El dúo formado por la soprano Julieta Viñas y la vihuelista Paula Brieba ha iniciado su temporada de conciertos del año. El avance de temporada que ha publicado el conjunto se inició el pasado 26 de febrero en el XXVI Festival de Música Sacra de Getafe donde interpretaron el programa Divino Ardor dedicado a obras religiosas de principios del siglo XVIII de músicos como Sebastián Durón y José de Torres.
Las componentes de Dolce Rima se definen como “dúo interesado especialmente en la conjunción poética y musical”. De esta forma plantean un acercamiento a la cultura europea de los siglos XVI-XVII, centrando su repertorio en el Renacimiento español de los vihuelistas, en el Barroco español y en el Seicento italiano. Tienen un disco grabado, Al alba venid, dedicado a la música amorosa española del siglo XVI. Adicionalmente, recibieron el Premio Joven Grupo 2015 en la segunda edición de los Premios GEMA.
La próxima cita con Julieta y Paula tendrá lugar en Berlín el próximo 9 de marzo, con motivo de la celebración del año Murillo, donde llevarán el espectáculo Trompicábalas amor al Franzörische Kirche de la capital alemana.
En abril, el día 28 para más fechas, estarán presentes en el XXI Ciclo de Música Antigua “Ciudad de las Tres Culturas” de Córdoba y allí interpretarán el programa Dolce Tormento, dedicado a la música italiana del siglo XVII y basado en obras de Barbara Strozzi, Tarquinio Merula y Claudio Monteverdi, entre otros.
Finalmente, acabamos la descripción de este comienzo de temporada musical con la actuación que ofrecerán el 7 de mayo en Llinars del Vallès, Barcelona, dentro del 19 cicle de concerts a Sanata. Allí tocarán música de Antonio Cabezón y de otros músicos de su época dentro del programa Dulce Memoria.
Los cancioneros del Renacimiento español son herramientas sumamente importantes para conocer la música que sonaba en los ambientes cortesanos de la época. De todos ellos, el Cancionero de Palacio, el de la Casa de Medinaceli, el de Uppsala o del duque de Calabria, quizá el menos conocido es el denominado Cancionero de la Colombina, probablemente algo anterior a los demás, que debe su nombre a Fernando Colón, el hijo del descubridor, quien adquirió la obra en 1534 para su biblioteca privada.
Lo que lleva a los expertos a determinar la antigüedad de este cancionero es la ausencia en él de composiciones del gran Juan del Encina (1468-1529), cuyo trabajo inunda el Cancionero de Palacio, en el reinado de los Reyes Católicos, y es objeto de una recopilación monográfica editada en Salamanca en 1496. Dada la fama y el reconocimiento de este músico en su propia época, parece lógico pensar que si no aparece ninguna pieza firmada por él en la selección musical de la Colombina es porque data de un tiempo anterior.
La conclusión a la que llegan los estudios sobre este cancionero es que puede tratarse de una recopilación realizada en las tres últimas décadas del siglo XV de obras que ya eran antiguas en ese momento, probablemente procedentes de la primera mitad del siglo, puesto que incorpora poemas de Juan de Mena y de Juan Rodríguez del Padrón. Se trata de composiciones de los reinados Juan II y Enrique IV de Castilla. Los músicos más recientes que aparecen en el compendio pertenecen a la primera época del reinado de los Reyes Católicos.
En concreto hay quien defiende que el Cancionero musical de la Colombina tiene su origen en la capilla musical de Fernando de Aragón y la fechan entre 1469 y 1496. Los compositores integrantes de dicha capilla musicaron las obras de poetas castellanos de gran renombre. El nombre más antiguo que figura en el documento es el del compositor Johannes Ockeghem, que escribió entre 1450 y 1480, y que fue seguidor de la técnica de Dufay y Binchois y maestro del grandísimo Josquin des Prés.
En lo relativo a los estilos que aparecen en la obra, se percibe un tímido atisbo de cambio, aunando influencias borgoñonas, franco flamencas e italianas con las castellanas, combinando aires tradicionales con otros cortesanos.
El Cancionero de la Colombina incluye 95 composiciones entre las que predomina el género de la canción, 40 en total, frente al villancico, que suman 30. En cambio, el Cancionero musical de Palacio incluye una proporción de canciones muy reducida en relación a los villancicos (52 frente a 426). Hay quien defiende que no existen tantas diferencias entre ambas formas musicales, o por lo menos entre la canción y el villancico culto, en concreto, no se perciben diferencias significativas entre los temas tratados el tono y el estilo. Todo parece anunciar la fusión progresiva de ambas formas a finales del siglo XV.
A las piezas anteriores hay que sumar un romance, “Olvida tu perdiçión”, dos ensaladas en español y una en francés, además de nueve himnos Sagrados y cuatro fragmentos de misa.
Los temas que centran las composiciones son el amor, la devoción y la burla, por otro lado comunes a gran parte de la piezas de los cancioneros de la época. El amor concebido en el sentido cortés de la Edad Media como eje temático en torno a la dicotomía “placer-dolor” y, de forma más existencial, “vida y muerte”. Los títulos de muchos de los temas son bastante ilustrativos al respecto: Al dolor de mi cuydado, Amor de penada gloria, Con temor bivo, ojos tristes, Mis tristes, tristes sospiro, Muy triste será mi vida, Nunca fue pena mayor, Dime, triste coraçón o Mortales son los dolores, por poner unos pocos ejemplos. Todo ello lo resumen los siguientes versos:
“Non tenga con vos amor, quien quisiere tener vida”.
El código no incluye apenas compositores extranjeros; tan sólo aparece el nombre del arriba citado Johannes Ockeghem y quizá algún otro, como Johannes Urrede. Algunos de los nombres firmantes de las piezas solamente son conocidos gracias a este cancionero, como Belmonte, Hurtado de Jerez y Juanes. La mayoría de los restantes aparecen también en otras recopilaciones de la época, como Juan Cornago, Pedro de Escobar, Juan Fernández Madrid, Juan Gijón, Pedro Lagarto, Juan de León, Móxica, Juan Rodriguez Borrote, Francisco de la Torre y Juan de Triana.
El Cancionero de la Colombina es sin duda un magnífico compendio lírico que nos permite acercarnos a la música de una época quizá menos documentada que otras inmediatamente posteriores.
Siempre resulta agradable y reconfortante escuchar que aparecen nuevos grupos dedicados a la música de los siglo pasados. En este caso traemos aquí a un grupo recién formado, pero sobrado de experiencia. Se trata de Aquel Trovar, un proyecto fruto de la disolución del conjunto Cinco Siglos, fundado por tres de sus instrumentistas, Antonio Torralba, José Ignacio Fernández y Daniel Sáez Conde, que cuenta con la voz de la soprano Delia Agúndez.
La filosofía que inspira el trabajo de Aquel Trovar se resume en tres puntos, en palabras de sus miembros, “respeto a las fuentes, potenciación del poder evocador de la música histórica y cuidado del detalle”. Deberían ser las máximas que guiaran cualquiera iniciativa relacionada con la música antigua, aunque por desgracia no es así.
El objeto que se han fijado sus integrantes es sobre todo recuperar el repertorio de música antigua española y europea, fundamentalmente renacentista y medieval, con veracidad en las conclusiones y versiones llevadas a cabo. Los miembros del grupo pretenden basar su trabajo en la investigación, partiendo de fuentes originales y revisando la labor al respecto de los expertos. En una reciente entrevista concedida al diario El Día de Córdoba, José Ignacio Fernández afirma que “el repertorio de música antigua, tanto española como europea, es muy extenso y queda mucho por descubrir. Hay muchas piezas que no se han grabado nunca y es una pena que queden en el olvido.”
En paralelo van a llevar a cabo la reconstrucción de instrumentos antiguos, medievales y renacentistas, que quedaron en desuso y cayeron en el olvido, pero que merece la pena recuperar.
Este ensemble orienta su campo de actuación desde la Edad Media al Barroco temprano. De esta forma, nos ofrecen repertorios más antiguos como:
Ave María: un recorrido por las músicas de devoción mariana desde mediados del siglo XIII a los albores del XV.
Cantando e con dança, un programa íntegramente dedicado a las cantigas del rey Alfonso X el Sabio.
Cantigas de amigo de Martín Códax y del rey Dom Denis de Portugal.
Danzas de la Edad Media europea.
Y también música del Renacimiento, como los programas:
Canciones de la vieja Europa: canciones en las más importantes lenguas europeas de los siglos XV y XVI.
Aquel trovar, una selección de villancicos y romances de los principales cancioneros.
Aquel dançar, danzas extraídas de los más importantes tratados coreográficos de los siglos XV y XVI.
A lo divino, canciones religiosas en tiempos del Cardenal Cisneros.
Sin duda se trata de una oferta musical tan variada como atractiva y sugerente para sumergirse en los sones de otra épocas.
Los responsables de la iniciativa tienen una larga y demostrada experiencia en el mundo de la música antigua. La voz del conjunto, Delia Agúndez, es una soprano de reconocido prestigio que milita en conocidas formaciones de música vocal como Gradualia y que en 2015 publicó el disco The Purcells, una interesante obra que recupera la música del desconocido Daniel Purcell, el hermano de Henry.
Antonio Torralba es catedrático de música y flautista en Aquel Trovar. Estudioso y conferenciante, es uno de los fundadores del desaparecido conjunto Cinco Siglos con el que ha llegado a grabar una docena de discos entre 1990 y 2016.
Por su parte, José Ignacio Fernández es el laudista y vihuelista del grupo y es además un lutier experto en la restauración de instrumentos antiguos, desde bandurrias hasta cítolas.
Finalmente, Daniel Sáez Conde es profesor de violonchelo en el conservatorio de Ronda y ha tocado este instrumento frecuentemente en conjuntos de cámara y orquestas.
El martes 21 de febrero el grupo se presenta en Córdoba con el programa Canciones de la vieja Europa, en marzo llevarán un repertorio medieval al Festival de Música Sacra de Ronda, y de allí en adelante les espera una actividad frenética en los escenarios. Si todo va bien, en verano entrarán en el estudio para grabar su primer disco de piezas europeas del Renacimiento de distintos países. En la entrevista antes citada, Antonio Torralba lo explica de esta manera: “el Renacimiento fue un estilo realmente internacional; y un villancico o un romance españoles no son tan esencialmente distintos a una frottola italiana, un ayre inglés, una chanson francesa o un lied polifónico alemán. Poner juntas estas canciones en diversas lenguas nos hace verlas de una manera nueva”.
Tanto la calidad profesional de los miembros de Aquel Trovar como la erudición y el rigor en la elaboración de repertorios, avalan la solidez de la propuesta musical de este conjunto, que esperamos que tenga un largo y fructífero recorrido.
Los aficionados madrileños a la música antigua están de enhorabuena. En marzo y abril se celebra en la comunidad el XXVII Festival de Arte Sacro de Madrid que contará, entre otras grandes figuras, con los recitales de grupos españoles de primera línea como Accademia de Piacere, Gradualia y la actuación conjunta del grupo vocal Los Afectos Diversos junto con los sacabuches del ensemble Oniria.
El festival se desarrolla entre el 2 de marzo y el 7 de abril del presente año y, en palabras de los organizadores, las 43 actuaciones programadas “vienen a recordarnos ese periodo de mayor trascendencia mística del año, una fase inquietante, confusa y purificadora que marcaba el final del invierno aciago y anunciaba una nueva explosión de fecundidad y vida”.
La vigesimoséptima edición de este gran evento cultural mantiene los ciclos independientes que tuvieron una muy buena acogida el año pasado y además ha querido conmemorar los aniversarios que tienen lugar en 2017, en concreto de compositores como Alonso Lobo, Claudio Monteverdi o Georg Philipp Telemann, así como del arquitecto madrileño Ventura Rodríguez.
La parte que nos ocupa, la de la música antigua, tiene una importante presencia en el Festival de Arte Sacro de Madrid. Algunos de los mejores profesionales españoles que existen en este campo actualmente actuarán en los diversos escenarios habilitados para ello.
De esta forma, la soprano Mariví Blasco junto a la Accademia de Piacere que dirige el violagambista Fahmi Alqhai interpretarán el programa Ecco l'alba luminosa. La música spirituale romana, ca. 1600 el 4 y el 5 de marzo en Madrid y en El Escorial, respectivamente. Ofrecerán piezas de Giacomo Fogliano, Tarquinio Merula, Monteverdi o Domenico Mazzocchi, entre otros.
Por su parte, la unión de los conjuntos Oniria y Los Afectos Diversos interpretará el 21 de marzo en la Real Parroquia de San Ginés El arte de la Reforma. Del Monteverdi católico al Schütz protestante, compuesto por obras de ambos compositores.
Por su parte, el ensemble vocal Gradualia presenta un programa de piezas musicales que evocan el proceso de Pasión, Muerte y Resurrección de Jesucristo, con obras de Tomás Luis de Victoria, William Byrd o Francisco Guerrero, entre otros. Será el día 6 de abril en la Real Parroquia de San Ginés.
No son los únicos espectáculos relacionados con la música antigua que trae consigo el XXVII Festival de Arte Sacro de Madrid. A lo largo de los dos meses de eventos podremos escuchar en distintos escenarios de la Comunidad a artistas de la talla de Collegium Musicum Madrid, La Guirlande, Alicia Amo y Música Boscareccia, la soprano María Espada y el ensemble Nereydas, Aurora Peña y Concerto 1700, Camerata Ibérica, el Coro Victoria, el clavecinista Ignacio Prego, Isabel Villanueva, el Euskal Barrokensemble de Enrike Solinís, el Cuarteto Brentano, Tiento Nuovo, María Hinojosa y Concierto Poético, Zaruk, Carlos Mena y Delitiae Musicae, Mª Eugenia Boix junto a Guillermo Turina y Tomoko Matsuoka, La Spagna, el pianista Andrés Navarro y el El canto de Orfeo, entre otros solistas y conjuntos.
Siempre resultan gratos los esfuerzos llevados a cabo por recuperar y difundir la obra de ese magnífico compositor extremeño que fue Juan Vásquez como ha hecho el conjunto Los Afectos Diversos en su más reciente lanzamiento, Si no os hubiera mirado.
Se trata de dieciocho temas de Vásquez más cuatro revisiones de su obra realizadas por varios de los grandes vihuelistas de la época, Fuenllana, Valderrábano y Pisador.
Juan Vásquez pertenece a la generación de polifonistas que vivió y trabajó durante el reinado del emperador Carlos I, entre las que destacan además de él figuras como Juan Escribano, Pedro Pastrana, Mateo Flecha “el Viejo”, Bartolomé Escobedo, Cristóbal de Morales y Diego Ortiz.
No se conocen excesivos datos sobre su vida, aunque parece claro que hacia 1530 fue cantor de capilla en su Badajoz natal y que vivió y trabajó también en las ciudades de Plasencia, Palencia y Sevilla.
De toda la obra del compositor, Los Afectos Diversos ha centrado su trabajo en su principal libro de música profana, Recopilación de sonetos y villancicos a quatro y a cinco, publicado en Sevilla en 1560.
La Recopilación… está integrada por sesenta y siete piezas y, a pesar del nombre de la obra, son casi todas villancicos e incluye tan solo seis sonetos, además de catorce canciones cortesanas.
Es un volumen que recoge temas muy populares de la época, algunos de los cuales aparecen en las grandes antologías, como los Cancioneros del Duque de Calabria y el de Palacio.
Tal era la fama de Vásquez como músico que hasta recibió panegíricos, como este soneto que firma el Licenciado Alonso de Barrera:
Soneto en loor de la múflca
y de luán Vasquez, múfico
sabemos que los ángeles del cielo
Alaban siempre a Dios, con acordada
Música, y armonía concertada,
En eterno contento, y gran consuelo.
Muestr’alma rastreando deste velo
Mortal cubierta, bien ymaginada
La tiene acá, y en puntos dibuxada
Haze concento angélico en el suelo.
í deste ymaginar, y concertalla,
luán Vasquez tanta parte y tal alcanza,
Qual muestran muchos libros que á compuesto.
^ue oyéndolos, nuestr’alma dexa aquesto
Del suelo, y toma aliento, y esperanza
De yr al reyno del cielo allá a gozalla.
El villancico es la forma literario musical más extendida en la época, así que no es extraño que sea las más abundante en el libro de Vázquez y en otras recopilaciones, como el Cancionero de Medinaceli.
Sus villancicos están concebidos para ser cantados a varias voces (cuatro o cinco como reza el título) y para algunos estudiosos este autor transformó el villancico polifónico tradicional en el “madrigal castellano”, por las innovaciones que introdujo, como la repetición del estribillo y los compases adicionales en forma de coda.
Juan Vásquez transforma el género siguiendo la misma línea compositiva de Juan del Encina, a saber, construyendo sus piezas sobre melodías tradicionales, con simplicidad contrapuntística y economía de procedimientos técnicos.
La influencia italiana del madrigal y la villanesca le llevan a introducir compases nuevos para reforzar la carga expresiva del villancico.
De hecho, se persigue cada vez más la compenetración expresiva de la música y el texto o en palabras del propio Vázquez: “vistiendo el espíritu de la letra del cuerpo y música que más le conviene”.
Y es que el compositor extremeño es tan buen músico como excelso poeta, algo que dejan claro sus brillantes letras, reproducidas con gran acierto, en castellano e inglés, en el cuidado libreto que acompaña al disco.
Valga como muestra la maravillosa Soledad tengo de ti:
Soledad tengo de ti
tierra mía do nací.
Si muriese sin ventura,
sepúteme en alta tierra
porque no estrañe la tierra
mi cuerpo en la sepultura,
y en sierra de grande altura.
Por ver si veré de allí
las tierras a do nací.
Soledad tengo de ti,
oh tierras donde nací.
La obra de Vásquez tuvo influencia sobre las piezas escritas por los grandes vihuelistas, cuyos libros de cifra constituyen uno de los principales hitos del Renacimiento musical español.
Precisamente, Los afectos diversos ha querido reconocer esa deuda introduciendo en el CD cuatro piezas de vihuela basadas en obras del músico pacense.
El primer libro de Juan Vásquez vio la luz en 1551, pero su obra ya era conocida en el panorama musical del momento.
De esta forma, el vihuelista Enríquez de Valderrábano ya en 1547 incluye en su Silva de las sirenas cuatro piezas del extremeño, mientras que Diego Pisador en el Libro de música de vihuela que publica en 1552 recoge otras cuatro.
Estos ocho temas no serán publicados por Vásquez hasta aparecer en la Recopilación de 1560.
Finalmente, Miguel de Fuenllana transcribe hasta once en la obra Orphénica Lyra de 1552.
El disco Si no os hubiera mirado presenta entre sus pistas las adaptaciones para vihuela de Con qué lavaré de Fuenllana, En la fuente del rosel y Si me llaman, a mí llaman de Diego Pisador y Quién me otorgase, señora de Valderrábano.
Para esta grabación el coro Los Afectos Diversos dirigido por Nacho Rodríguez ha contado con el apoyo instrumental de un arpa de dos órdenes, un órgano (“para las piezas de mayor gravedad”), una vihuela, una viola da gamba y un sacabuche.
Como indica el propio Rodríguez en el texto que introduce la obra, el uso de instrumentos potencia la riqueza de colores de la música de Vásquez y para ello incluyen “instrumentos habituales en la España del momento”.
Si no os hubiera mirado constituye una magnífica puerta de entrada a la obra de una de las grandes figuras de la música española y, en paralelo, un vehículo para acercarnos a toda la grandeza y la riqueza cultural de nuestro Renacimiento.
Hacia 1649 el monje benedictino florentino Severo Bonini considera cerrado su manuscrito Discorsi e retrole sovra la musica et il contrappunto. En su momento el hecho no tiene mayor trascendencia: Bonini, aunque maestro de capilla en la iglesia de Santa Trinita y compositor de motetes y madrigales, era una figura bastante secundaria dentro del panorama musical de la época. No obstante, dos siglos más tarde su Discorsi se convierte en una obra apreciada en el entorno académico porque supone un testimonio vivo de los años en que se extendió la monodia en la música italiana y en los que la ópera daba sus primeros pasos.
La intención de Bonini al escribir su obra era construir un gran tratado sobre la música, describiendo cómo surgió en la antigüedad, sus clasificaciones y el origen e historia de los diversos instrumentos. En paralelo llevó a cabo una defensa de la superioridad de la música moderna que surgía en Italia a principios del siglo XVII sobre las formas anteriores y, más concretamente, de la técnica de canto del estilo recitativo, cuya invención atribuye a su maestro Giulio Caccini.
Aunque, como ha sido apuntado arriba, no es uno de los nombres de mayor brillo del principio del Barroco, Severo Bonini fue testigo vivo de la revolución que experimentaron las formas musicales, y en su modesta medida, tuvo su protagonismo como agente del cambio. Entre sus logros se puede destacar el ser el primero en adoptar la nueva monodia a la música sacra, como hizo en las composiciones que integran sus Madrigali e canzonette splrltuali, obra que vio la luz entre 1607 y 1608. Escribió igualmente uno de los primeros motetes dialogados, Missus est Gabriel en 1609, y también probó suerte con el estilo recitativo en obras profanas, como el Lamento d´Arianna en 1613. Dos años después intentó combinar los estilos musicales florentinos de vanguardia con formas más clásicas, dando lugar a los motetes de “istile misto” de sus Affetti spiritualli. Este año de 1615 marca el final de su vida dentro de la nueva ola musical puesto que pasará los siguientes veinticinco años viviendo en pequeñas comunidades eclesiásticas y primando las tareas monásticas sobre la composición.
Sin duda el Discorsi e retrole sovra la musica es la gran obra de Severo Bonini. El primero que la referencia es Adrien de La Page en 1864 en sus Essais de Diphtêrogranhie Musicale. Este autor se muestra extremadamente crítico con el libro de Bonini resaltando su falta de percepción y su penoso estilo de redacción. Otros siguieron a La Page en destacar los defectos del Discorsi.
Maryann Teresa Bonino (Don Severo Bonini, 1972) investigó a fondo la obra en cuestión y concluyó que su mayor defecto es que el autor absorbió conceptos, nombres y eventos y los plasmó tal cual en el libro sin la mínima digestión, selección o evaluación. Parece ser que no realizó la menor sistematización crítica de una cantidad ingente de información que no acababa de entender del todo. El resultado es un gran mural de personajes y actitudes del siglo XVII.
Cuatro son las tesis que defiende Bonini en Discorsi e retrole sovra la musica, a saber:
1. Que la música no es una mera “bufonada” sino una ciencia divina (“non e buffoneria ... ma scientla propriamente divina”).
2. Que la música moderna, especialmente el estilo recitativo, es mejor que la de los antiguos.
3. Que Giulio Caccini inventó el estilo recitativo.
4. Que, con algunas reservas, los conjuntos de instrumentos no deberían estar prohibidos en las iglesias.
Severo Bonini considera que los renovadores florentinos de la música en su época son superiores a cualquier compositor anterior. Su catálogo de músicos contemporáneos es, no obstante, incompleto y fuertemente sesgado hacia los procedentes de la ciudad de Florencia.
Presenta una cronología desordenada y numerosos fallos y omisiones en los datos sobre los músicos de su época. Por otro lado, su falta de criterio le hace destacar a músicos desconocidos y situarlos en lo más alto, como hace con Giovanni Orlandi al que coloca a la altura del mismísimo Monteverdi.
A pesar de la falta de exhaustividad de la obra de Bonini, sus estampas de la época y de sus gentes aportan cierto valor sociológico. En su intento de reflejar la adopción de la monodia y los primeros tiempos de la ópera, consigue elaborar un fresco del ambiente musical de la época, si bien imperfecto y sesgado por sus prejuicios, aunque vivo y colorista.
Del magico concilio chi vela li spettacoli?
Prólogo de La Rosinda (1651)
En el prólogo de la ópera La Rosinda, las Furias, con el telón todavía bajado (“Con la scena della tenda velata”) preguntan que quién, qué mágico consejo, oculta el espectáculo, el maravilloso espectáculo que constituía la ópera veneciana, que ya a mediados del siglo XVII es descrito por el viajero inglés John Evelyn como the “most magnificent and expensive diversions the wit of men can invent”, es decir, el más oneroso y magnífico entretenimiento que pueda concebir el hombre.
Y en su nuevo disco Miracolo D´Amore, La Galanía levanta con fuerza el telón y nos adentra en todo el esplendor de la música escénica de esa era dorada en la Serenísima República de Venecia a través de la música de Francesco Cavalli.
Para este proyecto, el conjunto liderado por la soprano Raquel Andueza y el tiorbista Jesús Fernández Baena ha contado con la figura del contratenor Xavier Sabata.
Se trata de otro brillante ejercicio de música barroca a sumarse al catálogo de Anima e Corpo donde ya figuran el Pegaso de Tarquinio Merula (2014) y Alma mía (2013), sobre la música de Antonio Cesti, además de las dos incursiones en la música en castellano del Siglo de Oro que son los dos volúmenes Yo soy la locura.
La Galanía ha elegido el formato de dúo para abordar la música escénica de Francesco Cavalli, si bien el disco contiene también solos y piezas instrumentales, que según apunta Manfred F. Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) era un técnica muy apreciada por este compositor, a pesar de que su desarrollo todavía no llegaba mucho más allá del alcanzado en el tiempo de su maestro Monteverdi y los solistas cantaban con más frecuencia alternando las voces que juntos.
Severo Bonini en su obra sobre la monodia Discorsi e regole sovra la musica se refiere hacia 1641 a Cavalli en Venecia y a Luigi Rossi en Roma como los dos “nuevos cisnes” (“Sono da quei tempi sino ad ora sempre scopertisi novelli Cigni come in Roma il sig[nor] Luigi Rossi. In Venetia il Cavallo”) y realmente son dos nombres que marcan una nueva época de la música barroca italiana.
Precisamente, dos de los hitos musicales más renombrados de este tiempo fueron los estrenos del Egisto de Cavalli en 1643 y el Orfeo de Rossi en 1647.
Es una era que coincide con la aparición del bel canto, que algunos sitúan entre 1630 y 1640, y que para Bukofzer supone “una de las más destacadas contribuciones al desarrollo estilístico de la música barroca”.
Francesco Cavalli dejó una obra instrumental y sacra, pero
donde realmente brilla con luz propia es en la música escénica, a través de las
más de cuarenta óperas que compuso.
El crítico Gustav Kobbé considera la mayor aportación del
compositor en la introducción de la melodía dentro del registro vocal,
aliviando de esta manera el efecto monótono del recitado continuo, y de alguna
forma anticipando la forma de aria que posteriormente desarrollaría Alessandro
Scarlatti.
No es, por tanto, casualidad que Raquel
Andueza y Jesús Fernández Baena se hayan fijado en
este personaje para que protagonice su último lanzamiento.
Tampoco es casualidad que La Galanía haya dedicado un disco a Antonio
Cesti y otro a Cavalli, pues el primero llegó a
eclipsar el segundo en el panorama musical veneciano igual que Cavalli en
su día eclipsó a Monteverdi.
De hecho, gracias a la competencia que suponía Cesti, Cavalli
rompió la promesa que había hecho al volver de París en 1662 de no volver
a escribir óperas.
Es una historia que merece relatarse.
El cardenal Mazarino, en un intento de afianzar la influencia italiana en la
corte francesa, invitó a Francesco Cavalli a componer una ópera para las
conmemoraciones del inminente matrimonio del rey Luis XIV y este aceptó
escribiendo Ercole.
La ópera llevaba libreto de Buti -el responsable del Orfeo de
Rossi-, y constituía un inmenso espectáculo de dimensiones wagnerianas -duraba
unas seis horas-, en el que iban intercalados ballets compuestos por Jean-Baptiste
Lully.
Pues bien, el intrigante Lully se las apañó para que en las últimas
revisiones de la obra sus ballets cobrasen cada vez más protagonismo, de forma
que se cuenta que el resultado final estrenado en 1662 era un inmenso ballet
con interludios operísticos.
Cavalli se sintió humillado y juró que no volvería a escribir óperas, pero
el orgullo de saber que su posición del más grande escritor de óperas veneciano
se veía en peligro por el brillo que empezaba a cobrar Cesti le
hizo volver a la trinchera.
En 1664 estrenaba Scipione Africano y aún alumbró cinco más antes
de su muerte en 1676. La selección incluida en Miracolo D`Amore abarca
piezas de todas las épocas de Cavalli, desde Gli Amori D´Apollo e di Dafne,
su segunda ópera estrenada en 1640, hasta Eliogabalo escrita en 1667
que nunca llegó a llegó a estrenar en vida.
Como cuenta la propia Raquel Andueza en el libreto del
disco, el resultado de unir todos los trozos crea una historia con sentido
propio, que ella y Xavier Sabata llaman “nuestra pequeña
ópera”, con la que consiguen construir una narración sobre los fragmentos
de los relatos que cuenta la música de Francesco Cavalli.
Se trata de un maravilloso baile de máscaras que, recabando la complicidad
del oyente, añade una dimensión creativa adicional a lo que ya es de por sí una
brillante recopilación musical.
Miracolo D`Amore pone
en evidencia la importancia que la ópera veneciana de mediados del siglo XVII
otorgaba a las voces en solitario, frente a las obras que destacaban
especialmente la música coral.
En este sentido, una visión sociológica de esta dicotomía nos llevaría
a contraponer la ópera “de coros”, más propia del gusto refinado de las cortes,
a la ópera “de solistas”, más atractiva para el público burgués, que, en
palabras de Manfred F. Bukofzer, “está primordialmente
interesado, como lo está hoy en día, en cantantes estrella y una acción
vertiginosa”.
Y parece ser que esta demanda del público fue detectada por los compositores
de ópera venecianos, tanto por el propio Cavalli, como por Cesti
y por Carlo Pallavicino.
De hecho la ciudad de los canales es uno de los lugares donde nace la ópera
como industria del espectáculo en vez de como actividad para entretener a los
príncipes y a sus invitados.
Primero será el Teatro San Cassiano el que programa ópera
desde 1637 para los que puedan pagar el importe, en principio los señores y sus
criados que asisten al espectáculo desde el gallinero, y más adelante, el Teatro
Sant’Apollinare en donde Cavalli estrenaba una, y a veces incluso dos
obras, durante la época del carnaval, en la que la ciudad se llenaba de gente
en busca de diversión y entretenimiento.
Otro paso adelante en la evolución de la ópera es
la profesionalización del libretista.
Colaboradores de Monteverdi como Giacomo Badoaro y
Giovanni Francesco Busenello eran poetas amateurs, mientras que una
figura como Giovanni Faustini, que trabajaría con Cavalli a lo
largo de diez años, está considerado como el primer “libretista profesional” de
Venecia, un perfil que acerca la ópera al concepto de industria del espectáculo
y la aleja del mero entretenimiento cortesano.
Los años en los que colaboran Faustini y Cavalli, entre
1642 y 1652, estos introducen importantes cambios en los convencionalismos que
regían este tipo de espectáculo.
Una de las principales transformaciones consistió en ir paulatinamente
abandonando los temas mitológicos e históricos y empezar a crear historias
inéditas especialmente escritas para las óperas, con influencia de las formas
literarias del siglo, como la Comedia del Arte, las
narraciones épicas o el teatro español.
Precisamente, cuatro de las obras que ha seleccionado La Galanía
para el disco -L`Egisto, L`Ormido, La Rosinda y La Calisto-, llevan
textos de Faustini.
Miracolo D`Amore es una obra que gana en matices con cada escucha.
Cada audición parece llevar a la siguiente cuando nos sorprendemos tarareando alguna de sus melodías. La producción es exquisita como es habitual en los productos de Anima e Corpo y el CD incluye un libreto con los textos de las piezas interpretadas en varios idiomas, abundantes fotografías y una erudita introducción a la figura y la obra de Francesco Cavalli firmada por Lorenzo Bianconi.
Mención aparte merecen las notas personales que introduce Raquel
Andueza, algo que el aficionado busca en primer lugar nada más abrir
el precinto del disco, y que viene a ser el equivalente a la escena extra
destinada a los fans que siempre hay después de los créditos en las películas
de Marvel.
En este caso, en su texto Raquel nos habla de la complicidad que
comparte con Xavier Sabata, de cómo una carrera ciclista interrumpió
la grabación del CD en Girona y de una inquietante presencia sobrenatural que
parece manifestarse en alguna de las pistas.
Hagamos caso a las Furias de La Rosinda,
levantemos el telón y… ¡que empiece el espectáculo!
El CD se puede adquirir en la tienda oficial de Anima e Corpo.
