragmento de Torre do Tombo o Pergamino Sharrer, una hoja de mediados del siglo XIV que contiene fragmentos de siete cantigas de amor de Dom Dinis, y el Pergamino Vindel, una hoja volante de hacia fines del siglo XIII con siete cantigas de amigo del trovador Martín Codax.

En este disco, el ensemble ha centrado su trabajo en los lais de Bretaña, un género de influencia francesa que alcanzó cierta popularidad entre los juglares y trovadores peninsulares del siglo XIII. El lai francés es su origen, en el siglo XII, es un texto narrativo no musicado, como los que han sido atribuidos a María de Francia, pero más adelante, desde mediados del siglo XIII a principios del XIV, aparecen los lais artúricos o de Bretaña, ya musicados, que suelen estar integrados en una pieza de prosa más extensa. De alguna forma, constituyen intermezzos líricos, estableciendo una pausa en el relato. Rio Riande y Rossi defienden la rápida difusión de estas piezas de contenido artúrico por la península en base a determinadas composiciones de trovadores gallego portugueses que habrían aparecido hacia 1250, en concreto, identifican hasta quince cantigas de este género.

Del breve compendio que existe de lais y cantigas relacionadas con el mundo del rey Arturo, Manseliña ha seleccionado varias fuentes para la grabación: el Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa, las Cantigas de Alfonso X el Sabio y la obra concreta de trovadores gallegos y portugueses.

El Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa se abre con cinco lais de Bretanha que, en palabras de Santiago Gutiérrez García (La poética compositiva de los lais de Bretanha: Amor, des que m'á vós cheguey y los lais anómalos de la post-vulgata, 2007) constituyen un “cancioneiriño particular”, y que han sido incluidos en el disco. El primero, Amor, des que m'a vos cheguey es una traducción libre del Lai de Hélys perteneciente al Tristan en prose, convertido en una cantiga de amor. Le sigue O Marot haja mal grado, en el que cuatro doncellas reprenden al Morhout, rey de Irlanda, por su fea costumbre de raptar damiselas para llevarlas como esclavas a su tierra.

Los dos lais siguientes, Muy gram temp'á, par Deus, que eu non vy y D'un amor eu cant'e choro, son cantigas de amor centradas en la ausencia, y están inspiradas en dos lais franceses del Tristan en prose, Grant temps que ie ne vi cele y D'amor vient mont chant et mon plor, respectivamente. Finalmente, el último, titulado Ledas sejamos oymays, cantado por un grupo de doncellas, trata sobre la locura de Lanzarote del Lago, tal como aparece en fuentes francesas, como el ciclo de la Vulgata.

Don Tristán “o Namorado” fez esta cantiga” incluye también dos piezas pertenecientes al corpus de cantigas de Alfonso X que contienen material artúrico. La cantiga de amor, CBN 468, Bem sabia eu, mia senhor, expresa el sufrimiento amoroso del trovador comparándolo con el de Paris y el de Tristán. Por su parte, la titulada Dereit’ é de s’ end’ achar, tiene como protagonista al mago Merlín, que defiende el misterio de la Encarnación frente a un sabio judío.

El disco de Manseliña se completa con tres piezas pertenecientes a trovadores portugueses de la época: Estevan da Guarda, Gonçalo Anes do Vinhal y el rey Dionisio I (Dinis en portugués). Este monarca poeta llegó a escribir 137 cantigas, y, en la que nos ocupa, compara sus amores con los de Tristán por la bella Iseo. Da Guarda por su parte era un trovador y privado del rey Dom Dinis, y en la cantiga de escarnio Com'aveo a Merlim de morrer, le augura al clérigo Martim Vasquez el mismo destino que sufrió Merlín a manos del hada Viviana. Por último, la obra incluye otra cantiga de escarnio, Maestre, todolos vossos cantares, del trovador lusitano Gonçalo Anes do Vinhal, que sirvió entre 1248 y 1259 en la corte castellana de Fernando III y posteriormente de Alfonso X.

Este trabajo de Manseliña, al igual que los dos que le preceden, constituye un viaje apasionante y muy sugerente hacia el sonido de la lírica de los reinos peninsulares del siglo XIII, y supone una valiosa iniciativa de investigación y reconstrucción de un material poco conocido, pero no por ello desdeñable, que nos acerca a la realidad del siempre idealizado mundo de los trovadores y los juglares.

 

 

La música de las reinas de Aragón

 

Regina

Capella de Ministrers

El grupo que dirige el violagambista Carles Magraner ya tiene un nuevo disco en el mercado para engrosar su abultada e interesante discografía. Regina aparece en la primavera de 2023 sucediendo a Música grotesca que vio la luz a finales del pasado año. Ambos se centran mayormente en la música medieval, y, en el caso del que nos ocupa, la percha temática que articula la selección de temas son las reinas de la Corona de Aragón, dieciocho en total, pues cada una de las cuales recibe dedicado un corte del álbum.

Esta obra, lanzada el Día de la Mujer, pretende rendir homenaje al papel de las mujeres en la música occidental, ya sea en calidad de escuchantes y mecenas, o de intérpretes, pues los juglares y ministriles no actuaban solos, como parece indicar la tradición, sino que contaban con la colaboración femenina, en calidad de cantantes, instrumentistas o danzantes.

Aunque la Corona de Aragón existió durante los aproximadamente cinco siglos que van del año 1164 al 1716, todas las reinas que tuvo fueron consortes, ninguna titular. Sin embargo, su influencia fue decisiva en los tiempos que les tocó vivir, tanto desde el punto de vista político, como desde el social y el cultural. Las monarcas presentes en el disco son Violante de Hungría (1235-1251), Constanza de Sicilia (1276-1285), Blanca de Anjou (1295-1310), Elisenda de Moncada (1322-1327), Leonor de Castilla (1329-1336), María de Navarra (1338-1347), Leonor de Portugal (1347-1348), Leonor de Sicilia (1349-1375), Sibila de Fortiá (1377-1387), Violante de Bar (1387-1396), María de Luna (1396-1406), Margarita de Prades (1409-1410), Leonor de Alburquerque (1412-1416), María de Castilla (1416-1458), Juana Enríquez (1458-1468), Isabel I de Castilla (1479-1504), y Germana de Foix (1506-1516). No son pocas las homenajeadas por Capella de Ministrers, y esta extensa lista nos recuerda que la mujer siempre ha tenido un papel destacado en la historia de este país, a pesar de que la historiografía oficial se haya afanado por eclipsarlo.

Como es habitual, en este disco Magraner cuenta con nombres de primera línea del ámbito de la música antigua de este país. De esta manera, aparecen en la grabación las voces de Èlia Casanova y Beatriz Lafont, así como la viola de arco de Fernando Marín (Cantar alla viola), los instrumentos de cuerda pulsada de Robert Cases, los vientos de la música alemana Silke Gwendolyn Schulze, además de la participación de Eduard Navarro, Pau Ballester, Maria Jonas y David Antich. Un elenco de lujo para un disco que aborda con rigor los géneros musicales de la Edad Media.

La interpretación de música medieval requiere un esfuerzo adicional que no exigen las obras de épocas posteriores que suelen contar con más material de referencia. De hecho, los musicólogos llevan décadas discutiendo sobre cómo tendría que sonar la música de la Edad Media, y sobre cómo debería ser interpretada en la actualidad. El criterio historicista está muy extendido, que no es otro que aquel que estudia cómo reconstruir y recrear las formas de interpretar en el pasado.

Con todo, aquellos que aspiran a tocar música del medievo se enfrentan a una gran incertidumbre y no pocos obstáculos a su empeño. Las fuentes utilizadas no suelen concretar temas fundamentales, como el ritmo que debe acompañar la pieza, el número de cantores que deben ejecutarla, si requiere de acompañamiento instrumental en alguna parte o a lo largo de todo el tema, y muchos otros aspectos que influyen directamente en la forma de reproducir un tema de la época.

Un reto adicional es que el producto final resulte atractivo para el oyente actual, teniendo en cuenta que se trata de música compuesta para satisfacer el gusto de otra época. En este sentido, Capella de Ministrers consigue que, además de que el sonido medieval resulte “creíble” y acorde con su momento histórico, hasta donde podemos conjeturar, que no resulte áspero y tedioso, y mantenga su místico atractivo.

Las dieciocho piezas seleccionadas pertenecen a autores como Adam de la Halle, Walther von der Vogelweide, Guillaume de Machaut, Jacopo da Bologna, Pere Oriola, Juan del Encina o Luis de Milán, aunque el disco también incluye varios temas anónimos pertenecientes al abanico temporal que contempla la obra.

 

 

 

 

 

 

Pulchra Es

Lobke Sprenkeling y Jorge López-Escribano

La flautista holandesa Lobke Sprenkeling y el teclista español Jorge López-Escribano han publicado a principios de este año Pulchra Es, una selección de piezas del Barroco italiano interpretadas por la flauta dulce con acompañamiento de clave y órgano. Aunque la mayor parte pertenecen al siglo XVII, muchas manifiestan una herencia renacentista que las sitúa en plena transición entre ambos siglos. El resultado son unas melodías de un sonido puro, transmisoras de un sosiego que invita a la meditación y a la introspección.

Sprenkeling imparte la formación en la flauta de pico, además de técnicas se ornamentación e improvisación histórica, en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, y colabora habitualmente con formaciones de música antigua de primera línea, como La Ritirata, Concerto 1700, Capella de Ministrers o Harmonía del Parnàs, entre otras. Por su parte, Jorge López-Escribano tiene una amplia trayectoria como teclista en Europa y ha colaborado con numerosos grupos de Bélgica, Holanda, Francia, Noruega, y, por supuesto, España, siendo además el fundador del Ensemble Sopra il Basso, conjunto que resultó seleccionado como Ensemble en Residencia en el año 2012 para el festival de Ambronay (Francia).

Pulchra Es muestra las posibilidades cromáticas de la flauta dulce en la música antigua, en concreto, en la compuesta hacia el siglo XVII. Así como la flauta renacentista era concebida como un instrumento de conjunto para la interpretación de polifonía al estilo vocal, las piezas incluidas en este disco presentan al instrumento en todo su esplendor como solista. La revolución que trae consigo la Camerata Florentina en Italia impone el cambio de la polifonía a la monodia, que es el principal cambio que trae consigo la música barroca. Uno de sus principales teóricos, el conde Giovanni Bardi, consideraba que los instrumentos de viento eran preferidos a otros por ser los que mejor imitan la voz humana. Dentro de ellos, Bardi consideraba las características de cada uno (los trombones sonaban somnolientos, los cornettos representaban el vitalismo…), y establecía que la flauta dulce mostraba un registro intermedio, y, por ello, podemos deducir que debía ser muy utilizada para crear melodías.

A finales del siglo XVII, los compositores italianos comenzaron a crear música instrumental abstracta para consorts o parte de estos. Formatos como la recercada o la fantasía eran piezas instrumentales que no estaban basadas en danzas, como otra música instrumental anterior, y que constituyen su despegue como género independiente. Uno de los autores presentes en este disco es Girolamo Frescobaldi, cuya obra de alguna manera hace de puente entre la música renacentista y la barroca, que aporta una canzona, un estilo importado de la chanson vocal parisina que será la génesis de la sonata, y también es el autor de una toccata.

Igualmente, la grabación contiene obras de los Rognoni, padre e hijo, una destacada familia de músicos y fundadora de una de las primeras escuelas de violín en Milán. Por su parte, de Dario Castello, que en 1621 introduce el género sonata concertata in stile moderno en su primera colección de música instrumental, se ha incluido la pieza Sonata seconda. Finalmente, el disco se completa con obras de Giovanni Battista Bovicelli, Giovanni Battista Fontana, Giovanni Bassano y Pandolfi Mealli.

La grabación que presentan Lobke Sprenkeling y Jorge López-Escribano es sin duda una pequeña joya, un ejercicio de buen gusto y preciosismo que invita a la contemplación mientras evoca con sus sones la conjugación de la luz y las sombras.

 

Plebeyos bailes

La Tendresa

La música es el arte olvidado del Siglo de Oro español. Curiosamente, cualquier persona de nivel cultural medio puede citar los nombres de novelistas, poetas, dramaturgos, pintores, escultores e incluso arquitectos, pero es más que probable que no acierte a mencionar ni a un compositor de la época. Por alguna razón, la creación musical de los siglos XVI y XVII es una gran desconocida para el público no especializado en la música antigua, hasta el punto de que muchos creen erróneamente que España no tuvo una producción a la altura de otros países del entorno, como Italia, Francia, Alemania o Inglaterra. Pero sí que la tuvo, y por suerte para nosotros hay una corriente actual formada por grupos, intérpretes y musicólogos dedicada a redescubrir el patrimonio musical y difundirlo como merece. Y no nos referimos solamente a la música más elevada, como pueden ser las misas o los motetes, sino también a las manifestaciones populares, que forman parte de nuestro acervo cultural igualmente. Esta última línea de trabajo ha sido la emprendida por la soprano Èlia Casanova que, junto a su grupo La Tendresa, ha publicado el disco Plebeyos bailes en torno al papel de la mujer en la música de las clases sociales más bajas, especialmente en relación con la figura maldita del baile.

En la España barroca danza y baile eran dos cosas completamente distintas; la primera, elegante y comedida, practicada por las clases más nobles, mientras que el segundo era visto como chabacano, lascivo y obsceno, y era propio de personas de baja condición. De hecho, estas manifestaciones del pueblo llano llegaron a ser perseguidas y prohibidas por su falta de decoro, de forma que mucha de la música que acompañaba a los textos de las canciones se perdió para siempre. Parte de la labor emprendida por La Tendresa ha sido reconstruir la música que acompañaba a estos bailes, siguiendo la estela del proyecto El baile perdido (2019) de La Galanía junto con el musicólogo Álvaro Torrente.

El origen de Plebeyos bailes se encuentra en un espectáculo creado por La Tendresa que la propia Casanova ha definido como “aquelarre barroco”, pues parte de la intención de crear una fiesta exclusivamente femenina, donde las obras se presenten de manera relajada, y donde cada intérprete pueda improvisar y tocar lo que sienta en ese momento. Es decir, una puesta en escena basada en la creatividad y la libertad. Han acompañado a Èlia Casanova en este proyecto Beatriz Lafont (voz, guitarra barroca y castañuelas), Amparo Camps (violín barroco y voz), Belisana Ruiz (guitarra barroca), Lixsania Fernández (viola de gamba, violone y voz), Raquel Fernández (violone) y Ana Nicolás de Cabo (percusión).

El papel de la mujer en la ejecución musical del Siglo de Oro está decididamente determinado por su nivel social. Aquellas que gozaban de una educación aristocrática recibían formación en la música y la danza, y en el caso de las jóvenes casaderas esas habilidades eran una excusa para la exhibición pública de su arte, si bien eran ejecutadas en círculos íntimos y como un favor señalado. Para las de las clases más bajas, el aprendizaje musical no se llevaba a cabo de forma reglada, sino por medio de la tradición oral, y, en cualquier caso, su práctica estaba constreñida por el veto de la moral. El padre Pedro de Rivadeneira escribía en su Tratado de la Tribulación de 1589:

“Pues las mujercillas que representan comúnmente son hermosas, lascivas y que han vendido su honestidad, y con los meneos y gestos de todo el cuerpo y con la voz blanda y suave, con el vestido y gala, a manera de sirenas encantan y transforman los hombres en bestias, y les dan tanto mayor ocasión de perderse.”

Estos bailes nuevos constituían ante todo la expresión de la vida libre y airada, y, por ello, suponían una contradicción en un mundo plagado de obligaciones y ataduras. Uno de ellos era la zarabanda, presente entre los temas que integran Plebeyos bailes, un formato al que fray Marco Antonio de Camos, en su obra Microcosmia (1592), describe de la siguiente manera:

“Aunque no hubiese más fin que bailar, son tan lascivos y sucios los meneos y gestos de esta endiablada invención, que se pierde mucho de la honestidad y decoro (…) ¿cómo diremos ser la doncella honesta bailando con tanta soltura y deshonestidad?”

El baile gozaba de mala fama en el siglo XVII, y estaba completamente diferenciado de la danza, como atestigua el sacerdote y poeta Rodrigo Caro en su tratado Días geniales o lúdicros (1626):

“Mas volviendo á nuestro baile, digo que la diferencia entre la danza y él, es que en la danza las gesticulaciones y meneos son honestos y varoniles, y en el baile son lascivos y descompuestos. “

No es casualidad que fueran mal vistos. Los ritmos de moda de la época surgieron de la caterva más marginal, según explica Ignacio Rodulfo Hazen (La nobleza española y los bailes populares en los siglos XVI y XVII, 2022):

“La jácara, el escarramán o el rastreado venía con los rufianes y sus rameras; el zarambeque, el ye-ye, o el guineo con los negros; la zarabanda y la chacona con una sarta de indianos, gitanos, mulatos, mozos apicarados y una mezcla de todo lo anterior.”

Èlia Casanova ha seleccionado para incluir en el disco una serie de temas muy populares dentro de la música antigua española. En algunos casos, se trata de piezas anónimas, como la archiconocida Marizápalos, Guárdame las vacas o Vuestros ojos tienen; pero también ha grabado otras firmadas por compositores de la época, como Gaspar Sanz, Mateo Romero o Luis de Briceño.

Gaspar Sanz sistematizó en sus escritos la forma de tocar la guitarra, y sienta las bases de la práctica de las seis cuerdas que conocemos en la actualidad. En concreto, su Instrucción de música sobre la guitarra española de 1674 contiene música puramente española de la época, en gran medida de origen popular, como son las gallardas, folías, zarabandas, chaconas, jácaras, las hachas, la vuelta, rujero, paradetas, matachín, españoletas, canarios, villanos, marionas o los pasacalles, entre otras formas y estilos musicales.

También está presente en el disco Mateo Romero con su Romerico florido, Conocido como Maestro Capitán, aunque nació en Lieja fue el primer maestro de capilla español de los reyes Austrias -todos los anteriores habían sido extranjeros-, concretamente con Felipe III. Y no faltan también piezas de Luis de Briceño, un músico que en 1626 publicó en París su Método muy facillísimo para aprender a tañer la guitarra a lo español, una obra que se considera la punta de lanza de la introducción de la práctica de la guitarra en el país vecino.

El resultado es un disco fresco y vital, que presenta todo la grandeza y el esplendor de música popular de la España barroca, huyendo de la rigidez y el acartonamiento, para ofrecer un sonido accesible, que puede ser disfrutado por cualquier público. Hay que destacar momentos realmente deliciosos, como la versión que ofrece La Tendresa del Ay amor loco de Briceño, que demuestran que el espíritu de aquella música del Siglo de Oro no se encuentra muy lejos del que alimenta el pop actual.

Èlia Casanova, soprano: “la zarabanda contiene textos que incluso me escandalizan a mí hoy en día”

La voz de Èlia Casanova es una referencia obligada dentro del panorama actual de la música antigua española, pues ha podido escucharse, tanto sobre los escenarios como en grabaciones, junto con una lista interminable de conjuntos de primera fila, entre los que destacan nombres como La Capella Reial de Catalunya o Capella de Ministrers. Además, la soprano lleva a cabo su propia actividad artística junto a su ensemble La Tendresa, gestiona el sello discográfico La Tendresa Records, ha creado plataforma de autogestión de la industria musical RedMusix.com, y, más recientemente, ha impulsado el concurso de música antigua Before Beethoven Emergents, cuyo objetivo es ofrecer oportunidades a jóvenes artistas.

En medio de esta actividad tan frenética, Èlia Casanova acaba de lanzar su última grabación discográfica con La Tendresa, Plebeyos Bailes, que no es otra cosa que llevar al estudio el espectáculo dedicado al baile del Siglo de Oro que el grupo ha presentado en directo en numerosos escenarios. Se trata, en sus propias palabras, de un “aquelarre barroco” reflejo de la práctica musical de las mujeres de las capas sociales más bajas, que se reunían a tocar, cantar y bailar en la clandestinidad. A todas luces es un apasionante proyecto para acercar al espectador a todos aquellos bailes de nombre evocador hoy desaparecidos, como zarabanda, jácara, villano, passacaglia, folía o marionas.

¿Cómo surge el proyecto de Plebeyos bailes, tu nuevo trabajo discográfico?

El proyecto Plebeyos Bailes nace de la curiosidad de saber cuál era el papel de las mujeres de clases humildes en la música del siglo XVII. Durante este proceso nos preguntamos: ¿Cómo disfrutaban de la música estas mujeres? ¿En qué ambientes se desenvolvían? ¿Qué tipo de música tocaban, cantaban y bailaban cuando se divertían?

De esta forma, surgió el concierto teatralizado Plebeyos Bailes. Por una parte, para dar a conocer una vertiente olvidada de la música popular del siglo XVII, la práctica musical de las mujeres de las capas sociales más populares, y por otra, para reivindicar que, aunque el papel de la mujer en la sociedad en general, y en la música en particular, ha avanzado mucho, aún nos queda mucho camino por recorrer.

También queríamos mostrar una nueva perspectiva, tanto estética como musical, de los espectáculos clásicos de música antigua, añadiendo dramaturgia, narración, crítica social, y mestizaje con otros géneros, como el flamenco o el jazz. Sobre el escenario somos siete mujeres, todas especialistas en la interpretación de música con criterios históricos, y con un dilatado recorrido artístico a nuestras espaldas.

Desde que estrenamos Plebeyos Bailes en 2021, hemos tenido la gran suerte de moverlo bastante, y en 2022, habiendo trabajado mucho el repertorio, nos pareció el mejor momento para empezar a grabar del disco. El pasado 25 de abril finalmente vio la luz después de duros meses de trabajo.

Este álbum lo hemos grabado por varios motivos. Por un lado, para tener un recuerdo físico del proyecto, ya que siempre hace especial ilusión tener el disco. Por otro lado, para disponer de una herramienta más que nos ayude a mover el espectáculo. Y en última instancia, para que estas canciones, que con tanto mimo hemos preparado, arreglado e interpretado, no se pierdan y perduren en el tiempo.

Plebeyos bailes es lo opuesto a lo que suelo hacer. He interpretado mucha música barroca italiana, con textos duros y melodías desgarradoras, y este repertorio es diametralmente opuesto. Me divierto muchísimo haciendo barroco italiano, pero el mensaje es muy distinto. Quería diversión en el escenario, y eso es lo que hemos creado, un espectáculo muy, muy divertido. Y la grabación de este álbum es el reflejo de todo ese trabajo y diversión que hemos compartido, tanto en las sesiones preparatorias, como en los ensayos y las representaciones del concierto.

El baile, en su esencia, además de lo que significa como movimiento, define un evento o conjunto de personas que se reúnen en un ambiente festivo, y esta idea describe perfectamente al espectáculo. Sobre el escenario montamos una fiesta de verdad.

En el Siglo de Oro existía una clara distinción entre la danza, refinada y aristocrática, y el baile, abiertamente popular y calificado como obsceno. ¿Qué te ha llevado a interesarte en este último para el trabajo que nos ocupa?

Durante la pandemia, me compré una guitarra barroca con el propósito de poder acompañarme en casa. Fue entonces cuando, bajo la guía de mi querido amigo y maestro Jesús Sánchez, me adentré en la lectura del libro La guitarra rasgueada en España durante el siglo XVII. En el segundo capítulo, dedicado a la educación y la práctica cultural, se menciona explícitamente la distinción entre las danzas y los plebeyos bailes. Esta clasificación despertó mi curiosidad y me llevó a formularme preguntas.

Motivada también por Jesús, quien conoce mi profundo interés en la perspectiva de género, decidí indagar en el papel de las mujeres en este ámbito específico de la educación y la práctica cultural, especialmente en relación con las mujeres de escasos recursos vinculadas a estos bailes. 

¿Por qué fueron estos bailes prohibidos y perseguidos en su época?

Los bailes de esa época solían estar acompañados de música que incluía letras basadas en la vida cotidiana, abordando temas desde peleas entre “rufianes” hasta posturas sexuales. Como la zarabanda, que contiene textos que incluso me escandalizan a mí hoy en día. No es de extrañar que la comparen con el reguetón y el perreo. Los ritmos eran rápidos y se bailaban de manera desinhibida, especialmente por las mujeres, cuyos pechos se movían durante el baile, e incluso se acompañaban con gestos que podrían considerarse obscenos.

Teniendo en cuenta que en aquella época el poder estaba fuertemente influenciado por la Iglesia, dirigida por la Inquisición, era inevitable que estos bailes fueran prohibidos. Se argumentaba que distraían a los hombres y deshonraban a las mujeres. Lamentablemente, esta prohibición ha llevado a la pérdida de muchos de estos bailes. Sin embargo, algunos han sido encontrados en obras instrumentales, ya transformados en danzas más refinadas, algunos textos en bibliotecas y archivos, incluso de otros países y, sobre todo, en la literatura de la época.

El espectáculo que presentas lo has definido como “aquelarre barroco”, y parece ser que excede el terreno de la mera interpretación musical. ¿Qué puede esperar encontrar el espectador que asista a vuestras actuaciones?

Desde el principio, nuestra idea ha sido crear una fiesta exclusivamente femenina, donde las obras se presenten de manera relajada y cada una pueda improvisar y tocar lo que sienta en ese momento. Trabajando con Societat Doctor Alonso, siempre hemos buscado reflejar en el escenario lo que se crea durante los ensayos: libertad, diversión y, sobre todo, la complicidad entre las compañeras. Es como estar en una casa llena de músicos, donde alguien empieza a tocar y todos se suman sin juicios y con total libertad.

Por otro lado, esta música se enmarca dentro de una puesta en escena que busca expresar el papel de la mujer en este contexto, destacando sus dificultades, logros, clandestinidad y muchas otras facetas que preferimos mantener en secreto para que el espectáculo esté lleno de sorpresas. En primer lugar, reivindicamos la palabra "aquelarre" en un sentido positivo, apropiándonos del concepto y llevándolo a la comparativa, al igual que Ascensión Mazuela lo hace con el baile. Originalmente, se le daba una connotación demoníaca al término "aquelarre" en relación con una reunión de mujeres bailando. Nosotros hemos decidido darle la vuelta y devolverle su significado original. Esto se refleja incluso en la portada del disco.

¿Cómo piensas que se puede acercar la música antigua al espectador del siglo XXI? ¿Cómo conseguir que conecte con ella y la pueda disfrutar?

En los últimos tiempos creo que muchos grupos e intérpretes hemos sentido la necesidad de acercar la música antigua a otros públicos, y hemos comenzado a colaborar con otras disciplinas artísticas, con el objetivo de hacer nuestro repertorio más atractivo. El espectáculo que hemos creado está diseñado para que cualquier persona que escuche música barroca por primera vez en su vida se vaya tarareando las melodías. Y de hecho, eso es lo que está ocurriendo.

En este caso, hemos fusionado las melodías conocidas de los bailes barrocos con armonías más modernas y texturas sugerentes, creando una propuesta musical que se aleja de lo convencional. Además, hemos desarrollado una puesta en escena bastante peculiar. Para lograr esta conexión con el espectador del siglo XXI, hemos contado con la colaboración de reconocidos profesionales de las artes escénicas vanguardistas. Societat Doctor Alonso ha aportado su talento en la escena, Jorge Dutor en el diseño de vestuario y Cube.bz en la iluminación, con la producción a cargo de Mónica Pérez y Marta Pérez. Junto al elenco de músicos, hemos creado un espectáculo muy diferente a lo que estamos acostumbrados a ver y escuchar.

¿Qué tipos de bailes de los siglos XVI y XVII habéis incluido en el disco?

El disco que hemos lanzado es un reflejo fiel del espectáculo que ofrecemos, ya que siempre hemos defendido la importancia de la música en directo, y sinceramente, lo mejor es que podáis ver el espectáculo en vivo, especialmente en una iniciativa como ésta. Sin embargo, entendemos que no todos pueden asistir a nuestros conciertos, por lo que en el disco hemos incluido varios ejemplos de estos bailes que interpretamos.

Encontrarán piezas como Las Marionas, donde Belisana a la guitarra barroca va tocando variaciones invitando a unirse al resto con variaciones sobre el tema del mismo o diferente compositor. También podrán escuchar Villano, una zarabanda con letras que exploran las posturas sexuales características de cada región. Además, hemos incluido una "jácara" con ritmo de panaderas, una representación de vacas y diversas folías. Para los amantes de la música antigua, hemos reinterpretado las canciones más reconocidas del género, dándoles un toque moderno y fresco.

Nos hemos acercado a esta época con un profundo conocimiento de su repertorio, y hemos compartido el proceso de mestizaje con personas expertas en los géneros que queremos habitar. Esto nos ha permitido crear una propuesta musical única y especial.

¿Cuál era el papel de la mujer en la interpretación de estos bailes barrocos?

Hablo desde la información recopilada, y dejando bien claro que no soy musicóloga ni historiadora, sino simplemente una persona curiosa con ganas de expresar. La documentación sobre el papel de la mujer humilde en la interpretación de estos bailes barrocos es escasa, ya que la vida de las mujeres se desarrollaba mayormente en el ámbito privado. Existen numerosos escritos que rechazan directamente a las mujeres como intérpretes, debido a la connotación diabólica que se atribuía a la música como una herramienta de perversión, y más aún si pensamos en bailes con movimientos obscenos y letras picantes. En estudios recientes, como en los estudios sobre este tipo de bailes realizados por Cotarelo y Mori, se puede leer en bastantes ocasiones frases como “en este tono pocas veces intervienen las mujeres” o “la mujer solo cantaba al final”.

Si nos remitimos a la literatura de la época, la música a menudo se presenta como algo sobrenatural y poderoso. El músico es retratado como un embaucador capaz de subyugar la voluntad de sus oyentes, tal como se refleja en obras como El celoso extremeño.

En estas novelas no he encontrado ninguna mujer tañedora de guitarra. Las mujeres cantaban, tocaban pequeña percusión o bailaban. Las que tenían suerte de ser bien estimadas gozaban de buena reputación como profesionales, aunque su honra podía verse menos respetada. Si en pleno siglo XXI todavía estamos luchando por no juzgar a la mujer que se divierte y goza sin más, en este contexto no me extraña que la clandestinidad fuera la mejor opción, y que los guardianes de la moralidad las denostaran llamándolas brujas.

En 2018 lanzaste tu propio sello discográfico, La Tendresa Records, que inauguraste con la grabación L’universo sulla pelle, una bellísima aproximación al Barroco italiano por la que tengo especial debilidad. Háblanos de esta iniciativa y de cómo apoya otras facetas de tu carrera profesional.

L'Universo sulla pelle fue grabado a petición de una mecenas y buena amiga, bajo el sello Universum Records. Esta oportunidad brindó un impulso significativo a mi carrera como cantante, y permitió dar a conocer mi perspectiva interpretativa como grupo. Por otro lado, gracias al sólido apoyo del maravilloso equipo que me rodea, decidimos lanzar mi siguiente grabación bajo nuestro propio sello discográfico, La Tendresa Records. Contar con nuestro propio sello nos brinda el control total sobre nuestras decisiones, y nos permite gestionar todos los aspectos relacionados. Siendo realistas, en nuestra industria las compañías discográficas funcionan principalmente como distribuidoras, con un nivel de ventas bastante limitado.

Optar por la autogestión nos pareció más interesante, y gracias a este sello hemos lanzado un concurso para jóvenes intérpretes llamado Before Beethoven Emergents, con el premio de grabar un disco para el ganador. De esta manera, buscamos ayudar a estos jóvenes talentos de la misma manera en que fui ayudada por aquellas personas que generosamente me brindaron su apoyo y sabiduría. Además, estamos abiertos a colaboraciones con otros grupos y géneros musicales que compartan nuestra visión y pasión por la música y el trabajo bien hecho.

Efectivamente, habitualmente colaboras con otras formaciones musicales, de hecho, has trabajado con los principales conjuntos de música antigua que hay actualmente en España. Por ejemplo, el pasado febrero te pudimos escuchar en el Auditorio Nacional de Madrid en la exitosa puesta en escena de la zarzuela Acis y Galatea de Antonio de Literes, con Concierto 1700. ¿Cómo logras compaginar tus proyectos personales con la participación en iniciativas de terceros?

Para mí es un orgullo poder colaborar con estas agrupaciones, y les estaré siempre muy agradecida por darme la oportunidad de cantar con ellos y poder dedicarme a la música.

Pues lo logro compaginar con mucho esfuerzo. Esfuerzo que no supone tanto dada la pasión que siento por lo que hago, y lo que me gusta. Esto, en definitiva, es lo que mueve el arte. La música ha sido parte de mi vida desde muy pequeña, y es mi trabajo y mi hobby. Creo que hay que ser muy disciplinada y marcar muy bien horarios de trabajo, de estudio, y aprovechar cada minuto, cada viaje, para leer, estudiar, contestar correos… Y sobre todo hay que tener mucha ayuda y rodearse de un buen equipo.

Para acabar ¿qué nuevos proyectos piensas emprender a corto y medio plazo? ¿Tienes alguna nueva grabación discográfica prevista?

Lo más inmediato, con Proyecto EVOCA [Exploración de la Vocalidad y la Oralidad del Canto Antiguo] con Paloma Gutiérrez del Arroyo, estamos preparando una grabación para la Universidad Complutense de Madrid, con la musicóloga Carmen Julia Gutiérrez, sobre canto mozárabe, sus transcripciones y todo lo que eso conlleva. Con Qvinta Essençia vamos a empezar un nuevo programa con obras de Monteverdi a 5 voces, y pensando en la grabación de nuestro programa sobre la Misa de Lobo Maria Magdalena.

Y otros proyectos más a largo plazo: estamos preparando un nuevo programa con La Tendresa sobre música y mitología. Aparte de eso, seguimos ampliando las funciones de la plataforma de promoción musical Redmusix.com, estamos preparando ya las segundas ediciones del Before Beethoven Fest y el Festival de les Roses, y estoy muy ilusionada por la colaboración que tengo prevista para el próximo año con Rinaldo Alessandrini.