y Terencio con Séneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
harán grave una parte, otra ridícula;
que aquesta variedad deleita mucho”
Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.
Lope de Vega establece las nuevas reglas que van a regir en el teatro del siglo XVII en su obra Arte nuevo de hacer comedias de 1609. Una de las principales novedades que introduce en la escena es la defensa de una cierta mezcolanza de géneros, antaño independientes, de forma que en una misma obra pudieran convivir sin rigideces la tragedia y la comedia, lo épico y lo más banal. Este afán aglutinador acaba desembocando en el concepto más ambicioso de fiesta teatral, un espectáculo musical y escénico total que suma géneros de distintas características en sucesión.
Como apunta el filólogo José María Díez Borque (Los espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo de Oro, 2002), el fin perseguido con la fiesta barroca es atraer la atención del público de una forma que hoy llamaríamos inmersiva: “El espectador que acude a los lugares de representación siente […] una especie de horror vacui que le lleva a buscar y exigir un espectáculo totalizador, compuesto de perspectivas distintas”. Ese “horror vacui” o miedo al vacío conlleva el que la puesta en escena combine números de forma seguida sin permitir descansos o intermedios que puedan desvincular la mente de lo que ocurre sobre el escenario.
La música jugaba una parte trascendental dentro del espectáculo barroco. Determinadas partes de la fiesta llevaban por definición música, bien instrumental, bien cantada, que de alguna forma constituye un todo indisoluble con las partes dramáticas. Es por ello que podemos hablar de un espectáculo tan completo como complejo, esto último por la cantidad de partes distintas que incluía.
Básicamente, la fiesta teatral se componía de una obra o trama principal entre la que se intercalaban todos los demás subgéneros, como la loa, mojigata, entremés o la jácara. Para el público no eran estas piezas, llamadas de teatro menor, de interés secundario, pues no pocas veces el éxito o fracaso de la obra principal representada dependía de lo que gustasen entre el público asistente estos interludios o apéndices.
A grandes rasgos, esta era la sucesión de números escénicos en la fiesta barroca: música instrumental a modo de obertura, loa, primera jornada, entremés, segunda jornada, baile, tercera jornada, fin de fiesta.
La primera intervención musical se llevaba a cabo con vihuelas, trompetas y chirimías (debía ser bastante ruidosa), a veces incluía canto y su función era establecer un primer contacto del público con la obra.
Acto seguido era representada la loa, una pequeña pieza teatral destinada a captar la benevolencia del auditorio. Gradualmente va adquiriendo una independencia de la obra principal y cumple la función de solicitar silencio, elogiar la ciudad donde tiene lugar el espectáculo o hacer tiempo hasta que el público ocupe su localidad.
Otro de los subgéneros escénicos intercalados era el entremés, una pequeña obra de teatro de un solo acto cuyo origen se asocia con el carnaval y el desorden y la inversión de valores asociada a esa época. Desde el punto de vista musical, incluía un baile al final de la pieza en el que se reconciliaban los adversarios. Aunque Eugenio Asensio defiende que el entremés es una parte desgajada de la obra principal sobre personajes de baja condición algo alejados de la trama principal (Itinerario del entremés (desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente), 1971), se convierte en un género por derecho propio en el siglo XVII gracias a figuras como Quevedo o el mismo Cervantes.
La parte de la fiesta que se conocía como baile era un intermedio literario protagonizado por la música, el canto y la danza. Sobre los bailes ejecutados en la escena, se habla del bailete, que era como una giga o jotica burlesca a ⅜ sincopado de cuatro compases, y de la seguidilla, que se define como forma dialogada de pregunta y respuesta.
Otro elemento del espectáculo barroco era la jácara, una pieza teatral breve que reproducía las acciones y la forma de hablar de los personajes de mala vida. Algunos defienden que era un formato más musical que escénico dado que adquiere vida propia fuera del teatro como género de poesía cantada. El musicólogo Emilio Cotarelo atribuye el éxito de la jácara entre el público de la época a “la maligna intención y travesura que las actrices sabrían dar a su canto” y no sería demasiado aventurado afirmar que es un precedente lejano del moderno género de cabaret picante.
La mojiganga era igualmente una obrilla menor, pero con un acentuado aire carnavalesco, puesto que implicaba el uso de máscaras y disfraces, a menudo de animales. Parece ser que incluía música estrepitosa y que tendía a desviar el desarrollo lógico de la historia hacia la sorpresa.
Este maravilloso espectáculo, la fiesta teatral barroca, pervivió hasta los dos primeros tercios del siglo XVIII. Progresivamente, todas estas piezas intermedias fueron evolucionando hacia el sainete y la tonadilla.
