Las tres edades de la vihuela

En un post publicado el pasado verano, en el que resumía –o más bien esbozaba-  una conferencia de John Griffiths sobre la historia de la vihuela, ya intenté plasmar la teoría de este musicolólogo australiano sobre el redescubrimiento de la vihuela a lo largo del siglo XX. Ahora he encontrado un texto firmado por el propio Griffiths en el que expone y documenta esta apasionante historia.

En concreto se trata del artículo The changing sound of the vihuela y pertenece al libro de homenaje a la también musicóloga australiana Jane Morlet Hardie, publicado en 2013.

La vihuela renacentista, ésa guitarrilla de reducido tamaño que poco tiene que ver con los cordófonos homónimos de los siglos XVIII y XIX que han llegado hasta nosotros, se pierde en la noche de los tiempos y no vuelve a despertar el interés de los expertos hasta la publicación de Biographie Universelle des Musiciens de Fetis, en la que se hace referencia a los libros de cifra para vihuela de Fuenllana, Milán, Narváez, Pisador y Valderrábano.

No obstante el verdadero redescubrimiento del instrumento, y de la música compuesta para él, no se produce hasta el siglo XX, en un proceso que John Griffiths divide en tres etapas claramente diferenciadas:

• Hasta 1975 aproximadamente, en el que la construcción e interpretación de la vihuela deriva de la guitarra clásica.
• A partir de mediados de la década de los 70, en el que comienza una tendencia de reproducir instrumentos antiguos expuestos en los museos, y en la que destaca la creación bastante fiel de laúdes renacentistas.
• A partir del año 2000 los eruditos comienzan a construir vihuelas e interpretar su música más en función de los estudios realizados sobre el propio instrumento que importando conocimientos y técnicas de la guitarra y el laúd.

El guitarrista catalán Emilio Pujol (1886-1980), alumno de Francisco Tárrega, es sin duda uno de los principales responables de que ahora podamos disfrutar de la música de vihuela del siglo XVI. Él mismo identificó la primera vihuela conocida en nuestra época cuando estudió en 1936 una extraña guitarra del Musée Jaquemart-André de París. El lutier Miguel Simplicio construyó una copia del instrumento en base a las indicaciones de Pujol y éste lo tuvo en su poder en abril de 1936.

De acuerdo con los comentarios que aporta Griffiths a esta historia, el instrumento resultante tenía un tamaño superior al de las vihuelas y determinados arreglos técnicos propios de la de guitarra. No obstante, le permitió a Emilio Pujol continuar evangelizando sobre la importancia y el valor de la música para vihuela renacentista, tanto a través de cursos como de recitales.

Dentro de esta primera época de recuperación de la vihuela, destaca igualmente la labor en la década de los sesenta de los músicos Graciano y Renata Tarragò, padre e hija, que realizaron grabaciones con el grupo Ars Musicae acompañando la voz de la soprano Victoria de los Ángeles. Graciano llegó a publicar a principios de los setenta las obras completas de Luis de Narváez y Alonso Mudarra en Unión Musical Española.

Cierran este periodo inicial las grabaciones que Jorge Fresno y Rodrigo de Zayas llevaron a cabo en el sello Hispavox a principios de la década de los setenta dentro de la serie Colección de Música Antigua Española. Aunque ambos tocaban ya vihuelas más ligeras y mejoradas, todavía tenían éstas más relación con las guitarras de concierto que con el arcaico instrumento que nos ocupa.

La segunda edad de la vihuela tiene que ver con el renacimiento del laúd a finales de la década de los setenta. Los músicos y expertos se afanan por reconstruir modelos históricos, no ya imitando su forma y aspecto, sino reproduciendo todos y cada uno de los aspectos y detalles. Instrumentos más fieles a los originales más estudios sobre las técnicas de interpretación, llevan a que la música antigua comience a sonar distinta, en manos de pioneros laudistas como Michael Schäffer o Eugen Müller.

Esta etapa tiene como protagonista al fabricante de laúdes David Rubio, cuyas vihuelas se benefician de una mayor ligereza que las precedentes heredada de las técnicas de fabricación de los laúdes. Este factor es crítico, a juicio de Griffiths, pues la vihuela pesa considerablemente menos que la guitarra al estar construida con una madera mucho más fina. Igualmente, esta nueva versión de la vihuela favorecía las técnicas de interpretación documentadas en la época, como la figueta castellana, en la que el pulgar de la mano derecha se mantiene fuera de la palma y a la derecha del dedo índice.

Las vihuelas que proliferan a lo largo de la década de los ochenta son “de estilo laúd”, mucho más ligeras y versátiles que las anteriores. Al principio eran fabricadas en Estados Unidos y Reino Unido, pero pronto surgen en España constructores de vanguardia, como Lourdes Uncilla en Madrid o Francisco Hervás en Granada.

A pesar de que estos principios basados en la fabricación del laúd acercan a las técnicas utilizadas en el siglo XVI, el problema que existía con la vihuela era la falta de modelos históricos en los que basarse; de hecho el único conocido en la época era el descubierto por Pujol en París.

La última fase de esta historia de la vihuela nos sitúa en el presente, momento en el que la investigación histórica ha iluminado en gran medida las lagunas existentes en términos de fabricación e interpretación.  Siguiendo el principio postulado por Donald Gill, la vihuela no debe derivarse como una “involución” desde la guitarra; debe concebirse y fabricarse en base a su propia historia y evolución.

Esta corriente se vio reforzada con el descubrimiento en Quito de la segunda vihuela de época, una reliquia perteneciente a la Compañía de Jesús, cuya estructura comenzó a estudiarse en serio a partir de 2010. Una tercera ha aparecido de nuevo en París, en el Musée de la Musique, aportando nuevos datos sobre su estructura y su técnica de construcción.

En este horizonte nos movemos en la actualidad, y en palabras de John Griffiths:

“With the historical information now available, makers are now able with greater confidence to build vihuelas that are derived from neither the modern guitar nor the historical lute, and players are similarly equipped to recreate the sound of sixteenth-century vihuelas and the spirit of the repertory for which they were created.”

“Con la información histórica hoy disponible, los constructores ahora actúan con mayor confianza a la hora de construir vihuelas que no derivan ni de la guitarra moderna ni del laúd histórico, y los intérpretes están de igual manera equipados para recrear el sonido de las vihuelas del siglo dieciséis y el espíritu del repertorio para el que fueron creadas.”

Cantigas de Sefarad visita Sigüenza en las fiestas de San Vicente

El conjunto Cantigas de Sefarad actuará el próximo domingo día 19 de enero en Sigüenza (Guadalajara) en el marco de las celebraciones que tienen lugar toda la semana con motivo de la celebración de San Vicente, patrón de la localidad.

Cantigas de Sefarad ofrecerá un espectáculo titulado  El camino del Sefardí, que es un concierto pedagógico de música sefardí interpretado íntegramente con instrumentos de época (vihuela de mano, laúd renacentista y vihuela de arco) basado en un repertorio con reminiscencias y raíces medievales y orientales.

Este grupo aragonés está integrado por los hermanos Baleta, Pablo (vihuela de arco y percusión) y Alejandro (vihuela de mano y laúd  renacentista), y por la soprano María Pilar Cubero.

El repertorio escogido para este espectáculo muestra en todo su esplendor los tres géneros poético musicales propios de la música sefardí -los romances, las coplas y las canciones líricas- tanto en las poblaciones sefarditas occidentales como de las orientales. Las melodías de estas canciones han sido recopiladas en España, Rodas y Salónica (Grecia), Tetuán (Marruecos), Estambul y Mustafá Paša (Turquía), Yugoslavia y Balcanes, por lo que el concierto consiste en música judeoespañola con raíces en la España medieval y con influencias griegas, marroquíes, turcas, balcánicas.

El camino del Sefardí consiste un viaje musical narrado y cantado sobre el escenario. En 1492, tres músicos judíos aragoneses deciden no convertirse al cristianismo y son expulsados de Sefarad por los Reyes Católicos. Comienzan entonces un viaje que les llevará a Marruecos, Argelia, Turquía, los Balcanes, y Grecia. A lo largo de esta aventura y entre canción y canción, los tres sefardíes hablarán de su música y de sus letras, aproximando al público de manera sencilla y lúdica a la diversidad cultural, a la riqueza musical, y la historia, costumbres y tradiciones de los judíos sefardíes.

Antes de comenzar el viaje, el público se situará en 1492 mediante una sencilla y breve contextualización histórica y social de los sefardíes, que se verá enriquecida con las explicaciones de las canciones y de sus letras realizadas por los músicos, unas veces a modo de diálogo entre ellos, y otras, mediante reflexiones y comentarios dirigidos directamente al público.

Las fiestas patronales de San Vicente en Sigüenza acogen por segundo año consecutivo el festival Segontia Folk, entre los días 17 y 23 de enero, que pretende “generar espacios de encuentro”, en palabras de los organizadores, la Asociación de Empresarios de Sigüenza, “lugares en los que ser y sentirse ciudadanos de un solo mundo cada vez menos anguloso.”

Además de Cantigas de Sefarad, la Ciudad del Doncel acoge varios días de eventos y actuaciones (el programa se puede consultar aquí), entre las que destacan los conjuntos Castijazz, Hexacorde & Vanesa Muela y Proyecto Caravana.

Cantigas de Sefarad

Domingo 19 de enero, 18:00 horas

Lugar: El Pósito

Sigüenza. Guadalajara

Descubriendo a William Corkine de la mano de Cantar alla Viola

Gracias al espléndido trabajo discográfico de Fernando Marín y Nadine Balbeisi, Each Lovely Grace, he llegado a descubrir la misteriosa figura del músico barroco inglés William Corkine. El adjetivo no es baladí pues se sabe bien poco acerca de la vida de este hombre a pesar de que nos ha legado dos volúmenes de composiciones para viola.

De acuerdo con lo que expone el músico e investigador Graham Nelson en un artículo de The Journal of the Viola da Gamba Society (The Lyra-viol variation sets of William Corkine), a principios del siglo XVII en Inglaterra se inicia una ruptura del uso de la viola solamente como acompañamiento del canto y se empieza a desarrollar la faceta de su interpretación en solitario, siendo Alfonso Ferrabosco II, el capitán Tobias Hume y William Corkine los principales artífices del cambio.

A pesar de que tradicionalmente los dos primeros han eclipsado a Corkine, este compositor es el único de los tres que vio publicados sus conjuntos de variaciones para viola de canciones y melodías famosas en la época. La obra de William Corkine que ha llegado hasta nosotros se divide entre Ayres to Sing and Play to the Lute and Basse Violl (1610) y The Second Book of Ayres (1612).

El segundo volumen lleva el subtítulo “some to sing and play to the Basse-Violl alone: others to be sung to the Lute and Bass Violl”, y en efecto, incluye trece piezas que solamente incluyen una línea de bajo como acompañamiento a la línea vocal.

El artículo citado más arriba nos aporta un curioso dato sobre la vida de William Corkine: participó en 1612 en un concierto junto a John Dowland el día de la Fiesta de la Candelaria en Middle Temple. Esto nos da una idea de su reputación como músico en la Inglaterra isabelina.

El autor razona además que Dowland también debía respetar a Corkine como compositor, dado que le permitió realizar variaciones sobre uno de sus temas If my Complaints en The Second Book of Ayres. Y es conocido el estricto control que tenía John Dowland sobre el uso de su obra por terceros.

El trabajo realizado por Fernando Marín (viola de gamba y lira viola) y Nadine Balbeisi (soprano), que firman conjuntamente con el nombre Cantar alla Viola, nos da una idea de la riqueza y la belleza de la música de William Corkine y de lo heterogéneo de los sentimientos que invoca, pues en palabras de Marín:

“Estas canciones presentan una amplia variedad de estados de ánimo y colores. Algunos de ellos son de la naturaleza más desenfadada y ligera, otros se inclinan hacia la melancolía.”

Se trata de un disco extremadamente cuidado en el que, como ocurre frecuentemente con la música antigua, la labor de interpretación ha ido acompañada de una ardua labor investigadora: desde la construcción de los instrumentos (Marín llega a utilizar tripa de carnero para las cuerdas de las violas) hasta  la pronunciación del idioma inglés en el siglo XVII. Todos y cada uno de los aspectos que conforman el proyecto han sido estudiados y documentados.

Los tres órganos de la catedral de Sigüenza

Nada menos que tres órganos ostentaba la catedral de Sigüenza durante el Renacimiento, aunque algunos cronistas a veces han hablado de seis, interpretando mal la terminología de la época. Este templo aparece con frecuencia en las obras escritas sobre el papel del órgano en España, como Evolución del órgano español de Louis Jambou. Parece que esta diócesis juega un papel importante en la historia de la organería castellana de los siglos XVI y XVII.

A pesar de no ser una de las catedrales más conocidas de España, la de Sigüenza tiene asociados elementos que le otorgan un valor artístico y arquitectónico especial. En primer lugar, es una de las pocos templos fortaleza de nuestro país; su portada coronada con dos sólidas torres almenadas nos recuerda que fue construida a principios del siglo XII en una zona recién reconquistada muy cercana a la frontera con la España islámica. La inseguridad producida por las posibles incursiones enemigas justifican que la basílica pudiese cumplir funciones defensivas, acogiendo a la población.

El segundo rasgo peculiar de este templo es su estilo cisterciense de transición importado de Francia. En efecto, a pesar de que la planta es de cruz latina y los arcos más bajos de medio punto, como manda el canon románico, las bóvedas son góticas, de crucería, y los arcos más altos, apuntados u ojivales. Constituye una curiosa combinación de estilos.

Finalmente, la catedral de Sigüenza alberga al símbolo de la ciudad: la estatua mortuoria de don Martín Vázquez de Arce, más conocido como el Doncel. Se trata de uno de las mejores exponentes europeos de escultura gótica por la calidad de su acabado. Representa a un caballero de la localidad que en 1486 falleció en combate en la campaña contra el Reino de Granada. A diferencia de la imaginería de la época, no se le representa muerto sino vivo, con toda su armadura puesta, leyendo en lo que podría ser un descanso en el combate.

Volviendo al tema musical, ya en las cuentas del cabildo de 1514 y 1519 se habla de reparaciones en “los órganos grandes, medianos y pequeños”, como apunta Juan A. Marco Martínez, autor de la obra El órgano histórico en la provincia de Guadalajara. También hace referencia a un apunte posterior de 1624, en el que se contabiliza el pago a Juan Girón, maestro de órganos, por afinar los tres de dicha Santa Iglesia.

Concluye nuestra fuente informativa que entre el último tercio del siglo XV y el comienzo de la Guerra Civil hubo siempre tres órganos en la catedral de Sigüenza.

El órgano mayor, que ocupaba el lugar en el que se asienta el actual después de construirse el coro del templo, se utilizaba en las fiestas y solemnidades. El mediano, “que se tañe de ordinario”, nos cuentan que a partir de 1523 pasó del altar mayor al coro, en una segunda tribuna frente al órgano mayor.

El último era un pequeño órgano procesional o realejo, utilizado en las procesiones de la mañana Resurrección, en las vísperas de la Ascensión y del Corpus, y en las fiestas de San Vicente (patrón de Sigüenza), Santiago y San Marcos.

Parece ser que en 1523 el cabildo encargó al constructor toledano Cristobal Cortijo la construcción del órgano grande y del mediano, pues ya había trabajado para las catedrales de Coria, Plasencia y Valladolid. Sin embargo, Cortijo solamente acabo el mediano y fue el aragonés Gonzalo de Córdoba el responsable de acabar el órgano mayor.

Sobre este último relata Marco Martínez: “este instrumento constaba de 700 tubos distribuidos en doce registros, tres de ellos partidos, con un teclado de 42 notas. La presencia de lengüeta y del sistema de registros partidos que posibilitan el canto solista, apartaban este órgano de la típica estética del plenum medieval”.

Tres órganos dedicados a musicar el esplendor del culto nos dan la idea del brillo y magnificencia que tuvo la catedral de Sigüenza.

En 2014 seguiremos machacando con la música antigua

En febrero de 2014 este blog cumplirá tres años. La verdad es que cuando lo abrí no sospechaba que tendría tanto que decir sobre música antigua. Pero lo cierto es que los posts se han ido sucediendo regularmente, aunque no con poco trabajo de documentación y redacción.

Lo más interesante de todo esto es que lo que empezó como una iniciativa estrictamente personal me ha permitido colaborar en otras publicaciones digitales especializadas. En mayo de 2011 me fue publicado el primer artículo en Coralea.com y un año después entré a publicar semanalmente en MúsicaAntigua.com. Ni que decir tiene que trabajar en equipo con otros es mucho más gratificante...

Yo empecé a escribir en Soledad Tengo de Ti para intentar transmitir a gente no familiarizada con la música de épocas distantes en el tiempo su valor, y sobre todo, lo que me más me gustaba a mí de ella. Por suerte o por desgracia, algunos textos de los blogs en los que participo llegan a profesionales del sector y no son pocas las correcciones y matizaciones que recibo en forma de comentarios. Sin embargo, este año me han llegado en alguna ocasión verdaderas lapidaciones desde el mundo académico, conminándome a dejar escribir sobre lo que, consideran, no tengo ni idea.

A dichos ataques he contestado que los cuatro pardillos que escribimos sobre esto, “sin tener ni idea”, contribuimos no poco a atraer a la gente a este tipo de música de la que viven estos lumbreras que nos critican, y que parece que quieren que su entorno siga siendo un jardín muerto y decadente que no interesa a nadie. Por supuesto, esto no va con la mayoría de los expertos y músicos con los que he empezado a tratar, especialmente a través de redes sociales, y que son gente muy maja, accesible, y agradecida, si se habla de su trabajo en un blog, por humilde que éste pueda ser.

Pero con todo, como dicen los famosos en los programas del corazón, el balance es positivo: a pesar de que me duelen las críticas destructivas sobre mis textos, hay motivos suficientes que me animan a seguir adelante.

No obstante, pido perdón por todas las inexactitudes y por la falta de rigor académico que pueden, solamente a veces creo, presentar mis textos. También quiero recordar que la música antigua no es una ciencia exacta sino más bien una labor de arqueología y reconstrucción. Y que el último fin es pasarlo bien con algo que nos gusta y disfrutar de esos sonidos que nos hacen viajar en el tiempo.

En fin, que os agradezco mucho a los que leéis esto vuestro interés y ojalá que consiga convertir a nuevos acólitos de los sones de la vihuela y la viola de gamba.

Feliz año 2014, en el que seguiremos incordiando con los temas más peregrinos.

El dulce tormento del amor según Dolce Rima (Madrid, 21 de diciembre)

¡Qué mejor manera de empezar las Navidades que asistiendo a un recital de música renacentista y barroca a cargo del dúo/trío valenciano Dolce Rima! Y además en un marco tan adecuado como la Iglesia de las Mercedarias de la Purísima Concepción, un templo barroco situado en el castizo barrio de Chueca, a dos pasos de la plaza del mismo nombre.

Debo reconocer que no soy imparcial en este tema y que desde que recibí el primer y único CD del conjunto el verano pasado (en cuya producción participé como micromecenas) me he aficionado a la propuesta musical del dúo, ampliado a trío, compuesto por Julieta Viñas (soprano), Paula Brieba (cuerda pulsada) y Carlos Peiró (percusión). Es por ello que no podía faltar a su puesta de largo en Madrid.

El programa que interpretaron ayer sábado en la capital no podía resultar más atractivo para un fanático de la música antigua: una primera parte centrada en la música de los cancioneros españoles de la primera mitad del XVI, protagonizada por la vihuela, seguida de una selección de temas amorosos italianos del XVII acompañados de tiorba.

De esta forma, comenzamos escuchando piezas de Pisador, Daza o Narváez, amén de otras anónimas del Cancionero Musical de Palacio, que son en gran medida las que engrosan el CD de Dolce Rima Al alba venid, para acabar saboreando la dulzura y la pasión que encierran los acordes de las piezas de autores como Merula, Frescobaldi, Barbara Strozzi o el propio Monteverdi.

Y el hilo conductor del recital, el nexo de unión entre la música de esas dos épocas, fue el amor, el dulce tormento que alabaron y denostaron con igual ímpetu los poetas del Renacimiento y del Barroco. Se trata de una costumbre de Paula y Julieta, a mi juicio muy oportuna, el contextualizar sus repertorios dotando a las piezas individuales de un sentido dentro del conjunto, desarrollando de esta forma un discurso coherente y atractivo. Cada tema interpretado aporta una visión adicional del motivo principal, el amor en este caso, desde distintas situaciones y épocas, construyendo un fresco de una gran riqueza cromática.

Durante toda la primera parte del recital la voz de Julieta Viñas estuvo acompañada por la vihuela interpretada por Paula Brieba. El problema de este instrumento es su escasa sonoridad en espacios amplios, por lo que mezclado con un registro de voz elevado, puede escucharse muy apagado. No obstante, se pudo apreciar de forma suficiente  la habilidad y precisión de los dedos de Paula en las cuerdas de la vihuela, aunque el frío reinante en el templo le obligaba a restregarlos entre pieza y pieza para entrar en calor.

En cualquier caso, en los temas de ritmo más rápido como Falai miña amor o Guárdame las vacas, el sonido realmente se proyectaba a través de las naves de la iglesia, con el refuerzo de la acertada percusión de Carlos Peiró, que por cierto, le hizo la réplica masculina a la voz de Julieta en Guárdame.

 

El segundo bloque de la actuación, el italiano, nos aclaró por qué a lo largo del siglo XVI se inventó la tiorba para acompañar al canto. La potencia del sonido que emiten las cuerdas de este instrumento es muy superior a la de la vihuela o el laúd, y el acompañamiento instrumental no resulta anulado por la voz humana. Y hay que decir que Julieta Viñas ofreció una soberbia lección de canto, empoderándose en los registros más altos, especialmente en esta segunda parte.

Fue el segundo bloque de una extrema belleza y sensibilidad, destacando a mi juicio sobre las otras piezas,  Folle è ben che si crede de Tarquinio Merula y Si dolce è il tormento de Claudio Monteverdi.

En suma, resulta una experiencia muy grata y enriquecedora el escuchar a Dolce Rima en directo, y sus fans nos preguntamos, ¿para cuándo un segundo disco sobre música italiana del siglo XVII?

La lira viola mató a la estrella del laúd

Si el XVI fue el siglo del laúd en Inglaterra, no pocos expertos definen en XVII como el siglo de la viola. Ya el capitán Tobias Hume en 1605 profetizaba en sus Musicall Humours que “Gambo Violl shall with ease yeelde full various and as devicefull Musicke as the Lute”. Es decir que la viola llegaría a ser tan versátil y fértil en sonido como el laúd. Parece ser que este vaticinio no le sentó muy bien al maestro laudista John Dowland, pero no he conseguido confirmar esta afirmación.

Y de todos los tipos de viola que poblaron la época, destaca la denominada lira viola (en inglés lyra-viol o harp-viol), un instrumento más ligero que otros de la misma familia, que además admitía una afinación variable o scordatura. Constaba de un puente redondeado que facilitaba el interpretar acordes.

El músico e investigador Fernando Marín establece la probable ascendencia de este instrumento en la lira da braccio y la lira da gamba italianas.

La introducción de la lira viola en las Islas Británicas es atribuida al músico boloñés Alfonso Ferragoso, que además de ser amigo de William Byrd estuvo al servicio de la reina Isabel desde 1562, aunque posteriormente cayó en desgracia acusado de asesinato. Pero esa es otra historia que merecería un post aparte.

El caso es que abundaron en la época los libros de música para este instrumento, entre los que destacan First Part of Ayes (1605) y Captaine Hume’s Poeticall Musicke (1607), del citado capitán Hume, y First Book of Ayres (1610) y Second Book of Ayres (1612) de William Corkine.

También aparecen manuales para tocar la lira viola, siendo los más renombrados el de John Playford, Musick’s Recreation on the Lyra Viol (1652), el de Christopher Simpson, The Division-Violist (1659), y el de Benjamin Hely, The Compleat Violist (1699).

Diversas eran las formas que adquiría la música de viola: interpretándose como un instrumento en solitario, en conjunto con otra violas o instrumentos distintos,  o acompañando al canto, un formato muy de moda durante toda la primera mitad del siglo XVII.

Una particularidad de la música escrita para grupos de liras violas es la “relación igualitaria entre las partes”, como subraya John Cunningham en un artículo de Viola da Gamba Society Journal. Se refiere a que cada parte de los dúos o tríos suelen ser relativamente completos desde el punto de vista armónico y rítmico. De esta forma, música escrita para conjuntos de este instrumento pueden habernos llegado como solos.

El profesor Fernando Marín es uno de los más renombrados expertos españoles en este particular instrumento y en el vídeo siguiente interpreta Shall a smile de William Corkine junto a la soprano Nadine Balbeisi. La cuerda frotada de la viola combinada con la voz humana crea una textura sonora dulce y envolvente, a la vez entrañable y seductora.