El dulce tormento del amor según Dolce Rima (Madrid, 21 de diciembre)

¡Qué mejor manera de empezar las Navidades que asistiendo a un recital de música renacentista y barroca a cargo del dúo/trío valenciano Dolce Rima! Y además en un marco tan adecuado como la Iglesia de las Mercedarias de la Purísima Concepción, un templo barroco situado en el castizo barrio de Chueca, a dos pasos de la plaza del mismo nombre.

Debo reconocer que no soy imparcial en este tema y que desde que recibí el primer y único CD del conjunto el verano pasado (en cuya producción participé como micromecenas) me he aficionado a la propuesta musical del dúo, ampliado a trío, compuesto por Julieta Viñas (soprano), Paula Brieba (cuerda pulsada) y Carlos Peiró (percusión). Es por ello que no podía faltar a su puesta de largo en Madrid.

El programa que interpretaron ayer sábado en la capital no podía resultar más atractivo para un fanático de la música antigua: una primera parte centrada en la música de los cancioneros españoles de la primera mitad del XVI, protagonizada por la vihuela, seguida de una selección de temas amorosos italianos del XVII acompañados de tiorba.

De esta forma, comenzamos escuchando piezas de Pisador, Daza o Narváez, amén de otras anónimas del Cancionero Musical de Palacio, que son en gran medida las que engrosan el CD de Dolce Rima Al alba venid, para acabar saboreando la dulzura y la pasión que encierran los acordes de las piezas de autores como Merula, Frescobaldi, Barbara Strozzi o el propio Monteverdi.

Y el hilo conductor del recital, el nexo de unión entre la música de esas dos épocas, fue el amor, el dulce tormento que alabaron y denostaron con igual ímpetu los poetas del Renacimiento y del Barroco. Se trata de una costumbre de Paula y Julieta, a mi juicio muy oportuna, el contextualizar sus repertorios dotando a las piezas individuales de un sentido dentro del conjunto, desarrollando de esta forma un discurso coherente y atractivo. Cada tema interpretado aporta una visión adicional del motivo principal, el amor en este caso, desde distintas situaciones y épocas, construyendo un fresco de una gran riqueza cromática.

Durante toda la primera parte del recital la voz de Julieta Viñas estuvo acompañada por la vihuela interpretada por Paula Brieba. El problema de este instrumento es su escasa sonoridad en espacios amplios, por lo que mezclado con un registro de voz elevado, puede escucharse muy apagado. No obstante, se pudo apreciar de forma suficiente  la habilidad y precisión de los dedos de Paula en las cuerdas de la vihuela, aunque el frío reinante en el templo le obligaba a restregarlos entre pieza y pieza para entrar en calor.

En cualquier caso, en los temas de ritmo más rápido como Falai miña amor o Guárdame las vacas, el sonido realmente se proyectaba a través de las naves de la iglesia, con el refuerzo de la acertada percusión de Carlos Peiró, que por cierto, le hizo la réplica masculina a la voz de Julieta en Guárdame.

 

El segundo bloque de la actuación, el italiano, nos aclaró por qué a lo largo del siglo XVI se inventó la tiorba para acompañar al canto. La potencia del sonido que emiten las cuerdas de este instrumento es muy superior a la de la vihuela o el laúd, y el acompañamiento instrumental no resulta anulado por la voz humana. Y hay que decir que Julieta Viñas ofreció una soberbia lección de canto, empoderándose en los registros más altos, especialmente en esta segunda parte.

Fue el segundo bloque de una extrema belleza y sensibilidad, destacando a mi juicio sobre las otras piezas,  Folle è ben che si crede de Tarquinio Merula y Si dolce è il tormento de Claudio Monteverdi.

En suma, resulta una experiencia muy grata y enriquecedora el escuchar a Dolce Rima en directo, y sus fans nos preguntamos, ¿para cuándo un segundo disco sobre música italiana del siglo XVII?

La lira viola mató a la estrella del laúd

Si el XVI fue el siglo del laúd en Inglaterra, no pocos expertos definen en XVII como el siglo de la viola. Ya el capitán Tobias Hume en 1605 profetizaba en sus Musicall Humours que “Gambo Violl shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”. Es decir que la viola llegaría a ser tan versátil y fértil en sonido como el laúd. Parece ser que este vaticinio no le sentó muy bien al maestro laudista John Dowland, pero no he conseguido confirmar esta afirmación.

Y de todos los tipos de viola que poblaron la época, destaca la denominada lira viola (en inglés lyra-viol o harp-viol), un instrumento más ligero que otros de la misma familia, que además admitía una afinación variable o scordatura. Constaba de un puente redondeado que facilitaba el interpretar acordes.

El músico e investigador Fernando Marín establece la probable ascendencia de este instrumento en la lira da braccio y la lira da gamba italianas.

La introducción de la lira viola en las Islas Británicas es atribuida al músico boloñés Alfonso Ferragoso, que además de ser amigo de William Byrd estuvo al servicio de la reina Isabel desde 1562, aunque posteriormente cayó en desgracia acusado de asesinato. Pero esa es otra historia que merecería un post aparte.

El caso es que abundaron en la época los libros de música para este instrumento, entre los que destacan First Part of Ayes (1605) y Captaine Hume’s Poeticall Musicke (1607), del citado capitán Hume, y First Book of Ayres (1610) y Second Book of Ayres (1612) de William Corkine.

También aparecen manuales para tocar la lira viola, siendo los más renombrados el de John Playford, Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), el de Christopher Simpson, The Division-Violist (1659), y el de Benjamin Hely, The Compleat Violist (1699).

Diversas eran las formas que adquiría la música de viola: interpretándose como un instrumento en solitario, en conjunto con otra violas o instrumentos distintos,  o acompañando al canto, un formato muy de moda durante toda la primera mitad del siglo XVII.

Una particularidad de la música escrita para grupos de liras violas es la “relación igualitaria entre las partes”, como subraya John Cunningham en un artículo de Viola da Gamba Society Journal. Se refiere a que cada parte de los dúos o tríos suelen ser relativamente completos desde el punto de vista armónico y rítmico. De esta forma, música escrita para conjuntos de este instrumento pueden habernos llegado como solos.

El profesor Fernando Marín es uno de los más renombrados expertos españoles en este particular instrumento y en el vídeo siguiente interpreta Shall a smile de William Corkine junto a la soprano Nadine Balbeisi. La cuerda frotada de la viola combinada con la voz humana crea una textura sonora dulce y envolvente, a la vez entrañable y seductora.

Enrique VIII, el músico que no amaba a las mujeres

Aquellos no demasiado versados en la historia de Inglaterra probablemente le recuerden solamente como el mayor maltratador de mujeres de todos los tiempos: de seis esposas que tuvo dos fueron ajusticiadas por él y de otras dos se divorció, algo que en su época suponía un rechazo público y una gran afrenta para la repudiada. A otros en cambio les sonará su nombre como el del monarca que rompió los lazos de su país con el Vaticano creando la Iglesia de Inglaterra, una variante local del culto protestante

Pero lo cierto es que Enrique VIII Tudor, aparte de la proyección de sus problemas con las mujeres y de sus decisiones políticas que nos ha llegado, fue con diferencia el rey europeo de su época más implicado con la música, albergando en su corte a la flor y nata de los músicos de aquella primera mitad del siglo XVI. Aparte de su faceta como mecenas de las artes, el propio Enrique fue un gran intérprete y un no menos destacado compositor.

Aunque es cierto que los manuales para monarcas que circulaban por las cortes renacentistas, como El príncipe de Maquiavelo o El libro del cortesano de Castiglione, establecían la obligación de que los mandatarios protegiesen y estimulasen el cultivo de las bellas artes, parece ser que la pasión musical del rey Tudor iba más allá que el mero fomento de la cultura, como diríamos hoy en día.

Enrique VIII, nacido en 1509, recibió una educación  muy completa para la época en todos los sentidos, de forma que, como le describe Sagudino, el embajador de Venecia:

“Habla francés, inglés y latín, y un poco de italiano, toca bien el laúd y el clavicordio, canta leyendo de libro, tensa el arco con más fuerza que cualquier hombre de Inglaterra y justa de maravilla”.

Su afán de promover y apoyar la música le lleva a rodearse en su corte de un gran número de profesionales procedentes de toda Europa. Se cuenta que mientras su abuelo Eduardo IV solamente dio empleo a cinco músicos en la corte, él llegó a tener cincuenta y cuatro. Se puede detectar en los escritos de la época la presencia en Inglaterra entre otros de Philip van Wilder, compositor e intérprete de laúd;  Domynyk y Adryan, trompetistas; Guillam Troche y Piero Guye, flautistas; Hans Aseneste, violero; y especialmente, Benedictus de Opitiis y Dionisio Memmo, organistas de su majestad,que gozaban de su amistad y del privilegio de acceder a sus aposentos.

Existe una obra que ha llegado hasta nosotros y que recoge las composiciones que sonaban en la corte del monarca Tudor. Se trata del llamado Libro o Manuscrito de Enrique VIII, que es el equivalente británico a nuestro Cancionero de palacio, y que incluye más de 100 melodías de los músicos cortesanos de las cuales 33 están firmadas por el rey Enrique. Por lo general son composiciones para ocasiones o eventos específicos, muchas de las cuales versan sobre el amor.

Gran parte de las piezas que contiene el Manuscrito son canciones para su interpretación vocal, aunque también están presentes los temas instrumentales que se denominan consorts. Existe un problema con las composiciones instrumentales del monarca y es que el libro no deja claro para qué instrumentos están escritas e incluso, en algunos casos, se presume que pueden ser ejercicios de práctica musical no destinados a la interpretación pública.

Corre la leyenda por los terrenos de la música antigua de que la popularísima canción Greensleves fue compuesta por Enrique VIII. Incluso se especuló con que la dama de mangas verdes que protagoniza la pieza era nada menos que Ana Bolena. Pero los expertos tienden a rechazar esta tesis pues la canción tiene una influencia italiana en su composición que es de una tendencia que llegó a las costas británicas después de la muerte del rey en 1547. 

No obstante, Enrique VIII consiguió lanzar un megahit, como diríamos ahora, que se llamó Pastime with Good Company. Parece ser que la melodía pegadiza y la letra pronto se extendieron por toda la corte e incluso al inframundo de las tabernas y calles londinenses. Isabel I, la hija de Enrique, que era una excelente intérprete de tecla, siempre la distinguió como su canción favorita.

Por último destacar que Enrique VIII fue también un gran coleccionistas de instrumentos musicales. Se habla de que poseía 78 flautas, 10 trombones, 14 trompetas, 5 gaitas... y muchos más.

Se trata en suma de un hombre con un gran talento y sensibilidad artística. Una sensibilidad musical que no tuvo para con el género opuesto, este rey-músico que no amaba a las mujeres. 

Sebastián Aguilera de Heredia, el organista de la Seo de Zaragoza

Para algunos el aragonés Sebastián Aguilera de Heredia es el digno sucesor de la grandeza de Antonio de Cabezón en el campo de la música para tecla española; para otros, sus aportaciones a la historia de la música no son excesivamente originales pero influyen en los grandes organistas del barroco español como el sevillano Francisco Correa de Arauxo.

Lo cierto es que el primer organista del siglo XVII de la Seo de Zaragoza bien puede constituir el eslabón que conecta la técnica de la tecla del Renacimiento con la de los siglos posteriores.

El siglo XVII es una época en la que la escuela orgánica española presenta un relevante florecimiento, principalmente por las competencias exigidas para ocupar la plaza de organista en las iglesias, que impulsaron la gestación de profesionales de la tecla altamente cualificados. Francisco José León Tello lo expresa con las siguientes palabras en la obra Historia de la cultura española de Ramón Menéndez Pidal:

“Nuestros instrumentistas no fueron sólo tañedores: compusieron un rico repertorio de obras de diversa disposición en las que se pone de manifiesto la evolución de la polifonía; maestros en la escritura contrapuntística, contribuyeron poderosamente al desarrollo de la armonía”. 

Sebastián Aguilera de Heredia, nacido en 1561, inicia su carrera en Huesca,  primero como organista de San Pablo y desde 1585 ejerciendo como tal en la catedral de la ciudad. Fueron estos dieciocho años muy fructíferos en su actividad compositora.

No obstante, en 1603 es nombrado organista de la Seo de Zaragoza, al morir su predecesor en el cargo, Juan Oriz. Un puesto de singular importancia para un músico de su época. Da cuenta de su prestigio profesional el hecho de que se le dispensa de la asistencia a las horas del oficio litúrgico en el coro, excepto los días más solemnes, como atestigua un acta del templo de 1605:

“Atendido que mosén Sebastián Aguilera es persona eminente en el ministerio de organista y que la iglesia le desea acomodar en lo que pudiere, le hacen merced de eximirle de la obligación de residir en el coro en las horas canónicas, con tal, empero, que no haga falta en los días solemnes en los cuales se hubiere de tañer el órgano… y asimismo que el Cabildo irá viendo dónde le podrá acomodar de casa para adelante”.

Era ésta una medida utilizada para premiar e intentar retener el talento de los músicos más valorados y considerados.

Sobre la calidad de Aguilera como compositor, destaca Santiago Kastner  en su obra Contribución al estudio de la música española y portuguesa (1941) las siguientes virtudes técnicas de sus composiciones:

• Una lógica y clara construcción que no resulta árida ni cerebral.
• Tendencia a concentrarse en un solo tema, eludiendo las divagaciones temáticas.
• Cultivo de la forma en dos o tres secciones, en las que el tema unitario a aparece diferenciado y modificado por otro ritmo y otros valores, variando también el compás de sección a sección.
• Generosa riqueza armónica y cromática sin perder por ello la sobriedad.
• La técnica le sirve para fines expresivos pero no para exhibir destreza o mecanismo.
• Sencillez en la expresión musical con un lenguaje noble y equilibrado.

Asimismo, Sebastián Aguilera de Heredia también aportó en el campo de la polifonía vocal cuando compuso en 1618 un conjunto de treinta y seis magníficats titulado Canticum Beatissimae Virginis deiparae Mariae. El magníficat era una pieza cantada interpretada antes de las misas en festividades religiosas extraordinarias y estaba basado en un pasaje bíblico del Evangelio de San Lucas  que comienza "Magnificat anima mea Dominum".

Aguilera envío esta obra a distintas catedrales y cabildos de España y recibió por ello importantes donativos de los destinatarios.

Ejerció de organista de la Seo hasta su muerte en 1627, es decir, durante veinticuatro años, convirtiéndose en una figura de primer orden en la historia de la música para tecla española.

La flauta shakuhachi de Rodrigo Rodríguez suena en Madrid

Tras una gira por Japón, el maestro de shakuhachi Rodrigo Rodríguez ofrecerá un recital en Madrid el próximo 21 de noviembre junto con Jakomina Kistemaker, que le acompaña tocando gongs Tam Tam y Feng, monocordes cuencos tibetanos y también con su propia voz. El evento tendrá lugar en Espacio Ronda (Ronda de Segovia, 50) y dará comienzo a las 20:30.

Rodrigo Rodríguez, es un músico de origen argentino residente en España que estudió shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School.

En el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Los Komusō pertenecían a la secta del budismo zen de los Fuke, que llegó a Japón desde China en el siglo XIII. Era un orden mendicante que vagaba errante por el país pidiendo limosna y tocando la flauta shakuhachi. Su nombre se puede traducir por el poético nombre de “monjes del vacío o de la nada” y su vestimenta incluía una cesta de mimbre en la cabeza que les cubría el rostro por completo, como forma de desapego terrenal.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza. El recital lleva el nombre de Entre Mundos y en este enlace podéis obtener más información al respecto.

Artefactum: la ingenuidad monástica y la picaresca tabernaria medieval

Hoy quiero presentar un nuevo descubrimiento para mí, porque para el resto del mundo llevan en acción desde 1994, y que va perfectamente en la línea que esbozaba yo en otro post sobre cómo debería acercarse la música antigua al público en general. Se trata de Artefactum, un conjunto sevillano de música medieval que plantea principios como los siguientes, con los que no puedo más que coincidir:

“Artefactum sabedor de que ni el aburrimiento ni la solemnidad cuasi litúrgica que envuelven los conciertos son características de la música antigua, y de que ningún juglar ni ministril uso jamás chaqué, se propone devolver al repertorio medieval la frescura y la espontaneidad de las composiciones que interpreta, sin renunciar por ellos al rigor ni a las conquistas de la moderna investigación musicológica.”

Francamente, no podía haber encontrado un sentimiento más afín en relación a la música de épocas pasadas. No soporto la gravedad y la reverencia con la que se tratan estos temas, y me parecen soporíferos los programas radiofónicos de “música culta” cuando no tendría por qué ser así.

Pero vayamos a conocer a los protagonistas de tan singular propuesta. Artefactum lo componen los siguientes músicos y músicas: Francisco Orozco (canto y laúdes), Alberto Barea (canto, rotta y cornamusa), Mariví Blasco (soprano),  Sara Rosique (soprano), Carmelo Cordón (canto), Ignacio Gil (flautas, chirimía, cornamusa), Vicente Parrilla (flautas de pico),  José Manuel Vaquero (Organetto y zanfona), Juan Manuel Rubio (viola, zanfona y arpa gótica), y finalmente,  Álvaro Garrido (percusiones).

Los miembros del grupo en sus publicaciones oficiales presumen de estar curtidos en mil batallas y, sobre todo, de ser capaces de transmitir emociones asociadas al medievo, época que según ellos:

“Puso en contacto la ingenuidad monástica con la picaresca tabernaria, las comodidades de las cortes y las penurias del Camino de Santiago y en Artefactum hay de todo esto, y mucho más.”

Sus programas en efecto están manchados del polvo de los caminos y transmiten al tacto el frío rugoso del sillar y el torreón. Entre los de 2013 destacan  Dieu lo volti (Músicas en torno a las Cruzadas), Tempus Transit Gelidum (Canciones del Invierno y la Primavera medieval), Ars Amatoria (Trovadores), y por último, Tacuinum Sanitatis (Músicas para el buen vivir en el medievo).

Su obra discográfica también resulta extremadamente sugerente: desde cantos del goliardo y de bebida (De la taberna a la corte), hasta música de baile (Danzas instrumentales siglos XIV y XV). Todo ello se puede consultar y comprar aquí.

Y para que os hagáis una idea del sonido de Artefactum os dejo aquí su último vídeo.

Cómo hacer de la música antigua algo divertido

Supongo que este post volverá a despertar la ira de algún erudito musicólogo que me recomendará, como hizo uno recientemente, que me dedique a escuchar música y deje el escribir sobre ella a los expertos, porque no tengo ni idea. Me da igual; yo como otros muchos “analfabetos musicales” intentamos acercar aquello que nos gusta a otros legos como nosotros, algo que los profesionales de la música antigua están lejos de conseguir porque no saben articular su discurso para el hombre de la calle.

Llevaba tiempo preguntándome si no es posible cambiar ese aura de aburrimiento que tiene todo lo relacionado con la música medieval y del Renacimiento que espanta al gran público, un público que por otro lado aprecia, aunque sea en las piezas más conocidas y estandarizadas, el Barroco y el Clasicismo. Pero no me atrevía por miedo a caer en la herejía musical.

Por suerte me he topado con un artículo de Philip Pickett, fundador y director musical de los conjuntos New London Consort y Musicians of the Globe, que reflexiona sobre este tema: ¿cómo hacer de la música antigua algo atractivo y divertido?

En su texto Hard-sell, scholarship and silly titles, Pickett razona que igual que se ha conseguido hacer llegar al gran público grandes obras barrocas se puede hacer lo mismo con piezas renacentistas y medievales; solamente es cuestión de presentarlas de otra manera.

Un tema sobre el que cree que hay que incidir es el repertorio. A menudo nos encontramos en recitales de música antigua en los que, no nos engañemos, la sucesión de piezas para el oído no experto se antoja monótona y aburrida. En este sentido, Philip Pickett sugiere por ejemplo, hacer más variados los repertorios, de forma que se sucedan obras de distintas características, o también  plantear los conciertos e incluso las grabaciones bajo el paraguas de un evento o acontecimiento histórico.

Jordi Savall ya tiene experiencia en este sentido (Jeanne d´Arc, Dinastía Borgia, Carlos V…) y otros como Capella de Ministrers también (Els viatjes de Tirant, Nunca pena fue mayor: música religiosa en torno al papa Alejandro VI…). Crear un contexto histórico o literario para un conjunto de piezas de música antigua sin duda aporta un elemento didáctico que puede atraer al no entendido en la materia.

Pickett va incluso más allá con sus propuestas de popularización de los sonidos de otras épocas:

“Why not introduce theatrical element into concerts? Why not try presenting early lyrics in more immediate modern English translations? Why not combine music with dance, or with mime? Why not juxtapose earlier music with contemporary music, or ethnic music, or even classical music if the contrast makes a point? And if the music had a particular function, then why not try to represent that function in some credible way?”

“¿Por qué no introducir elementos teatrales en los conciertos? ¿Por qué no intentar presentar las letras antiguas en traducciones más cercanas al inglés moderno? ¿Por qué no combinar la música con danza, o con mímica? ¿Por qué no yuxtaponer la música antigua con música contemporánea, o música étnica, o incluso música clásica si el contraste tiene sentido? Y si la música tenía una función específica, ¿por qué no intentar representar dicha función de forma creíble?”

A menudo parece que es un pecado despojar de la solemnidad la música antigua. Los programas radiofónicos son prueba de ello: la mayoría de los locutores de música clásica se expresan en un tono de voz que invita al sueño. ¿Por qué no aprenden de los djs de las emisoras de rock?

En general, se podría llegar a un público mayor adaptando distintos aspectos del sector de la música antigua al mundo en que vivimos y aprovechando elementos aparentemente ajenos. Temas como:

• El uso de blogs y redes sociales para informar sobre la actividad de los intérpretes, para estar en contacto directo con el público y para interactuar con él.
• Poner en práctica formas disruptivas de financiación de las grabaciones y de los recitales, como por ejemplo el crowdfunding, en el que el comprador del producto adquiere la categoría de mecenas.
• Crear merchandising de los grupos y solistas, crear marca y posicionarla, por encima incluso de la música, como ocurre en el pop-rock. Jordi Savall es un buen ejemplo de esto: la gente “ama” la marca Savall. Ha conseguido importar el fenómeno fan al arcaico mundo de la música antigua.
• La importancia del CD conceptual, creado en torno a un tema en el que todas las pistas tienen un sentido dentro del conjunto y guardan una relación entre sí. Hay que huir del disco con formato de “contenedor de temas dispersos”.
• Cuidar el diseño y la información que ofrecen los CDs, de forma que ésta sea suficiente como para enmarcar el sentido de la música que contiene para gente no experta.
• Asociar la música antigua a otros elementos culturales que tengan tirón de masas: obras teatrales, visitas a monumentos históricos, fiestas y tradiciones populares…

En suma, que echándole imaginación podríamos hacer llegar la música antigua a un público más amplio, que a fin de cuentas es lo que queremos… ¿o quizá no?