El célebre duelo romano entre Haendel y Scarlatti

Aquella Italia de principios del siglo XVIII debía ser un lugar maravilloso para los músicos y los amantes de la música. Por allí pasaron nombres que luego han figurado con letras grandes entre los grandes compositores de todos los tiempos, como Haendel y Scarlatti, que coincidieron y enfrentaron su arte en un duelo celebrado en Roma en 1707.

Sin embargo, sus caminos ya se habían cruzado previamente, cuentan, en una fiesta de disfraces que tuvo lugar en Venecia algunos años antes. Parece ser que Haendel tocaba el clave oculto tras una máscara y Domenico Scarlatti al escucharlo interpretar exclamó que “no podía ser otro que el famoso sajón, o el diablo”.

Lo cierto es que Georg Friedrich Haendel llevaba en Italia desde 1706 a donde había llegado procedente de su Alemania natal, recorriendo las capitales de la música de la época: Florencia, Nápoles, Roma y Venecia. Su talento le llevó a codearse con los compositores más granados del momento, como Alessandro Scarlatti y su hijo Domenico, Pasquini, Corelli, Marcello, Lotti, Gasparini o Steffani. En Roma fue aceptado en el selecto y exclusivo grupo de la Arcadia, un círculo intelectual dedicado a la literatura pastoril y naturalista en el que Haendel dio rienda suelta a la composición de cantatas. De hecho, Manfred Bukofzer (Music in the Baroque Era, 1947) fecha la composición de sus más de cien cantatas en esos años que pasó en Italia.

Por su parte, el napolitano Domenico Scarlatti ejerció de organista en la capilla del virrey, cuyo maestro era su padre Alessandro, pero tras la Guerra de Sucesión española y el advenimiento de los Borbones el progenitor perdió su puesto y ambos partieron hacia Roma. Tras un periodo de viajes por Italia, Domenico vuelve a la Ciudad Eterna y pasa a ocupar los cargos de director de la Cappella Giulia en San Pedro y maestro de capilla del embajador portugués en Roma.

El duelo al que aludimos tuvo lugar en 1707, cuando tanto Haendel como Scarlatti contaban con veintidós años de edad (por cierto, Bach también nació en 1685: un año fructífero para la música). Se trató de un concurso de teclado organizado por el cardenal Ottoboni aprovechando que el alemán pasaba unos días en Roma. No sabemos qué interpretaron en aquella ocasión, pero la tradición cuenta que mientras que Scarlatti se proclamó vencedor con el clave, Haendel lo hizo con el órgano, o sea que podemos hablar de que quedaron en una suerte de empate.

Manfred Bukofzer afirma que algunos escritores han utilizado la ocasión para defender la superioridad teutona sobre la italiana en el plano musical, pero que le parece dudoso, primero porque en ese momento ninguno de los dos había compuesto para tecla, y segundo, porque en lo referente a la música de órgano, precisamente Haendel estaba asimilando la formas italianas y evitando las germanas (“Handel tried to assimilate Italian features and avoided German characteristics”).

Sobre el virtuosismo de Domenico Scarlatti al teclado tenemos un testimonio recogido por el historiador Charles Burney del clavecinista irlandés Thomas Roseingrave (1690-1766), que acertó a escucharle interpretar en una casa nobiliaria veneciana. Roseingrave le describe como un hombre joven con peluca que permanece callado en un rincón, pero que cuando se sienta ante el teclado parecía que “mil diablos estaban al instrumento; nunca antes había escuchado semejantes pasajes de ejecución y efectos.” Thomas Roseingrave se sintió tan humillado por la impresionante técnica de Domenico que confiesa que estuvo un mes sin acercarse al instrumento.

El primer biógrafo de Haendel John Mainwaring establece una colorida descripción de los estilos de ambos compositores:

“Aunque no hay dos personas que hayan alcanzado nunca tal perfección en sus respectivos instrumentos, resulta sorprendente que había una total diferencia en sus formas. La excelencia característica de Scarlatti parece haber consistido en una cierta elegancia y delicadeza de expresión. Haendel muestra una brillantez y dominio del dedo poco común: pero lo que le distinguió de todos los intérpretes que ostentaban las mismas cualidades que él fue la alucinante plenitud, fuerza y energía que añadía a ellas.”

Reconstruyendo instrumentos históricos: devolverle la voz a la piedra

Se acaba de estrenar en la red el mini documental Reconstruyendo instrumentos históricos, en el que los músicos Emilio Villalba y Sara Marina, junto al lutier Asier de Benito, nos introducen en el apasionante mundo de la construcción e interpretación de instrumentos de música históricos.

Para los que no estén familiarizados con la actividad de la pareja Villalba-Marina, contar que llevan por distintos escenarios –a menudo bellísimos enclaves históricos-, un espectáculo basado en instrumentos medievales en el que, además de interpretar piezas de la época, explican al público el origen y el funcionamiento de cada uno de una forma amena y didáctica. Se trata de una puesta en escena muy atractiva en la que Emilio y Sara tocan y ofrecen explicaciones con todo su “ajuar” de instrumentos curiosos desplegado a sus pies.

De esta forma, en las actuaciones del dúo vemos aparecer organettos, violas da gamba, vihuelas de péñola, cítolas, salterios, ouds árabes y un sin fin de piezas que atraen  la curiosidad de todo aquel que se acerca independientemente de que sea aficionado o no a la música antigua.

Y ahora han querido compartir con nosotros una reflexión sobre la construcción de instrumentos históricos a través de un clip documental de cinco minutos en los que combinan imágenes de actuaciones e interpretaciones en solitario con declaraciones y opiniones. En el vídeo juega un papel protagonista el lutier vasco Asier de Benito que regularmente fabrica los instrumentos que lleva Emilio Villalba en su espectáculo.

Desde su taller de violero, Asier explica cómo los instrumentos históricos nos resultan tan atractivos por lo novedoso pues no estamos acostumbrados a verlos y escucharlos. El proceso para “resucitar” instrumentos musicales del pasado consiste en copiar los que se encuentran en los museos o bien en la iconografía medieval. De una forma harto poética, Asier de Benito define su trabajo como “devolver la voz a una imagen” que puede estar en una piedra, en un retablo o en un tapiz.

Gracias a la abundancia de instrumentos de que disponen Emilio Villalba y Sara Marina pueden darle a cada pieza interpretada una sonoridad y un carácter propio. 

Más información sobre Emilio Villalba y Sara Marina: www.emiliovillalba.com

Más información sobre Asier de Benito: www.asierdebenito.com

Pieter-Jan Belder y el “The Fitzwilliam Virginal Book"

Los aficionados a la música inglesa del Renacimiento tardío están de enhorabuena: el músico holandés Pieter-Jan Belder ha inaugurado este 2016 sacando al mercado el cuarto volumen de grabaciones de la magna obra para tecla The Fitzwilliam Virginal Book, probablemente la más importante recopilación de música laica instrumental británica de la época.

La epopeya de pasar a pistas digitales los dos extensos volúmenes que integran el libro ha sido emprendida por el sello de Leeuwarden Brilliant que está especializado en realizar grabaciones enciclopédicas de música clásica a precios muy asequibles. El poner en manos de Belder el registro de las 297 piezas que componen el Fitzwilliam es probablemente el proyecto más ambicioso que han acometido nunca y uno de las más grandes en lo que a música renacentista se refiere.

La importancia de esta obra, que debe su nombre a su primer dueño Lord Fitzwilliam, radica en que expone la madurez de la música para tecla inglesa incluyendo composiciones de los más famosos músicos del momento, como Byrd o Dowland. La fecha de publicación se sitúa entre 1608 y 1618 y supone de algún modo la culminación de la serie de libros de música que le precedieron, como The Mulliner Book (1545),  My Ladye Nevell’s Booke (1591) y Benjamin Cosyn’s Book (1601).

El virginal es un instrumento de tecla que se diferencia del clave en que tiene la caja rectangular, si bien como apunta José Carlos Cabello (Diccionario de instrumentos de la Edad Media y el Renacimiento, 2002), en países como Inglaterra “el término virginal se usa tanto como genérico para todo tipo de instrumentos de teclado con cuerdas como para un tipo de instrumento en el que las cuerdas, simples, están dispuestas en paralelo al teclado, dentro de una caja rectangular”.

Entre los compositores presentes en  The Fitzwilliam Virginal Book aparecen los nombres más granados del momento, como William Byrd, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, John Mundy o Thomas Tallys, entre muchos otros, además del gran laudista John Dowland, cuyas famosas Lachrimae figuran a través de adaptaciones para teclado de Byrd, Morley y Giles Farnaby.

Pieter-Jan Belder es un intérprete de diversos instrumentos de tecla (órgano, pianoforte y clave) y director musical. Su obra más conocida gira en torno a Bach y Scarlatti, aunque cubre el espectro más amplio del Barroco y del primer Clasicismo, con figuras como Handel, Corelli, Frescobaldi, Purcell, Telemann, Sweelinck y Mozart. Además dirige al grupo de cámara Musica Amphion cuya larga trayectoria tiene su origen en 1993.

Belder ha colaborado con el sello Brilliant  en el desarrollo de grandes proyectos, entre los que se cuentan la grabación de todas las sonatas de Scarlatti, la de todas las piezas para tecla de Bach, o el que nos ocupa, The Fitzwilliam Virginal Book, del que hasta el momento ha lanzado cuatro volúmenes.

Haciendo un sencillo cálculo, de las 297 piezas que incluye el Fitzwilliam Pieter-Jan Belder ha grabado unas 134, con lo que aún le quedan varios volúmenes por lanzar, suponemos, para completar el total. La primera entrega vio la luz en 2012 e incluía composiciones de William Byrd, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, Giles Farnaby, Peter Philips y Thomas Tomkins. Le siguió una segunda dedicada de forma monográfica a Byrd, que es el autor de mayor presencia en el libro. El tercer disco salió en 2014 y contiene exclusivamente obras de Peter Philips y Jan Pieterszoon Sweelinck. Finalmente, este año ha llegado hasta nosotros el volumen cuatro centrado en John Bull y Giles Farnaby.

John Bull, que tiene hasta 44 composiciones suyas incluidas en el Fitzwilliam, fue un gran virtuoso y utilizaba a menudo el popular método de las variaciones, es decir, composiciones que guardan el mismo patrón armónico que una que les da origen cambiando el tempo y el patrón melódico. En este volumen 4 aparecen algunas de ellas, así como interpretaciones de danzas, -pavanas y gallardas-, y fantasías.

Por su parte, la obra de Giles Farnaby es de lo más interesante de todo el contenido del libro para el musicólogo Howard Orsmond Anderton (Early English Music, 1920), que la describe como “sus encantadoras pequeñas piezas exponentes de una rica vida y espíritu que le sitúan, en lo referente a calidad artística esencial, por encima de muchos otros músicos pretenciosos”.

The Fitzwilliam Virginal Book es una obra fundamental para adentrarse en el género instrumental de uno de los periodos más floridos de la música inglesa. 

El recorrido de la emancipación de la música instrumental inglesa

La música instrumental nace con un complejo de “segundona”, siempre ejerciendo labores de apoyo o cumpliendo fines específicos. No obstante, con el tiempo va adquiriendo una entidad propia y pasa de ser un vehículo a constituir un fin en sí misma. Howard Orsmond Anderton establece un doble origen de la música instrumental (Early English Music, 1920):

• Instrumentos que acompañan a la voz (órganos, virginales, violas...) y que interpretan partes sin ésta sustituyéndola (de hecho, en el madrigal es común que algún instrumento, como el laúd, asuma alguna de las voces que intervienen en la pieza). Con el tiempo se empieza a componer música exclusivamente para instrumentos.
• Instrumentos que acompañan a la danza, aunque sean meramente rítmicos, han existido en todas las épocas. Como en el caso anterior, en ocasiones la música de danza llega a divorciarse del baile en sí y adquiere una personalidad propia cuyo único fin es ser escuchada.

En este breve texto nos proponemos rastrear las primeras manifestaciones de música instrumental inglesa de la mano de Orsmond a través de los principales libros que han llegado hasta nosotros. Y como precursor del género señala al músico Hugh Aston, del que se dice que vivió entre los reinados de Enrique VII y Enrique VIII (cuya fama flocreció entre 1500 y 1520), y que nos ha legado dos misas de cinco y seis partes respectivamente. Sin embargo, el interés de su obra para el tema que nos ocupa es una danza que se conserva en el Museo Británico y que le es atribuida: un Hornpipe para el virginal, que era un tipo de pequeño instrumento de tecla muy popular entre la sociedad británica. La estructura y complejidad creciente de la pieza la convierte en un antecedente directo de las danzas que integran los libros posteriores de música instrumental.

Si saltamos hasta el año aproximado de 1545 llegamos a la obra The Mulliner Book, una recopilación de temas vocales adaptados para órgano o virginal realizada por Thomas Mulliner, que fue Maestro de Coro de San Pablo. Incluye ciento diecisiete piezas que constituyen un magnífico ejemplo del desarrollo de la música instrumental derivada de la vocal.

En 1591 nos llega el siguiente libro de importancia, My Ladye Nevell's Booke, que en su última página lleva la siguiente nota sobre su autoría y fecha:

"Finished and ended the leventh of September in the yeare of our Lord God, 1591, and in the 33 yeare of the raigne of our sofferaine ladie Elizabeth by the grace of God queene of Englande, &c. By me, Jo. Baldwine of Windsor, Laudes Deo."

Dentro de la obra también se describe que ésta fue presentada ante la reina Isabel por Lord Edward Abergavenny. Se trata de un manuscrito compuesto íntegramente por música instrumental para virginal de William Byrd.

Alrededor de diez años más tarde se publica Benjamin Cosyn's Book, cuyo recopilador y editor se dice que se ganaba la vida enseñando a tocar el clavicordio y que fue organista de Dulwich College entre 1622 y 1624 y el primer organista de Charterhouse, ocupando dicho cargo entre 1623 y 1643. Gran parte de las lecciones de tecla que incluye el libro son obra del propio Cosyn, aunque también incluye piezas de otros músicos de la época, como el mismísimo Byrd, presente en dos temas, Orlando Gibbons, que firma en torno a veinticinco del total, o John Bull, una de las “estrellas” musicales de la época, que está representado por veintinueve creaciones. El tratado de Benjamin Cosyn es especialmente valioso por carácter pedagógico -parece ser que lo escribió para apoyar sus propias lecciones de música-, que nos ilustra sobre qué se enseñaba en la época y cómo se hacía.

Sin duda la obra más importante de este género dedicado a la música instrumental británica es The Fitzwilliam Virginal Book, publicado entre 1608 y 1618, durante el principio del reinado de Jacobo I, uno de los periodos más brillantes de la creación musical inglesa. El nombre de la compilación se debe a que perteneció a Lord  Fitzwilliam e incluso se ha especulado con que pudo ser el libro de cabecera para el virginal de la propia reina Isabel I, pero este particular no ha podido ser demostrado, si bien se admite que la monarca pudo haber sido una intérprete solvente de este instrumento. El Fitzwilliam nos muestra el apogeo de la música para clavicordio y virginal a través de las doscientas noventa y siete piezas que incluye en su índice. Entre los autores aparecen los nombres más granados del momento, como William Byrd, Thomas Morley, John Bull, Orlando Gibbons, John Mundy, o Thomas Tallys, entre muchos otros, además del gran laudista John Dowland, cuyas famosas Lachrimae están presentes a través de adaptaciones de Byrd, Morley y Giles Farnaby.

A la vez que estaba en marcha la recopilación The Fitzwilliam Virginal Book vio la luz entre los años 1609 y 1610 la obra de Orlando Gibbons Fantasias of Three Parts for  Viols. Se trata de un libro fundamental en el proceso de emancipación de la música instrumental respecto a los patrones vocales, que ya presenta piezas para viola independientes y coherentes en sí mismas.

En 1611 se publica Parthenia,  una recopilación de música para virginal compuesta por obras de William Byrd, John Bull y el propio Orlando Gibbons, y algo más adelante, en 1624, el denominado Will Forster's Book, integrado por setenta y ocho temas entre los que no falta la firma de Byrd, Bull o Thomas Morley, entre otros.

El libro que cierra el ciclo de las obras para virginal es Elizabeth Rogers' Book, fechado en 1656. Parece ser que es un libro recopilado por la dama que le dona su nombre para su uso personal. De acuerdo con Howard Orsmond Anderton, las piezas no son tan complejas de ejecutar como las de Fitzwilliam y se pueden corresponder con un nivel medio de dominio del virginal, como el que se le supone a esta joven. Si bien la calidad del contenido no está a la altura de los títulos precedentes aquí comentados, la compilación de Elizabeth Rogers tiene un valor como testimonio de historia doméstica de los gustos y el sentir de una joven británica del siglo XVII.

Referencias a instrumentos en la obra de Shakespeare

La música juega una parte importante de la obra de William Shakespeare, si bien no han llegado hasta nosotros arreglos musicales contemporáneos de sus textos. Hay quien los asocia con partituras de compositores barrocos como Purcell, Matthew Locke o Robert Johnson, pero la mayoría de ellos nacieron tras la muerte del bardo de Stradford, excepto Johnson que parece ser que sí es el autor de parte de su música escénica.

Christopher Wilson (Shakespeare and Music, 1922) achaca la falta de información sobre las melodías en la obra de Shakespeare a que utilizaba piezas de moda en la época que todo el mundo conocía para musicar sus textos, y por ende, ni él ni nadie se molestaba en escribir o reproducir la música (“he wrote his songs to popular tunes of the day, which everyone knew and no one troubled to write down and print”).

Sin embargo, la música está muy presente en las creaciones teatrales shakesperianas y las alusiones a este arte, ya sean directas o como metáfora o símil, son constantes. En este texto me limitaré, brevemente, a comentar las alusiones que hizo nuestro hombre en sus versos a distintos instrumentos musicales.

Pere Ros Vilanova nos recuerda (Shakespeare sonoro: una lectura de Shakespeare con los ojos cerrados, 2011) cómo en la obra del mismo nombre el personaje de Pericles compara a una mujer fiel con una viola da gamba en la que el hombre interpreta música, una metáfora bien machista, me temo (Pericles I,1):

“Sois una bella viola, y vuestros sentidos, las cuerdas; el hombre que la tocara para hacer surgir de ella su legítima música habría hecho descender el cielo sobre la tierra y todos los dioses para escucharla; pero como ha sido tocada antes del tiempo debido, solo el infierno ha danzado al son de una consonancia tan discordante.”

En Noche de reyes, Sir Toby defiende a su amigo de juergas y objeto de sablazos Sir Andrew Aguecheek ante Maria, la criada de Olivia (de quien está enamorado Sir Andrew), aduciendo que, entre otras de sus virtudes, toca la viola da gamba (Noche de reyes I,3):

 “Pero si toca la viola da gamba, y habla, palabra a palabra, hasta tres o más idiomas”

Edward W. Naylor (Shakespeare and Music, 1896) aporta otro ejemplo, esta vez de la obra Ricardo II, en concreto de la escena en que el duque de Norfolk es desterrado por el monarca acusado de conspiración y se lamenta de esta manera:

“El habla que he aprendido en estos cuarenta años, mi inglés natal, debo olvidar ahora, y ahora el uso de mi lengua no me es de más utilidad que una viola o un arpa sin cuerdas o como un buen instrumento encerrado en su estuche o que, si de él se saca, es para ponerlo en  manos que no conocen las teclas ni el tono de la armonía.”

Naylor expone en su libro que las costumbres francesas se apropiaban de los gustos ingleses de la época y eso implicaba importar el violín, cuya familia de instrumentos se convertiría en francamente popular en la corte de Luis XIV. Ya en la obra de Shakespeare se apreciaba la influencia de este cordófono en Enrique VIII (I,3):

Lovell: "Una canción francesa, y un violín, no tienen rival.”

La flauta también hace su aparición en la literatura shakesperiana, sin ir más lejos que en el archiconocido texto Hamlet (III,2), en donde el joven príncipe de Dinamarca habla con su amigo Guildestern comparándose con una flauta.

 “Hamlet – Más fácil es que de tenderse a la larga. Mira, pon el pulgar y los demás dedos según convenga sobre estos agujeros, sopla con la boca y verás qué lindo sonido resulta. ¿Ves? éstos son los puntos.

 Guildestern – Bien, ¡Pero si no sé hacer uso de ellos para que produzcan armonía! Como ignoro el arte…

Hamlet – Pues mira tú en qué opinión tan baja me tienes. Tú me quieres tocar, presumes conocer mis registros, pretendes extraer lo más íntimo de mis secretos, quieres hacer que suene desde el más grave al más agudo de mis tonos; y ve aquí este pequeño órgano, capaz de excelentes voces y de armonía, que tú no puedes hacer sonar. ¿Y juzgas que se me tañe a mí con más facilidad que a una flauta? No, dame el nombre del instrumento que quieras; por más que le manejes y te fatigues, jamás conseguirás hacerle producir el menor sonido”.

Ros Vilanova destaca que la flauta era un instrumento que había adquirido gran popularidad en la época a través de la literatura pastoril. Shakespeare nos habla de ello en El sueño de una noche de verano (II,1):

“… yo sé cuándo te has deslizado fuera de la tierra de las hadas y has pasado todo el día sentado en forma de Corino el pastor, tocando flautas de talo de maíz y cantando versos de amores a la enamorada Fílida”.

Naylore por su parte subraya otro pasaje de la misma obra (V,1) sobre la flauta en la que tres personajes comentan que el actor de una obra ha recitado fatal su papel, sin atender a la puntuación, como un caballo desbocado o como un niño que no ha aprendido a tapar los agujeros de la flauta correctamente para producir una melodía:

  “TESEO: Éste pierde muchos puntos.

  LISÁNDRO: Cabalga en su prólogo como si fuera un potro salvaje: no sabe pararse. Mi señor, la moraleja es que no basta con hablar: hay que hablar a derechas.

HIPÓLITA: Cierto. Ha tocado su prólogo como un niño su flauta: aunque la hace sonar, no la domina”.

En Enrique IV el dramaturgo la convierte en metáfora de los rumores negativos, dibujándole al instrumento un halo negativo:

“El Rumor es una flauta que soplan las sospechas, los celos, las conjeturas, instrumento tan sencillo y tan fácil, que el rudo monstruo de innumerables cabezas, la discordante y ondeante multitud, puede tocarlo.”

Adicionalmente, Pere Ros Vilanova ha conseguido identificar varias referencias a otros instrumentos de viento en la obra shakesperiana, especialmente de la trompeta:

Timón de Atenas (III,6): “Mientras, saboread la música con vuestros oídos, si no os molesta un sonido tan áspero como el de las trompetas. En seguida nos pondremos a ello.”

El mercader de Venecia (V,1): “Observa un rebaño indómito y salvaje o una manada de potros aún sin desbravar, saltando locamente, bufando y relinchando, como es propio de la sangre que les bulle. Si oyen un toque de trompeta o llega a sus oídos una melodía, verás cómo todos se paran al instante y se aquieta su briosa mirada con el grato poder de la música”.

Troilo y Crésida (I,3): “Suena fuerte, trompeta: lanza tu voz broncínea a través de todas estas perezosas tiendas, y a todo griego animoso hazle saber que lo que pretende Troya honradamente, ha de decirse en voz alta”.

También ha encontrado una gaita en un pasaje del judío Shylock de El mercader de Venecia (III,4):

“… otros, cuando la gaita canta por la nariz, no pueden retener la orina”.

Finalmente, en Coriolano (V,4) Shakespeare hace alusión a toda una lista de ruidosos instrumentos de viento y metal, entre los que se encuentra el salterio que es de cuerda:

“¡Oíd! Sacabuches, clarines, salterios y pífanos, tamboriles, címbalos …”.

Volviendo a la obra de Edward W. Naylor, éste nos habla de un instrumento muy popular en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente entre las mujeres: el virginal. Se trataba de un pequeño instrumento de tecla que solían tocar las damas en la intimidad de sus aposentos y parece ser que hasta la reina Isabel se deleitaba con uno. De esta forma, en El cuento de invierno (I,2), Leontes le pregunta a su esposa Hermione que hace manitas con Polixenes: “still virginalling upon his palm?”. Compara el tocar el teclado con jugar ella con la mano de él.

Acabamos esta breve descripción de instrumentos musicales en la obra de William Shakespeare con el laúd, el cordófono de moda en la Europa del siglo XVI. Aunque comienza siendo un instrumento más de acompañamiento en grupo pronto adquiere un papel protagonista como apoyo exclusivo del canto o para ser interpretado solo. Naylor señala dos referencias a este instrumento en dos obras distintas:

Enrique VI (I,4), en la escena en la que muere Salisbury:

Talbot : “Me llama con la mano y me sonríe, como si dijese, ‘cuando me haya muerto, recuerda que debes vengarme de los franceses.’ – Plantagenet, lo haré; y como tú, Nerón, tocaré el laúd mientras contemplo las ciudades arder.”

Enrique IV (III,1), Mortimer a Lady Mortimer:

“…porque tu lengua hace al galés tan suave como los bellos cantares, de tiernas modulaciones, cantadas en el laúd, por una hermosa reina, bajo un bosque de estío.”

ONIRIA, Bergman y el motete barroco: todo en un vídeo

El conjunto de sacabuches ONIRIA nos demuestra de nuevo lo acertado de buscar nuevos canales para dar a conocer y difundir la música antigua. En este caso han vuelto a recurrir al videoclip, un medio profusamente utilizado por la música pop desde la década de los ochenta, para publicar sus interpretaciones. El tema elegido ha sido el Motete a la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo del que fue maestro de capilla de los conventos madrileños de la Encarnación y las Descalzas Reales Juan Pérez Roldán (1604-1672).

Y al igual que en el caso de los clips de música ligera a los que estamos acostumbrados, los miembros de ONIRIA no se limitan a tocar sino que el cortometraje recrea una historia, un sueño en este caso, basado en el clásico cinematográfico El séptimo sello. La historia, rodada en un sobrio blanco y negro bergmaniano, sitúa al director del ensemble, Dani Anarte, en una playa jugando una partida de ajedrez con la muerte, que aquí es interpretada por Caroline Astwood, el quinto miembro de ONIRIA en la sombra (ya le hubiera gustado a Max Von Sydow medirse en el tablero con ella y no con Bengt Ekerot, la Muerte en el film original).

Esta pieza vuelve a estar firmada por la realizadora Saray Ramos, al igual que el primero que rodó el grupo, las variaciones de El Canto del Caballero de Antonio de Cabezón, que si bien recreaba también un ambiente de ensoñación, partía de una estética más dulce que el presente. Precisamente ese clip ha recibido recientemente el premio de la Academia Music Award de Estados Unidos en la categoría “Mejor vídeo de música clásica”.

El motete de Juan Pérez Roldán fue grabado en las playas del Peñón del Cuervo de Málaga y el técnico responsable del sonido fue Óliver Moya.

ONIRIA es un conjunto especializado en los instrumentos de viento y metal y especialmente en el sacabuche que es el antepasado del trombón de vara. Aparte de estas grabaciones en vídeo tienen en el mercado un interesante CD dedicado a las composiciones del músico barroco alemán Georg Daniel Speer. Integran ahora mismo el ensemble, aparte del director artístico Daniel Anarte, José Antonio Martínez, Carmelo Sosa y Ramón Peñaranda.

Según afirman los miembros de ONIRIA, se trata de la primera grabación de esta partitura y pertenece a la Serie Primera del siglo XVIII, del Primer Tomo de la colección de música sacra La Lira Sacro-Hispana dirigida por Hilarión Eslava. No existe mucha información sobre Pérez Roldán, aparte de sus cargos en las capillas de las Descalzas y la Encarnación de Madrid, y de haber ejercido los dos últimos años de su vida de maestro de capilla en la basílica de El Pilar de Zaragoza.

Musica Ficta: “Gesualdo Madrigals”

Música Ficta es un grupo vocal danés especializado en los sonidos antiguos dirigido por el  compositor Bo Holten. Es importante no confudirlo con otros ensembles que utilizan el mismo nombre en Colombia, Italia y España, este último el dirigido por Raúl Mallavibarrena. Los escandinavos llevan en activo desde 1996 y tienen en su acervo una amplia discografía de la que se pueden destacar discos centrados en la música medieval danesa y en la música de las mujeres trovadoras, pero también otros relacionados con formas renacentistas, como el madrigal. Precisamente, su más reciente lanzamiento en 2015 es una recopilación de madrigales del noble y músico italiano Carlo Gesualdo (1560-1613) titulado Gesualdo Madrigals, grabada en vivo en Bari (Italia) en 2013.

Lo cierto es que el Gesualdo, príncipe de Venosa, ha pasado a la historia principalmente por su perfil de asesino y por su psique atormentada, que siempre ha despertado el interés de numerosos psicólogos y psiquiatras, y solamente cuando su obra es reivindicada por el mismísimo Stravinsky en el siglo XX empieza a juzgársele como un notable compositor.

Como carnicero Gesualdo tiene en su haber el haber masacrado en 1590 a su primera mujer, al amante de ésta y a su hijo, cuya paternidad ponía en duda. Su posición social y el hecho de que el cardenal Carlos Borromeo era su tío abuelo le hicieron salir indemne del sangriento episodio, aunque recibió una leve reprimenda pública por parte del papa a través de un edicto.

El musicólogo del Conservatorio Superior de Música de Málaga Naser Rodríguez García atribuye ese olvido a “lo complejo de su técnica compositiva, la más apartada del canon renacentista de todo el periodo” (El límite del manierismo: Carlo Gesualdo). Entre 1594 y 1611 Carlo Gesualdo publica cinco libros de madrigales a los que se suma un sexto que aparece en 1626, años después de su muerte, integrado por piezas para seis voces. Realizó el noble también una incursión en la música sacra con la composición de un responso, una serie de motetes y otros temas de carácter religioso.

En la última década del siglo XVI el madrigal era ya considerado un género acabado en Italia. No obstante, Gesualdo lleva este tipo de piezas más allá de sus límites formales, desde los primeros dos libros de 1594 hasta los más experimentales, el quinto y el sexto. Su inspiración procedía en gran medida de la corte de Ferrara, donde estuvo con su segunda esposa Eleonora d’Este entre 1594 y 1596, y donde conoció al  organista y compositor Luzzasco Luzzaschi de quien aprendió sobre el cromatismo. La corte de Ferrara fue el foco del Renacimiento tardío y último reducto de las formas estéticas de dicha época.

Carlo Gesualdo componía sus madrigales en torno a textos hiperbreves, casi sentencias o aforismos. Son letras de marcado espíritu masoquista que enfrentan el amor, el dolor y la muerte, y que incurren en un tenebrismo reflejo de la mente del noble compositor. A modo de ejemplo, en el sexto libro de madrigales tenemos el tema Se la mia norte brami cuyo texto dice:

Se la mia morte brami,

Crudel, lieto ne moro

E dopo morte ancor te solo adoro.

Ma se vuoi ch'io non t'ami,

Ahi, che a pensarlo solo,

Il duol m'ancide e l'alma fugge a volo.

Si deseas mi muerte,

Cruel, moriré feliz

e incluso después de la muerte solamente te adoraré.

Pero si deseas que no te ame,

ah, solamente de pensarlo

la pena me mata y el alma me abandona.

Música Ficta ha seleccionado 17 madrigales de la obra de Gesualdo, centrándose especialmente en el sexto libro, del que incluyen ocho piezas, y en el quinto, representado por cuatro. Se trata de un trabajo muy interesante en cuanto a que refleja fielmente la oscura belleza y la riqueza de las composiciones profanas del noble músico, que ya permiten anticipar la llegada del Barroco.