Tantalo, un disco sobre la revolución del Barroco

 L’Armonia degli Affetti
Tantalo

El conjunto ginebrino L’Armonia degli Affetti ha rendido un homenaje a la revolución que trajo consigo el Barroco en la música a través de su nueva grabación Tantalo, un trabajo donde la palabra y la poesía se erigen como soberanas sobre la música resquebrajando los cánones renacentistas. La monodia sobre la polifonía, el estilo recitativo, el aria y el bajo continuo, marcan un cambio trascendental, que se opone a la tradición heredada del siglo XVI, imprimiendo nuevos principios en la cultura italiana, que, poco a poco, conseguirán permear al resto de Europa.

De esta forma, el disco Tantalo presenta el trabajo de aquellos primeros barrocos, generalmente no siempre conscientes de la transformación que estaban llevando a cabo, o, en cualquier caso, ansiosos de cambiar el sonido heredado por algo más rico en matices y en significado. El disco incluye piezas de numerosos compositores italianos de la época, desde el mítico Giulio Caccini, uno de los principales artífices de la evolución de las formas musicales, hasta la maravillosa y prolífica Barbara Strozzi, nunca suficientemente valorada en el marco patriarcal de la música antigua.

L’Armonia degli Affetti, cuyo nombre procede de mezclar el concepto medieval de la armonía de las esferas con la teoría de los afectos que introduce Monteverdi en su octavo libro de madrigales, es una formación activa desde 2012 que fue creada por el teclista y director Alessandro Urbano. El primer proyecto del conjunto fue la ópera de Domenico Belli Orfeo Dolente, y desde entonces han llevado a cabo media docena de producciones mayormente centradas en la era barroca. Este disco cuenta con las voces de dos intérpretes vascos, la soprano Alicia Amo y el contratenor Carlos Mena.

El impulso renovador de la música barroca procede en gran medida de la Camerata Florentina, una institución que bajo la dirección del conde Giovanni de Bardi esbozó a finales del siglo XVI los principios que debían adoptar las nuevas formas. Se trata de una ruptura en toda regla con el canon precedente, hasta el punto de que el propio Claudio Monteverdi, en su quinto libro de madrigales de 1605, ya afirma no guiarse por los preceptos de la vieja escuela renacentista sino por la que denomina seconda prattica.

Los militantes de la Camerata, entre los que se encontraban Giulio Caccini, Emilio de Cavalieri, Pietro Strozzi y Vincenzo Galilei (el padre del célebre astrónomo), atacaban la escritura musical contrapuntística a la que consideraban culpable de destrozar la poesía (laceramento della poesía) dado que cada palabra era cantada por distintas voces simultáneamente generando confusión. De esta manera, defendían una estética alternativa que sometiera la música a las palabras, de forma que el discurso recitado estableciera el ritmo e incluso la cadencia de la misma. Caccini hacía alusión a “hablar en la música” y Jacopo Peri -del que se dice que fue el autor de la primera ópera de la historia- confesaba intentar “imitar a una persona que habla” en sus canciones.

Esto da lugar al estilo recitativo, piedra angular, junto con el aria, del género operístico que nace en esa misma época y que constituye quizá el mayor esplendor que alcanza la música barroca.

El disco Tantalo es una aproximación al sonido de aquel primer barroco a través de las composiciones de la época, entre las que destacan dos del propio Giulio Caccini, una de las principales figuras del nuevo estilo y autor de la primera recopilación de monodia barroca, Le nuove musiche (1602), a la que pertenecen estas piezas. También está presente en la obra Domenico Mazzocchi, representante de la parte romana más “conservadora” de este nuevo estilo, que encarnó el canto del cisne del viejo madrigal renacentista, según el musicólogo Manfred Bukofzer. Otras piezas están firmadas por Benedetto Ferrari, uno de los padres de la ópera veneciana, Marco da Gagliano, Nicolò Fontei, Dario Castello, y también una canzonetta espiritual de Tarquinio Merula, un destacado autor de música sacra.

También está presente en el volumen la veneciana Bárbara Strozzi, sin duda una de las figuras más interesantes del Barroco italiano. Compositora de renombre, reconocida en su propia época en un mundo de hegemonía masculina como lo era la música, consiguió destacar guiada por su propia ambición y brillar con luz propia, gracias a la sensibilidad y expresividad emocional que supo imprimir en su obra.

Finalmente, el trabajo cuenta igualmente con temas instrumentales que completan el espectro sobre la época retratada, uno del laudista Bellerofonte Castaldi, y dos de Giovanni Girolamo Kapsberger, uno de los más destacados tiorbistas, conocido como Il tedesco della tiorba por su ascendencia alemana.

 

Manuel Vilas y la espiritualidad sonora del arpa

 Manuel Vilas

Compendio numeroso. Diego Fernández de Huete

El nuevo trabajo discográfico del músico compostelano Manuel Vilas está dedicado a uno de los más destacados tratados de arpa de la música antigua española: el Compendio numeroso de Diego Fernández de Huete, cuyo primer volumen vio la luz en 1702. Vilas es un experto en la interpretación de arpas históricas, y, en concreto, del arpa de dos órdenes, un instrumento característico de la Península Ibérica que constaba de dos filas de cuerdas.

El arpa gozó de gran popularidad en la música española de los siglos XVI y XVII, y señala el musicólogo Rafael Mitjana (La música en España, 1920) que ya estaba presente en la recopilación de obras de Antonio de Cabezón de 1578 (publicada por su hijo Hernando), Obras de música para tecla, arpa y vihuela, y también en el tratado de Lucas Ruiz de Ribayaz Luz y norte musical de 1677, que se ocupa de esta y de la guitarra. Sin embargo, el Compendio de Fernández de Huete es la obra más importante escrita para este instrumento.

Manuel Vilas realizó estudios sobre arpas antiguas de los siglos XII a XVIII en Madrid con Nuria Llopis, y en Milán con Mara Galassi. Aparte de su actividad profesional como solista, es colaborador de numerosos grupos de música antigua, y también de solistas, de forma que ha tocado en más de sesenta discos. En 2008 fundó el conjunto Ars Atlantica para recuperar las cantatas procedentes del palacio Contarini, para lo que contó con la colaboración de la mezzosoprano Marta Infante.

Ahora, en este trabajo Vilas recupera la figura de Diego Fernández de Huete, nacido en tierras toledanas hacia 1650, que ocupó el puesto de arpista de la catedral de Toledo en octubre de 1681, dado que desde la primera mitad del siglo XVII este cordófono había sido admitido en las orquestas eclesiásticas. Hasta su llegada, la plaza no había conocido una estabilidad, pues los titulares se sucedían con rapidez: Pedro Ferrer (1665-1670), Gerónimo Fabro (1671-1676) y Juan de Ilizarri (1677-1681). Fernández de Huete desempeñará el cargo durante casi treinta años, hasta que en 1710 su pérdida de visión obliga a buscar un relevo. Por cierto, es el primer músico que se encargará en exclusiva del arpa en el templo, pues hasta su predecesor inmediato, Ilizarri, el arpista se veía en la obligación de cumplir igualmente las funciones de organista.

El libro en cuestión, Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica, y práctica, para harpa de una orden, de dos órdenes, y de órgano (primera y segunda parte), aparecería impreso en Madrid, en la imprenta del organista de la Capilla Real Joseph de Torres y Martínez Bravo, en 1702. La obra constaba de tres partes-la segunda se publicó en 1704-, cada una de ellas subdividida en tres libros, sin embargo, parece ser que el tercero nunca llegó a ver la luz. Se trataba de un método para aprender a tocar el instrumento, como indica la epístola que contiene dirigida al rey Felipe V, que lo define como “guía de los aficionados y despertador a los professores”. Dada la creciente demanda de arpistas para tocar en todo tipo de instituciones eclesiásticas que tiene lugar en la época, este volumen adquiere una utilidad de primer orden.

La primera parte de 1701 tiene un primer libro dedicado al arpa de un orden que contiene veintiséis ejemplos compuestos de danzas y sones hispanos y criollos. El segundo está integrado por seis series de diferencias para arpa de uno y de dos órdenes, tituladas Gallardas, Españoleta, La tarantela y Bacas, además de dos pasacalles de octavo tono. Finalmente, el último libro se basa en una selección de canciones con mezcla de estilos, con nombres como Canzión ytaliana, Canzión alemana, Canzión francesa o Canzión portuguesa.

Por su parte, el volumen editado en 1704 en su introducción indica que trata de “lo que perteneze a el culto divino”, es decir, música sacra, si bien, como indica Andrés Cea Galán (La cifra hispana: música, tañedores e instrumentos, 2014), resulta muy difícil de distinguir lo sacro de lo profano en la música instrumental de los siglos XVI al XVIII, y es probable que parte del repertorio contenido en la primera parte del Compendio pudo haber encontrado acomodo en el ceremonial de ámbito litúrgico.

Manuel Vilas ha seleccionado para el disco diecisiete de las piezas incluidas en los libros de cifra del Compendio, en su mayor parte procedentes del volumen de 1701, danzas y canciones de distintos lugares, si bien también ha incluido una abiertamente religiosa, Dios te salve María. Aparte del valor que tiene como recuperación del patrimonio musical de nuestro país, el disco nos acerca a la bella sonoridad de este instrumento, que, en palabras del propio Diego Fernández de Huete, constituye un “medio eficaz para serenar las tormentas del espíritu, y conciliar la devoción para las alabanças divinas”.

La Guirlande y la presencia de la flauta en la música española del XVIII

Cristal Bello

La Guirlande

No son pocos los esfuerzos dedicados hoy en día dedicados a sacar a la luz la riqueza del patrimonio musical histórico español, una disciplina que, a diferencia de lo ocurrido con la literatura o las artes plásticas, llegó a quedar relegada al olvido, hasta el punto de que parece que en nuestro país no fue compuesta música digna de interés antes del siglo XIX. El ensemble La Guirlande se suma a esta tendencia de recuperación de los sonidos de la España antigua en sus repertorios en directo, y ahora también con la grabación Cristal Bello.

 

A través de este disco, el grupo que dirige Luis Martínez Pueyo ha querido reflejar la música sacra de las capillas musicales de España y el México virreinal de la primera mitad del siglo XVIII. De esta forma, La Guirlande ha puesto en relieve las composiciones de músicos españoles cuyos nombres han quedado relegados a un segundo plano por la historia, excepto en el caso de José de Nebra presente a través de su Sonata de 8º tono, como son Ignacio Jerusalem y Stella, Jaime Casellas, Francisco Hernández Illana, Pietro Antonio Locatelli y Juan Martín Ramos.

El hilo conductor que va enhebrando las distintas piezas de este trabajo es la presencia de la flauta, un instrumento que se iba abriendo paso en las capillas musicales de la época, y que en algunos casos protagoniza y en otros acompaña las creaciones de los músicos seleccionados.Y es que la música que acompaña la llegada de los Borbones al trono español se halla en plena revolución italianizante, y dentro de la influencia que llega del exterior, destaca la de la flauta napolitana, una tendencia con entidad propia.

Las creaciones para flauta de compositores como Francesco Mancini, Domenico Sarro,  Leonardo Leo, Leonardo Vinci o Nicola Porpora, fueron introduciéndose con éxito en nuestro país, y, poco a poco, acabaron siendo imitadas por los músicos locales. El repertorio napolitano de flauta barroca tiene rasgos propios frente a lo que se hacía en otras partes de Italia. Como indica Ines de Avena (Dolce Napoli: Approaches for performance, 2015), aunque aparentemente no se aprecian diferencias, un análisis pormenorizado desvela “los muchos giros y sorpresas armónicas, el arraigo profundo del contrapunto, el tratamiento especial de la melodía bordada con appoggiaturas, la igualdad entre canto y basso, y el dramatismo efectista que transpiran prácticamente todas las piezas”. Gran parte de estos compositores fueron además autores de óperas de éxito.

La conexión de este disco con el México virreinal viene especialmente a través del italiano Ignacio de Jerusalem y Stella, que fue nombrado maestro de capilla de la catedral de México en 1750, donde compuso una extensa obra -una opus con más de trescientos títulos-, conocida ampliamente en América, pues aparte de en la mexicana, hay obras suyas en la catedral de Guatemala y en Santa Bárbara, California. Este trabajo presenta su aria para flauta a solo con violines y bajo, Cristal bello, y sus Versos de Segundo Tono. Los versos o versillos para órgano son breves improvisaciones o composiciones que solían ejecutarse en sustitución de uno o varios versos de un salmo, himno, cántico u otro texto perteneciente a la Liturgia de las Horas.

Procedente del Museo Nacional de Antropología e Historia de México, también está incluida la Sonata para flauta y continuo en sol menor Op. 2  nº 6 de Pietro Antonio Locatelli, creador italiano y virtuoso del violín, quien, sin embargo, compuso doce sonatas para flauta. Por otra parte, el catalán Jaime Casella, maestro de capilla de la catedral de Toledo entre 1733 y 1762, está presente en el disco a través de Inmenso Amor.Tono a Solo con flauta al Santísimo Sacramento. Los tonos -tanto humanos como divinos, es decir, sacros- fueron un género en boga en la España del siglo XVII, que a lo largo del siglo siguiente van derivando a tonada y tonadilla.

Francisco Hernández Illana fue maestro de capilla de la catedral de Astorga y de la de Burgos, y su influencia de la música italiana queda reflejada en sus cantadas al Santísimo, como la incluida aquí, Erizada la noche con la nieve. Las cantadas eran la adaptación a las formas españolas de las cantatas italianas, que introducen en la música sacra las formas innovadoras del aria y el recitativo (aquí llamadas area y recitado). Finalmente, del compositor Juan Martín, que pasó su vida vinculado a la Catedral de Salamanca, como organista y más tarde como maestro de capilla, el disco  presenta la cantada Sígueme pastor.

La Guirlande, acompañados de la voz de Alicia Amo, nos ofrece una aproximación muy rica en matices a la luminosidad y grandeza de esa música de transición, impulsada por la modernidad transformadora que llegaba de Europa.