Las tres edades de la vihuela

En un post publicado el pasado verano, en el que resumía –o más bien esbozaba-  una conferencia de John Griffiths sobre la historia de la vihuela, ya intenté plasmar la teoría de este musicolólogo australiano sobre el redescubrimiento de la vihuela a lo largo del siglo XX. Ahora he encontrado un texto firmado por el propio Griffiths en el que expone y documenta esta apasionante historia.

En concreto se trata del artículo The changing sound of the vihuela y pertenece al libro de homenaje a la también musicóloga australiana Jane Morlet Hardie, publicado en 2013.

La vihuela renacentista, ésa guitarrilla de reducido tamaño que poco tiene que ver con los cordófonos homónimos de los siglos XVIII y XIX que han llegado hasta nosotros, se pierde en la noche de los tiempos y no vuelve a despertar el interés de los expertos hasta la publicación de Biographie Universelle des Musiciens de Fetis, en la que se hace referencia a los libros de cifra para vihuela de Fuenllana, Milán, Narváez, Pisador y Valderrábano.

No obstante el verdadero redescubrimiento del instrumento, y de la música compuesta para él, no se produce hasta el siglo XX, en un proceso que John Griffiths divide en tres etapas claramente diferenciadas:

• Hasta 1975 aproximadamente, en el que la construcción e interpretación de la vihuela deriva de la guitarra clásica.
• A partir de mediados de la década de los 70, en el que comienza una tendencia de reproducir instrumentos antiguos expuestos en los museos, y en la que destaca la creación bastante fiel de laúdes renacentistas.
• A partir del año 2000 los eruditos comienzan a construir vihuelas e interpretar su música más en función de los estudios realizados sobre el propio instrumento que importando conocimientos y técnicas de la guitarra y el laúd.

El guitarrista catalán Emilio Pujol (1886-1980), alumno de Francisco Tárrega, es sin duda uno de los principales responables de que ahora podamos disfrutar de la música de vihuela del siglo XVI. Él mismo identificó la primera vihuela conocida en nuestra época cuando estudió en 1936 una extraña guitarra del Musée Jaquemart-André de París. El lutier Miguel Simplicio construyó una copia del instrumento en base a las indicaciones de Pujol y éste lo tuvo en su poder en abril de 1936.

De acuerdo con los comentarios que aporta Griffiths a esta historia, el instrumento resultante tenía un tamaño superior al de las vihuelas y determinados arreglos técnicos propios de la de guitarra. No obstante, le permitió a Emilio Pujol continuar evangelizando sobre la importancia y el valor de la música para vihuela renacentista, tanto a través de cursos como de recitales.

Dentro de esta primera época de recuperación de la vihuela, destaca igualmente la labor en la década de los sesenta de los músicos Graciano y Renata Tarragò, padre e hija, que realizaron grabaciones con el grupo Ars Musicae acompañando la voz de la soprano Victoria de los Ángeles. Graciano llegó a publicar a principios de los setenta las obras completas de Luis de Narváez y Alonso Mudarra en Unión Musical Española.

Cierran este periodo inicial las grabaciones que Jorge Fresno y Rodrigo de Zayas llevaron a cabo en el sello Hispavox a principios de la década de los setenta dentro de la serie Colección de Música Antigua Española. Aunque ambos tocaban ya vihuelas más ligeras y mejoradas, todavía tenían éstas más relación con las guitarras de concierto que con el arcaico instrumento que nos ocupa.

La segunda edad de la vihuela tiene que ver con el renacimiento del laúd a finales de la década de los setenta. Los músicos y expertos se afanan por reconstruir modelos históricos, no ya imitando su forma y aspecto, sino reproduciendo todos y cada uno de los aspectos y detalles. Instrumentos más fieles a los originales más estudios sobre las técnicas de interpretación, llevan a que la música antigua comience a sonar distinta, en manos de pioneros laudistas como Michael Schäffer o Eugen Müller.

Esta etapa tiene como protagonista al fabricante de laúdes David Rubio, cuyas vihuelas se benefician de una mayor ligereza que las precedentes heredada de las técnicas de fabricación de los laúdes. Este factor es crítico, a juicio de Griffiths, pues la vihuela pesa considerablemente menos que la guitarra al estar construida con una madera mucho más fina. Igualmente, esta nueva versión de la vihuela favorecía las técnicas de interpretación documentadas en la época, como la figueta castellana, en la que el pulgar de la mano derecha se mantiene fuera de la palma y a la derecha del dedo índice.

Las vihuelas que proliferan a lo largo de la década de los ochenta son “de estilo laúd”, mucho más ligeras y versátiles que las anteriores. Al principio eran fabricadas en Estados Unidos y Reino Unido, pero pronto surgen en España constructores de vanguardia, como Lourdes Uncilla en Madrid o Francisco Hervás en Granada.

A pesar de que estos principios basados en la fabricación del laúd acercan a las técnicas utilizadas en el siglo XVI, el problema que existía con la vihuela era la falta de modelos históricos en los que basarse; de hecho el único conocido en la época era el descubierto por Pujol en París.

La última fase de esta historia de la vihuela nos sitúa en el presente, momento en el que la investigación histórica ha iluminado en gran medida las lagunas existentes en términos de fabricación e interpretación.  Siguiendo el principio postulado por Donald Gill, la vihuela no debe derivarse como una “involución” desde la guitarra; debe concebirse y fabricarse en base a su propia historia y evolución.

Esta corriente se vio reforzada con el descubrimiento en Quito de la segunda vihuela de época, una reliquia perteneciente a la Compañía de Jesús, cuya estructura comenzó a estudiarse en serio a partir de 2010. Una tercera ha aparecido de nuevo en París, en el Musée de la Musique, aportando nuevos datos sobre su estructura y su técnica de construcción.

En este horizonte nos movemos en la actualidad, y en palabras de John Griffiths:

“With the historical information now available, makers are now able with greater confidence to build vihuelas that are derived from neither the modern guitar nor the historical lute, and players are similarly equipped to recreate the sound of sixteenth-century vihuelas and the spirit of the repertory for which they were created.”

“Con la información histórica hoy disponible, los constructores ahora actúan con mayor confianza a la hora de construir vihuelas que no derivan ni de la guitarra moderna ni del laúd histórico, y los intérpretes están de igual manera equipados para recrear el sonido de las vihuelas del siglo dieciséis y el espíritu del repertorio para el que fueron creadas.”