Sobre los orígenes de la ópera en España

Cuenta la monumental obra coordinada por Menéndez Pidal Historia de la cultura española que la primera ópera de la que se tiene noticia en el siglo XVII en nuestro país llevaba el libreto firmado por el mismísimo Lope de Vega. Su nombre era La selva sin amor y su autor es desconocido, aunque se intuye que la partitura tuvo que ser obra de algunos de los organistas de la Real Capilla.

Sabemos no obstante que la escenografía de su representación era compleja, que implicó al ingeniero florentino Cosme Loti, y que a su estreno asistieron los monarcas Felipe III y su consorte Isabel.

Pero todavía no se denominaba ópera; en este caso se alude a la obra como una égloga pastoril, algo justificable teniendo en cuenta que en la misma Italia durante el siglo XVII se utilizaban numerosos términos para hacer alusión al teatro musical. No es hasta 1698 en que un documento hace referencia a la palabra ópera.

Ahora bien, La selva sin amor era una ópera, a pesar de no llamarse así en un principio, porque el propio Lope de Vega nos lo deja claro en la descripción que hace de la obra en su libreto:

“dos instrumentos ocupan la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma composición de la música las admiraciones,  las quejas, los amores, las iras y los demás afectos.”

Uno de los principales factores que determinan el nacimiento de la ópera es el deseo renacentista de recuperar la tragedia griega, a pesar de que su llegada no se produce hasta el advenimiento de la cultura barroca, con cuyos principios formales y estéticos concuerda a la perfección:

“unión de poesía y música, actuación de solos, coros y orquesta, participación escenográfica de las diversas artes plásticas y coreográficas de la danza, concepción exornativa de la melodía y expresión inicial de una acción argumental patética.” 

También Calderón de la Barca fue autor de los textos de óperas patrias: en 1660 estrenó dos, La púrpura de rosa y Celos aun del aire matan, de cuya música fue responsable Juan Hidalgo, arpista de la Capilla Real.

Sobre la calidad y aceptación social de la ópera española del XVII tenemos el testimonio de Ignacio Camargo, que en su obra Discurso theológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689) llega a afirmar:

“La música de los teatros de España está hoy en todos los primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece que pueda llegar a más; porque la dulce armonía de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa agudeza de los tonos, el aire y sazón de los estribillos, la gracia de los quiebros, la suspensión de los redobles y contrapuntos hacen tan suave su armonía que tiene a los oyentes suspensos y hechizados.”

Esta ópera española primigenia constaba generalmente de dos actos y la alternancia de áreas y recitativos era sustituida por las partes cantadas y habladas. Resulta curioso que el término zarzuela procede del hecho que en un principio las representaciones tenían lugar en un palacete situado en los bosques de El Pardo al que llamaban la Zarzuela.

El género operístico hispano trataba los mismos temas que su homónimo italiano: temas mitológicos de dioses y héroes, y posteriormente asuntos más mundanos de los simples humanos.

El nieto del molinero Lulli en la corte del Rey Sol

Jean-Baptiste Lully es sin duda uno de los más grandes músicos del barroco francés. Se le atribuye el haberle dado el impulso definitivo a la ópera gala y el haber mejorado el ballet de la época, acelerando el ritmo de la danza.

Fue músico de palacio de Luis XIV y un favorito del monarca, que era un gran enamorado de la música y de las artes escénicas. Alcanzó lo más alto dentro de la corte del Rey Sol, a pesar de que sus orígenes no solamente eran humildes, sino que encima se situaban en el extranjero, en Italia para más señas.

Giovanni Battista Lulli, que así se llamaba originalmente, nació en Florencia en la primera mitad del siglo XVII, en el seno de una familia de molineros. Ya desde pequeño recibió formación musical gracias a las lecciones de un monje franciscano.

Su emigración a Francia resulta de lo más pintoresca, si atendemos a la versión de su historia que nos ofrece Walter Rowlands en su obra The Great Masters of Music (1906). Parece ser que la Duquesa de Montpensier (más conocida como La Grande Mademoiselle) le pidió al caballero de Guisa que le trajese de un viaje a Italia a “un joven músico para alegrar su casa”, y éste una vez allí acertó a toparse con el joven Lulli mientras tocaba la guitarra, y le ofreció llevárselo para Francia, a lo que el niño accedió. Otras fuentes indican que lo que buscaba la Duquesa era practicar el italiano. Quién sabe…

Continúa Rowlands contando como la de Montpensier se cansó pronto del joven Lully y le mandó a las cocinas, en donde no obstante siguió tocando la guitarra y el violín, y componiendo canciones. Hasta que en una ocasión le puso música a unas coplillas que circulaban sobre su ama y ésta enfurecida le puso de patitas en la calle.

Pero el talento de Jean-Baptiste para la música ya había conseguido llamar la atención de gente muy influyente, de forma que muy pronto entró a trabajar como músico de la corte. A los 19 años tocó por primera vez ante su majestad y éste complacido por las artes de Lully le nombró Inspector de Violines y creó para él un conjunto de jóvenes músicos que recibió el nombre de Les Petits Violons.

A partir de entonces la carrera de Jean-Baptiste Lully se acelera y dispara. Se le encarga componer música para los ballets que tienen lugar en palacio y también colabora con Molière poniendo música a algunas de sus obras.

Sin embargo, su mayor fama está asociada a la composición de óperas, hasta el punto de que se le considera el padre de la ópera francesa. Entre sus obras más renombradas aparecen títulos como Armide, Isis, Atys, Alceste, Psyche, Proserpine y Bellerophon.

Lully era muy querido por Luis XIV y el monarca le permitía tomarse muchas libertades. Cuenta Walter Rowlands, no sé qué grado de veracidad tiene la anécdota, que en el estreno de Armide en Versalles el comienzo de la obra llevaba cierto retraso y que el oficial de la guardia fue a advertir a Lully de que el rey estaba esperando. El músico, con no poca sorna, respondió “el rey es aquí el señor y nadie tiene derecho a impedirle esperar lo que él quiera esperar”.

La muerte de Jean-Baptiste Lully se puede decir que fue causada indirectamente por el Rey Sol. Cuentan que al reponerse el monarca de una enfermedad, el músico fue encargado de componer un Te Deum para agradecer a Dios la recuperación. Lully dirigía la primera interpretación pública llevando el ritmo golpeando con su bastón de director de orquesta en el suelo. En un descuido se dio en un pie abriéndose una herida que posteriormente se infectó y engangrenó.

Los médicos de la corte sólo veían como solución amputar el miembro, pero Jean-Baptiste no acababa de dar su aprobación. Perder un pie suponía no volver a bailar y él era un gran danzarín, de hecho, en 1653 había bailado en escena con el propio rey. Cuando por fin accedió a la amputación del pie ya era demasiado tarde.

El músico murió en 1687. Concluye Rowlands que en su lecho de muerte se le escuchó canturrear "Il faut mourir, pecheur, il faut mourir".

El Cancionero de Baena y el amor medieval castellano por la poesía

Uno de los fenómenos más notables de la cultura castellana del siglo XV fue la gran afición por la poesía que se extendió, no sólo en la corte y entre la nobleza, sino también en el resto de los estamentos de la sociedad de la época. Ya sólo el Cancionero general daba cuenta de más de doscientos poetas o trovadores y otras recopilaciones aportaban aún más nombres. Una gran oferta de creaciones y creadores para satisfacer a una gran demanda.

Esta proliferación de versos de distinta métrica y diferentes estilos, progresivamente más complejos, estableció la necesidad de recopilarlos por escrito, dado que la transmisión oral comenzó a manifestarse insuficiente para garantizar su supervivencia. Aparecen en consecuencia los cancioneros manuscritos, que no eran otra cosa que colecciones de poemas y canciones populares para ser interpretadas en las horas de ocio de las clases altas.

Los cancioneros, como recipientes de la poesía culta y cortesana, ya aparecen hacia el siglo XIV, bastante antes que los romanceros, o antologías de versos populares, que no llegan a escribirse, importándolos de la tradición oral, hasta el siglo XVI. Es representativo de esto uno de los primeros romanceros que se conocen, el Cancionero de romances, publicado en Amberes en 1550.

Numerosos fueron los cancioneros manuscritos que proliferaban por la Castilla tardomedieval, pero el hecho que determina su difusión a toda la sociedad es la invención de la imprenta. Lo que antaño era un producto de lujo exclusivo para las élites, con la letra impresa y el abaratamiento de los ejemplares consigue llegar a todos los órdenes sociales.

Un pionero en este campo fue Ramón de Llabia, y como era costumbre nombrar a la obra con el apellido de su recopilador, hablamos del Cancionero de Llabia. No conocemos su fecha de publicación, pero como está dedicado a la señora “Dª Francisquina de Bardagi muger del magnífico señor mossen Juan Fernández de Heredia, Gobernador de Aragón”, podemos intuir que tuvo lugar entre 1481 y 1503, intervalo de tiempo en el que el citado gobernador ocupó su cargo.

No obstante, el primer cancionero de relevancia es el de Hernando del Castillo, conocido como Cancionero de Castillo, que eclipsó en éxito y popularidad a cualquier precedente, y que conoció numerosas ediciones entre la primera de 1511 y la última realizada en Amberes en 1573.

Pero aún hay otra colección de poemas con una fama más duradera en el tiempo, el Cancionero de Baena. Es algo anterior al de Hernando Castillo y junto con él completa el fresco de la poesía cortesana castellana anterior al siglo XVI. Fue recopilada por Juan Alfonso de Baena como un presente para el monarca Juan II, gran aficionado a la poesía.

Baena figura como escribano de la corte y nos aclara en su obra que la “fizo ordenó é compuso con muy grandes afanes é trabajos, é con mucha diligencia é afection é grand deseo de agradar complacer é alegrar é servir a la su grand realesa é muy alta señoría”. Vamos que no deja duda sobre inmenso trabajo que le supuso la edición de su cancionero.

A pesar de estar recopilado hacia mediados del siglo XV, contiene poemas del siglo XIV. Supone una antología de los poetas que más estaban en boga, de una forma bastante imparcial, según los expertos, algo de lo que no todos los creadores de cancioneros hacían gala, pues como explica Pedro José Pidal en su extensa introducción a la edición de 1851 del Cancionero de Baena: “Fernando del Castillo, al formar sesenta años después su celebrado Cancionero General, no procedió con la misma imparcialidad    [que Baena]: se dejó guiar, a no dudarlo, de su conocida afición a la poesía alambicada y sutil, y excluyó todas las composiciones escritas en estilo más llano y natural que el que entonces estaba de moda”.

El Cancionero de Baena está integrado por 576 composiciones de 56 poetas conocidos y de una decena desconocidos. El gran valor historiográfico de esta obra reside en que incluye poemas y canciones que no se encuentran en otras fuentes. Volviendo a Pidal: “la mayor parte de las composiciones que incluye no se encuentran en ninguna de las colecciones que conocemos, y de muchos de sus autores no se han conservado más noticias que las que encontramos en este Cancionero”.

Los waits en la Inglaterra medieval, ¿vigías convertidos en músicos?

Los denominados waits emergen en la Inglaterra medieval como grupos de músicos destinados a interpretar sus instrumentos en los distintos eventos de la vida municipal. Son puestos muy codiciados y socialmente valorados, además de bien retribuidos.

Una buena parte de las ciudades de Gran Bretaña empleaban a waits y sus servicios eran contratados por el consistorio, por los regidores, los aguaciles e incluso por las tabernas. Recibían por su trabajo dinero y presentes nada desdeñables, y formaban una suerte de gremio que protegía sus derechos y regulaba las nuevas incorporaciones, aunque a menudo el título pasaba de padres a hijos.

Lo interesante de esta figura es que aparentemente es la evolución de una suerte de vigías de las ciudades, o quizá, unos serenos como los que existieron en España hasta las últimas décadas del siglo XX.

La teoría ortodoxa afirma que los waytes eran originalmente los vigilantes de las puertas de la ciudad, perfil que procedía de los guardas de los campamentos militares y de las fortalezas de la Alta Edad Media. Su función consistía en vigilar y en informar a voces de la hora y del tiempo meteorológico (al igual que los serenos españoles).

Para llevar a cabo estas tareas, alrededor del siglo XIII los waytes disponían de instrumentos musicales, en concreto, de una especie de cuerno metálico para dar la señal de alarma cuando resultase necesario.

Lo curioso es que de encargados de seguridad evolucionaron a músicos y ya estaban considerados como tales durante el reinado de Eduardo III (1327-1377). Se supone que poco a poco fueron mejorando su destreza con el instrumento e interpretándolo fuera de las horas “de vigía”. De waytes pasaron a denominarse waits.

Los waits se organizaban en conjuntos de entre seis y nueve miembros, y regulaban férreamente el número de aprendices admitidos y de maestros nombrados. Se trataba de mantener sus privilegios y de no abrir esta profesión a todo el mundo. Cada maestro podía mantener a dos aprendices a la vez.

De acuerdo con el autor Walter L. Woodfill (Musicians in English Society from Elizabeth to Charles I), hasta 1525 solamente hacían uso del cuerno o wait pipe como único instrumento. Pero en 1526 empezaron a utilizar también sacabuches, que es el antepasado directo del trombón, y a partir de la década de los sesenta el espectro se amplió a violas, cornetas y flautas. El laúd y el canto también encontraron cabida entre los waits en la segunda mitad del siglo XVI.

Sin embargo, no todo el mundo apoya esta tesis de la evolución directa del vigilante al ministril urbano. El profesor Richard Rastall de la Universidad de Leeds defiende que no existe ninguna relación entre el wayte o vigía de las puertas de las ciudades inglesas de la Edad Media, y el wait, o músico del burgo en el Renacimiento:

“The town waits were bands of civic minstrels. They do not appear earlier than the fifteenth century, and they had no direct connection with the waytes…”

En principio, prosigue Rastall, un estatuto de 1296 exige que cada puerta de la Ciudad de Londres tenga su propia servidumbre y que disponga de un wayte provisto de un cuerno para avisar al portero cuando alguien se acerca y ha de abrirse la puerta.

Sin embargo, a partir del siglo XIV el nombre y la función del wayte se difuminan de forma que dejan de aparecer en los documentos de la época. La razón es que progresivamente desaparece la figura del vigía profesional y la ronda nocturna es asumida por patrullas de ciudadanos. De acuerdo con Rastall, estas milicias urbanas de la Baja Edad Media ya no se designaban con la palabra wayte.

Admite Richard Rastall que una posible explicación del equívoco entre estas dos figuras puede ser que los waits o músicos realizaban rondas nocturnas por las ciudades a finales del siglo XVI, aunque solamente desde el Día de Todos los Santos hasta la Purísima, contribuyendo con su presencia a la seguridad urbana. Pero insiste, nada tienen que ver éstos con los vigías medievales que anunciaban con un cuerno la llegada de visitantes a las puertas.

Jose de Nebra: la influencia italiana frente a la tradición española

Considerado por muchos como el compositor más sobresaliente de la primera mitad del siglo XVIII, lo cierto es que la extensión y la variedad de la obra de José de Nebra nos da una idea de lo versátil y prolífico de su genio musical.

Aragonés de Calatayud, nacido prácticamente con el siglo, Nebra lleva la música en los genes puesto que su padre y primer maestro,  José Antonio Nebra Mezquita, fue organista de la catedral de Cuenca y sus dos hermanos, Francisco Javier e Ignacio, fueron igualmente responsables de la música de tecla de La Seo de Zaragoza.

El Nebra que nos ocupa, José, destacó también pronto como organista y obtuvo el puesto de titular de dicho instrumento en las Descalzas Reales de Madrid en 1717 y más tarde, en 1724, en la Capilla Real. Figura además como maestro de músicos de la talla de José Lidón y el mismísimo padre Antonio Soler.

José de Nebra llegó a destacar tanto por sus composiciones para la escena como por su obra religiosa, correspondiendo estás dos facetas aparentemente tan opuestas a dos etapas distintas de su vida.

Como músico para las tablas, Nebra figura como creador de óperas, zarzuelas, comedias de santos, comedias de magia, autos sacramentales, loas, sainetes y entremeses. A pesar de que a menudo se le ha presentado como baluarte de la música patria frente a la invasión de las formas italianas, sus obras para la escena combinan elementos de los dos mundos, que en palabras del profesor José Máximo Leza de la Univesidad de Salamanca:

“Así, será característico el uso de voces agudas femeninas para la interpretación de todo tipo de papeles cantados, la omnipresente presencia de personajes cómicos (graciosos) y el empleo continuado de coros, seguidillas o coplas. Pero junto a ello, Nebra compondrá magníficas arias da capo, precedidas de recitativos, y se aventurará con elaborados y originales conjuntos en forma da capo (tercetos o cuartetos) para rematar algunas de las jornadas (actos) de sus zarzuelas y óperas.”

La carrera de José de Nebra da un giro importante en 1751, cuando es nombrado vicemaestro de la Capilla Real y vicerrector del Colegio de Niños Cantores. El incendio del Alcázar en 1734, y la consecuente pérdida de partituras, hace necesario crear un repertorio nuevo religioso, labor a la que se dedica casi por completo Nebra (abandonando también casi por completo la composición para la escena), en colaboración con Francesco Corselli, maestro de capilla desde 1738.

De esta época nos ha llegado una obra rica y abundante en forma de salves, lamentaciones, misas, responsorios, himnos, cantadas y villancicos. Uno de los hitos de José de Nebra como compositor es el Requiem por la muerte de María Bárbara, fechado en 1758, y que ha formado parte de la tradición de la familia real hasta bien entrado el siglo XIX.

Resulta curioso como la historiografía musical del XIX y principios del XX presenta a José de Nebra como un defensor a ultranza de los sonidos más españoles, frente a las formas italianas, que son consideradas como decadentes. El propio Rafael Mitjana llega a afirmar (Historia de la música en España, 1920) que el cardenal Mendoza crea exclusivamente el puesto de vicemaestro de capilla para Nebra, “cuyas grandes cualidades apreciaba”, preocupado por la decadencia del repertorio de palacio, cuya verdadera causa era “la despreocupación del maestro de capilla Corselli, cuya única obsesión era la ópera italiana”.

Pero lo cierto es que José de Nebra es considerado por otras fuentes, dentro de la vanguardia de la nueva música, como un compositor abierto a los aires extranjeros y a los sones italianizantes. Prueba de ello es la mención que hace Juan Francisco Corominas de él en su obra Aposento Anti-Crítico (Salamanca, 1726), en la cual rebate la crítica del padre Feijoo a la utilización de violines en los templos, y cita a Nebra como ejemplo de la mejor música que se está componiendo en ese momento en España, utilizando los recursos instrumentales y estilísticos de origen italiano.

La poesía de la música según Thomas Campion

Algunos autores acusan al escritor T.S. Eliot de haber revaluado en los años 20 a los poetas ingleses del siglo XVII trayendo adelante a los metafísicos en general, y especialmente a John Donne, y condenando al olvido a aquellos cuyo arte no se basaba en las imágenes complejas asociadas a ideas filosóficas. Thomas Campion estaría entre estos últimos.

Campion es uno de los personajes más completos de la Inglaterra isabelina: poeta renombrado, dramaturgo, músico, compositor y médico, profesión que constituía su actividad habitual. De hecho, su amigo y colaborador Philip Rosseter describe en una epístola las canciones de Campion como “made at his vacant hours”, es decir, como una actividad secundaria a la que se dedicaba en sus ratos de ocio.

Lo cierto es que estas “aficiones” a las que se dedicaba cuando no estaba ejerciendo la medicina le encumbraron como uno de los grandes poetas de su época y como un más que respetado compositor musical.

Publica su primer libro de canciones en 1601 en colaboración con el citado Rosseter bajo el título A Booke of Ayres to be Sung to the Lute, Orpherian and Bass Viol. La música de estas canciones es obra de ambos pero casi a ciencia cierta los textos son exclusivamente de Thomas Campion. Precisamente una de las piezas de este volumen, When Laura smiles, es interpretada en el vídeo siguiente por la gran soprano Valeria Mignaco acompañada al laúd por Alfonso Marín.

A este primero le siguieron tres libros más de canciones publicados entre 1601 y 1617 que pusieron en evidencia, aparte de sus conocimientos de técnica musical, su destreza con las palabras, dado que a diferencia de otros músicos de la época, Campion es generalmente el responsable de los versos de sus composiciones.

Como poeta destaca como un experto en lengua latina y de hecho su primera publicación de 1595 está escrita en ese idioma, Epigrammatum Libri duo. Su familiaridad con el latín hace que sus versos en inglés tengan una métrica impecable, algo que se traduce en su forma de componer música.

El experto en la obra de Campion Walter Davis define sus composiciones de la siguiente manera:

“Campion is a poet – perhaps the poet – of the auditory rather than the visual imagination; more fully than any other song writer of his age, he offers us experiences that strike the ear: structures of sound, the implications of words, tones of voice. (Campion es un poeta –quizá el poeta- de la imaginación auditiva más que de la visual; de forma más completa que cualquier compositor de canciones de su época, nos ofrece experiencias que impactan en el oído: estructuras de sonido, las implicaciones de las palabras, tonos de voz.)”

El término inglés “ayre” era utilizado en el siglo XVII para hacer referencia a canciones a una sola voz acompañadas de un instrumento, generalmente el laúd, aunque el compositor Thomas Morley lo utilizaba para designar a toda la música no religiosa distinta del madrigal.

La diferencia más importante entre esta canción para laúd y el madrigal era la audibilidad de las palabras. La técnica contrapuntística del madrigal se basa en la repetición del texto por las distintas voces de forma que éstas se van superponiendo como capas enturbiando la escucha de las palabras; el ayre por el contrario permite que el auditorio escuche las palabras del texto que acompaña la melodía.

El propio Thomas Campion en la introducción de su primer libro nos ofrece su vision sobre este género musical: “What epigrams are in poetry, the same are airs in music: then in their chief perfection when they are short and well seasoned. (Lo que son los epigramas en la poesía, lo mismo son las canciones (airs) en la música: alcanzan la mayor perfección cuando son cortas y bien aderezadas.)” Queda clara en cualquier caso su pasión por la poesía latina.

He traducido “seasoned” como “aderezadas”, en  el sentido amplio de ordenar, organizar y combinar. Lo que Campion destaca en su afirmación es la importancia de la estructura rítmica de la canción, que nos ofrece la interpretación del texto del propio autor. Como oyentes instintivamente comprendemos la importancia de las palabras cuyas notas equivalentes en la melodía les otorgan una fuerza especial (“the nature of everie word is precisely exprest in the Note”). El aderezo del texto con la música de la canción o “ayre” nos presenta la versión propia de su creador.

El hecho de que Thomas Campion le pusiese música a sus propios poemas nos acerca a su visión sobre los mismos, mientras que si los hubieran musicado otros, nos llegaría la interpretación de terceras personas.

Resulta cuando menos curioso que a sabiendas de la importancia que le otorgaba Campion al ritmo en los versos y a las estructuras poéticas sólidas, emprendiese una cruzada personal contra el uso de la rima en los poemas. En efecto, su obra publicada en 1602 Observations in the Art of English Poesy aboga por abandonar los versos que riman en la poesía en lengua inglesa, que a su juicio es una costumbre vulgar y artificial que aleja de la verdadera versificación de calidad.

Esta tesis fue combatida en 1603 por Samuel Daniel (Defence of Rhyme), que además mostraba su sorpresa de que alguien que hacía rimas tan bellas como Campion renegase de ellas, y parece ser que por el mismísimo Ben Johnson, aunque el texto o bien no llegó a publicarse o no ha llegado hasta nosotros. 

Valeria Mignaco y Alfonso Marín llevan a John Dowland a El Escorial

El próximo domingo 9 de febrero el Real Coliseo de Carlos III de El Escorial (Madrid) ofrecerá un recital a cargo de Lutevoice, el dúo formado por la soprano Valeria Mignaco y el laudista Alfonso Marín. En esta ocasión interpretarán el programa Gentle Love, Sweet Melancholy que está compuesto por canciones del músico renacentista británico John Dowland y de otros compositores de la época.

Valeria Mignaco y Alfonso Marín se conocieron mientras cursaban estudios en el conservatorio de La Haya y se especializaron en la música para laúd renacentista entre éste último y el conservatorio de Amsterdam. El repertorio del dúo recorre, a través de los distintos programas que ponen en escena, una parte importante de la música para cuerda pulsada de la Europa del Cinquecento: desde las obras del inglés John Dowland a las frotolas italianas; desde los Airs de Cour franceses del Barroco temprano a la canción para vihuela española procedente de los libros de cifra. Un repertorio que constituye un verdadero fresco de la sensibilidad musical de la sociedad europea de la época.
 

Lutevoice publicó su primer CD en 2010, un trabajo muy recomendable titulado Clear or cloudy centrado precisamente en la obra de John Dowland y de sus contemporáneos, parte del cual se escuchará en la actuación de El Escorial.
 

John Dowland es probablemente uno de los músicos más emblemáticos de la Inglaterra del cambio del siglo XVI al XVII. Fue una de las cabezas visibles del movimiento de compositores de canciones para laúd de las islas, una corriente creativa sin comparación en la Europa de la época. Pero aparte de sus virtudes como músico, algunos autores consideran a Dowland como una personalidad que refleja el espíritu inglés de la época, como indica el experto Anthony Rooley: “es lo “inglés” de la música de Dowland lo que impacta más fuertemente”.
 

Y precisamente es a la melancolía británica de este periodo a lo que se asocian las canciones de John Dowland. La música y las letras de la época florecían influidas por los versos del poeta italiano Petrarca, cuyo impacto en la Europa del siglo XVI tiene su máximo exponente en la figura del madrigal. La melancolía petrarquista está asociada a las quejas de un amante cuya pasión no es correspondida por su amada. Ya fuera por moda o por estética, la literatura inglesa se llena de cantos de dolor desconsolado por obra de la indiferencia femenina.
 

El recital de Lutevoice tendrá lugar el domingo 9 de febrero a las 19:00 horas en el Real Coliseo de Carlos III de El Escorial (Madrid).