Ricercare Antico reivindica a la compositora barroca Francesca Campana

 

Campana: Arie a una, due e tre voci

Ricercare Antico

Aunque la historia oficial no las quiera recordar, en la Italia del Seicento hubo compositoras, y no pocas, cuyas obras no solo estaban a la altura de las de sus colegas masculinos, sino que en ocasiones las superaban. Un primer análisis del periodo Barroco arroja los nombres de Barbara Strozzi y Francesca Caccini, pero no son,ni mucho menos, las únicas mujeres que vieron publicadas sus creaciones, y si buscamos bien aparecen muchos más nombres de figuras que adquirieron gran renombre en su momento. Uno de ellos es el de Francesca Campana, la protagonista del último disco de Ricercare Antico.

Ricercare Antico fue fundado en 2007 por la flautista Serena Bellini y el guitarrista Francesco Tomasi buscando la revalorización y reconstrucción de los sonidos de la música barroca. Entre sus proyectos discográficos recientes figura un álbum dedicado a la música de Giulio Caccini, publicado en el 400 aniversario de su muerte, y ahora el más reciente dedicado al libro de arias a una, dos y tres voces  de Francesca Campana.

Campana nació en Roma hacia 1610 y recibió una formación exquisita en canto, tecla y composición, lo que denota sin duda su alta cuna. Probablemente gozó de gran popularidad artística en su momento, y en 1629 publicó su única obra que ha llegado hasta nosotros Arie a 1,2 e 3 voci, una colección de quince arias, que por vez primera han sido grabadas completas por Ricercare Antico. Parece ser que Francesca pudo haber impreso también un libro de madrigales, que, desgraciadamente, se ha perdido.

El caso de Francesca Campana no es tan excepcional como puede parecer, pues no eran pocas las mujeres de su época que no solo cantaban e interpretaban instrumentos con absoluta excelencia, sino que además componían sus propias obras. Jane Bowers afirma que entre 1566 y 1700 había más compositoras en Italia que en cualquier periodo anterior de la historia de la música occidental (The Emergence of Women Composers in Italy, 1566-1700, 1986). Aparte del caso de Campana y de Barbara Strozzi, conocemos música escrita por, entre otras, Maddalena Casulana, Caterina Assandra, Claudia Sessa, Lucia Quinciani, Paola Massarenghi, Vittoria Aleotti, Cesarina Ricci de Tingoli, Sulpitia Cesis, Lucrezia Vizzana y Claudia Rusca.

Fue un periodo en el que muchas mujeres cantaban en las cortes -si bien los conventos también dieron grandes artistas, como la abadesa Chiara Margarita Cozzolani-, y gran parte de estas virtuosas componían música para su propio uso, que en gran medida no fue transcrita. Por ello, por cada manuscrito impreso de una compositora que ha llegado a nuestros días debemos imaginar que había una pléyade de creaciones que se han perdido para siempre, o que, directamente, no estaban pensadas para trascender la situación y el momento en los que fueron escritas. 

El disco completa las obras vocales de Francesca Campana con piezas instrumentales de compositores de la escuela napolitana de finales del siglo XVI y principios del XVII, como Francesco Lambardi y Giovanni de Macque. El conjunto ofrece una interesante aproximación a la música italiana del primer Barroco, siempre atractiva por todo lo que tiene de frescura y belleza.

 

 

 

 

 

 

 

Sopra La Spagna: la España de las mil danzas

 

Sopra La Spagna

La Spagna

El nuevo disco del ensemble La Spagna bien pudiera llamarse Sketches from Spain, como aquella obra maestra del trompetista de jazz Miles Davies, puesto que todas las piezas que contiene sugieren visiones musicales de España, en este caso, del Renacimiento y el Barroco. Se trata de composiciones -algunas firmadas por músicos españoles, pero la mayoría no- que contienen directa o indirectamente la idea de España, bien porque se trate de variaciones de la famosa melodía renacentista La Spagna, que da nombre al grupo y a la obra, bien porque se trate de formatos de danza de origen español, ya real o históricamente atribuido.

España siempre ha estado muy presente en la música de la edad moderna europea, aunque la historiografía musical, en general, no ha reflejado su grandeza de su legado. El estudio de las formas artísticas anteriores al siglo XIX es relativamente reciente, salvo contadas excepciones, y, a diferencia de otros países de nuestro entorno, la historia de la música española no ha tenido gran difusión. Nuestra propia historiografía musical empieza mucho más tarde que la de nuestros vecinos, que arranca sobre todo en el siglo XVIII, y su origen puede ser localizado en la obra de José Teixidor Discurso sobre la Historia Universal de la Música (1804).  El segundo volumen del libro está dedicado a la música española, de la que dice que “el observar que tanto los historiadores italianos como franceses apenas hacen mención a la música española nos hizo creer por algún tiempo [..] que los españoles no habían tenido más compositor de música conocido de las demás naciones europeas que Cristóbal de Morales”. Pero luego reflexiona sobre algo que dice un tal Bonet (quizá el músico del siglo XVII Juan Bonet de Paredes) sobre la afición de los españoles a la música, pues comenta “que por los años 1700, época en la cual él [Bonet] escribía su historia, hasta los gañanes iban a su trabajo al son de arpas y guitarras”, lo que conduce a Teixidor a estudiar el caso para demostrar que “los músicos españoles han sido los maestros de la mayor parte de las naciones europeas en las tres épocas, antigua, media y moderna”.

Lo anterior viene a colación porque Sopra La Espagna establece lo español como hilo argumental que va hilvanando los distintos temas seleccionados, cuyos títulos aluden a España de una manera u otra.

La Spagna, un proyecto liderado por el violagambista Alejandro Marías, nació en 2009 como iniciativa versátil que cuenta con un número variable de intérpretes en función del repertorio a acometer: desde el pequeño número de instrumentos que requiere la música de cámara, hasta la abundancia de efectivos que necesita una producción orquestal u operística. Este disco pertenece a la primera clase más minimalista e intimista, y en él han intervenido siete intérpretes en formato de cámara.

A modo de introducción abre el disco el clásico del poeta y músico Juan del Encina Triste España sin ventura, un canto desconsolado a la muerte en 1497 del heredero de los Reyes Católicos, y sobre las implicaciones de incertidumbre política para el país. Seguidamente, y a lo largo de un buen tramo de grabación, acapara el protagonismo una sola melodía, la de La Spagna, un tema inmensamente popular en la música renacentista europea. Se trata de una bassa danza, un baile cortesano probablemente de origen hispano, que apareció impreso por primera vez en Italia en 1455. Se considera la primera imagen musical española cultivada desde el extranjero, a la que seguirían otras danzas que contribuyeron a construir la identidad musical de España, como la pavana, el canario, la españoleta o la folía.

La Spagna es una danza construída sobre 46 notas que, si atendemos a lo que afirma Pepe Rey (Europa baila español: danzas desde La Spagna hasta la Spagnoletta, 2018), ha conocido más de tres centenares de elaboraciones contrapuntísticas de distintos maestros europeos del Renacimiento. El disco Sopra La Spagna recupera varias versiones del tema, como las de los laudistas Vincenzo Capirola y Francesco Canova da Milano, la realizada por Guglielmo Ebreo da Pesaro, una firmada por Heinrich Isaac, o las de los españoles Antonio de Cabezón y Francisco de la Torre.

Mención aparte merece la aproximación al tema que realizó el también español Diego Ortiz en su Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz de 1553, obra que incluye hasta seis recercadas sobre el canto llano La Spagna, que han sido incluidas en este álbum. Igualmente, Alejandro Marías y el vihuelista Ramiro Morales han incluido una séptima recercada de creación propia.

Sopra La Spagna se completa con otras danzas que llevan una referencia a nuestro país, como la españoleta, en este caso compuesta por los miembros del grupo, en base a originales históricos, a través de sesiones de videoconferencia durante el confinamiento. También figuran dos piezas de compositores británicos, como una pavana de Francis Pilkington y el tema A Spanish Humor - The Lord Hayes Favoret del capitán Tobias Hume.Finalmente, desde Francia llega una aportación del músico Antoine Forqueray, y dos danzas más -zarabanda y folia- del emblemático violagambista barroco Marin Marais.

Junto a Alejandro Marías han intervenido en la grabación el citado Ramiro Morales y Juan Carlos de Mulder, interpretando diversos instrumentos de cuerda pulsada, Jorge López-Escribano en los instrumentos de tecla, Pablo Garrido en la viola da gamba, así como el arpa de Sara Águeda y las percusiones de Daniel Garay.

El ensemble Amystis rastrea las influencias polifónicas del joven Tomás Luis de Victoria

 

De Ribera & Navarro. Masters of the Spanish Renaissance

Amystis y Ministriles de la Reyna

Cada vez se hace más patente la necesidad de la narrativa. Un relato ayuda a despertar la curiosidad por algo hilvanando hechos sueltos en el tapiz de una historia, que genera un contexto que les da sentido dentro del conjunto. Como cuando Wittgenstein, en las crípticas proposiciones de su Tractatus Logico-philosophicus, postulaba que el mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas, es decir, que lo que importa no son las cosas, los elementos individuales en sí, sino las relaciones que se establecen entre ellas. Esto viene a cuento porque hay muchas formas de presentar una grabación de música renacentista española, pero, frente a la mera inclusión de piezas en el disco sin más relación que la proximidad cronológica o estilística, existe la posibilidad de construir un relato que las ponga en relación dentro de un contexto que les confiera un sentido. Y precisamente esta es la filosofía que rige la obra De Ribera & Navarro. Masters of the Spanish Renaissance.

La joint venture acometida por el sexteto vocal Amystis y por el conjunto instrumental Ministriles de la Reyna ha construido una narración de la juventud musical del gran Tomás Luis de Victoria -quien probablemente representa la cumbre la polifonía renacentista española-, a través de la grabación de las obras de dos de sus maestros, Bernardino de Ribera y Juan Navarro. De esta forma, el proyecto articula con sutileza las influencias del maestro Victoria, presentando las creaciones de aquellos que le formaron en el arte y la técnica de la composición.

 

Tomás Luis de Victoria inició sus estudios musicales como “seise”, o niño cantor, en la catedral de Ávila, y permaneció allí hasta el año 1565, fecha en la que se desplazó a Roma para estudiar en el Colegio Romano. Y en ese templo castellano recibió las enseñanzas de Bernardino de Ribera y Juan Navarro, los cuales le enseñaron todo lo necesario sobre la polifonía, el canto, el contrapunto y la praxis del órgano. La música de estos dos maestros necesariamente tuvo que influir en la forma de componer sus obras magistrales. Ninguno de los dos es excesivamente conocido por el gran público, y, no obstante, nos han hecho llegar un legado que pone en evidencia la grandeza de la creación musical en esa España renacentista.

Esta iniciativa de Amystis se aleja sin duda de la práctica común de apostar por los grandes clásicos, algo que reduce el riesgo que implica dar a conocer música que la historia ha relegado a un segundo plano, independientemente de su calidad y grado de belleza formal. Y es que, por desgracia, a menudo estas figuras han quedado eclipsadas por la sombra de Victoria, como subraya Carlos Gutiérrez Cajaraville (Hombre principal en su profesión: revisión y nuevas aportaciones a la biografía de Bernardino de Ribera [ca.1520-1580]): “en nuestro relato histórico, la vida de Bernardino de Ribera comienza in media res, ligada indefectiblemente a la educación musical de Tomás Luis de Victoria”. Otro tanto le sucedió a Juan Navarro.

Juan Navarro, apodado el Hispalensis por su origen sevillano, fue un gran compositor y maestro de capilla en las catedrales de Ávila y de Salamanca, entre otros cargos que desempeña a lo largo de su vida. Al morir había dejado el grueso de su obra lista para la imprenta, y fue su sobrino quien diez años más tarde la llegó a editar en Roma en 1590. Se trata del libro Psalmi, hymni ac Magnificat totius anni, secundum ritum Sanctae Romanae Ecclesiae, quatuor, quinque. ac sex vocibus concinendi. Necnon Beatae semperque Virginis Dei Genitricis Mariae diversorum temporum antiphonae in fine horarum dicendae, que contiene 53 piezas, entre salmos, himnos, magnificat y antífonas marianas.

Por su parte, Bernardino Ribera nació en Játiva en torno a 1520 y fue maestro de la capilla de las catedrales de Murcia, Ávila y de Toledo, y también maestro de coro en la abulense, donde coincidió con el joven Victoria. Parece ser que lo que nos ha llegado de su obra está concentrado en el Códice polifónico 6 de la catedral de Toledo.

En el disco está también presente el compositor Sebastián de Vivanco, quien fue condiscípulo de Tomás Luis en Ávila, y cuya obra, fruto de las enseñanzas que ambos compartieron, añade otra pincelada al fresco de sus juventudes musicales. Igualmente, el trabajo incluye un Magnificat de 1º tono del propio Victoria.

El conjunto Amystis fue fundado por José Duce Chenoll en el año 2010 con el deseo de compartir la pasión por la música vocal e instrumental del Renacimiento y Barroco español. De Ribera & Navarro es su cuarto lanzamiento discográfico, en el que el ensemble está acompañado por el grupo Ministriles de la Reyna, que dirige Javier Martos Carretero. Amystis anteriormente ha grabado Mortales que amáis, Joan Baptista Cabanilles (2012), O Pretiosum Music for the Blessed Sacrament (2016) sobre la obra de Juan Bautista Comes, y Ecos del Parnaso the hidden spanish madrigal (2020), todos para el sello Brilliant Classics.

No se trata de una selección de piezas polifónicas religiosas del siglo XVI, De Ribera & Navarro es en sí una historia, el relato de las mocedades de Tomás Luis de Victoria, a través de la música de sus maestros y de su compañero de estudios, y es también la narración de la vida en las capillas musicales, como indica el propio Duce: “he querido mostrar, no sólo una música interesante y poco conocida, sino una mirada al pasado, a la praxis musical en la España del siglo XVI y a cómo era el trabajo en las capillas musicales”.

 

El Cancionero de Elvas, una joya renacentista

 

Elvas Quien te traxo el cavallero

Èlia Casanova y Alfred Fernández

Los cancioneros ibéricos del Renacimiento son una fuente inagotable de riqueza musical. Estas obras constituyen una maravillosa foto fija del tipo de piezas profanas que se interpretaban en las cortes, aunque probablemente muchas también eran canciones populares entre el pueblo llano. Son variados los ejemplos de este tipo de manuscritos, desde el más conocido Cancionero Musical de Palacio, cuyo contenido data aproximadamente de la época del reinado de los Reyes Católicos, al Cancionero de la Colombina, quizá algo anterior, o el Cancionero de Upsala, también conocido como del Duque de Calabria. Nuestro país vecino también presenta recopilaciones similares, en concreto, han llegado hasta nosotros cuatro cancioneros portugueses: el Cancionero de Lisboa, el Cancionero de Belém, el Cancionero de París y el Cancionero de Elvas. Precisamente a este último han dedicado su nuevo trabajo la soprano Èlia Casanova y el vihuelista Alfred Fernández.

El disco lleva por título Quien te traxo el cavallero, en alusión a una de las pocas composiciones que contiene el manuscrito de la que se conoce el autor, que en este caso es Juan del Enzina. Se trata de la grabación de una selección de temas procedentes de la recopilación portuguesa, interpretados con el formato minimalista de la voz acompañada únicamente por el sonido de la vihuela, lo que permite apreciar la frescura y la belleza sencilla de las composiciones al no presentar una ornamentación instrumental recargada.

 

Aunque Portugal no cuenta de fuentes de música profana renacentista tan extensas como los cancioneros castellanos, especialmente el de Palacio y el la Colombina, el de Elvas tiene un valor inmenso para ilustrar sobre los sones de la Península Ibérica de la época. Fue descubierto en 1928 en la Biblioteca Municipal de Elvas por el musicólogo Manuel Joaquim, y posteriormente publicado en 1940. Aunque se desconoce la fecha exacta en que fue realizada la copia, algunos detalles de su contenido permiten acotar su gestación entre 1560 y 1570.

La grabación incluye trece temas seleccionados de los sesenta y cinco incluidos en el cancionero (de los cuales quince aparecen en portugués y el resto en castellano) que han llegado hasta nosotros acompañados de su música, dado que el manuscrito tiene una segunda parte compuesta por treinta y seis poemas sin notación musical. El disco se completa con cinco piezas instrumentales de vihuela del libro Silva de sirenas de Enríquez de Valderrábano, uno de los siete grandes tratados de cifra para este instrumento del siglo XVI.

Ninguna de las piezas del Cancionero de Elvas incorpora la referencia de su autor, si bien, al compararlo con otros cancioneros ibéricos, han podido ser identificados los creadores de siete de las canciones. De esta forma, habría cuatro firmadas por Juan del Encina, dos por Pedro Escobar y una por Pedro de Pastrana.

La soprano Èlia Casanova colabora regularmente como solista con ensembles especializados en la música antigua como Capella de Ministrers, La Capella Reial de Catalunya, Qvinta Essençia, Al Ayre Español, Música Ficta, Harmonia del Parnàs, Meditarrània Consort, L’Arcàdia, Delirium Musica, Amystis coro de cámara o Armonia degli Affetti, entre otros.

Hasta la fecha ha grabado dieciséis discos con diversas agrupaciones. En los últimos años ha grabado L’Universo Sulla Pelle con su ensemble La Tendresa; Marenzio, Madrigals con Qvinta Essençia; Requiem de José de Nebra con La Madrileña; Mediterrània, Cantigas de Santa María, Germanies, Cristóbal de Morales Super Lamentationes, Lucretia Borgia, Arrels. Entre la tradició i el patrimoni y La Ruta de la Seda con Capella de Ministrers; Ecos del parnaso, spanish madrigals con Amystis; Alonso Lobo Sacred Vocal Music con el Coro Victoria; Sacri Profanis con Delirium Música y ‘DREIZEHN’ Stockhausen & Hildegarda con Amores Grup de Percussió.

Por su parte, Alfred Fernández tiene editados tres cedes como solista. Estos trabajos han recibido excelentes críticas en revistas especializadas como Répertoire, Le Monde de la Musique, Gramophone, Goldberg, Scherzo, Ritmo, o Lute Society Magazine. Su último disco como solista ha sido premiado con el10R de Répertoire aparte de obtener máximas calificaciones en diversas revistas.

Fernández ha actuado como solista en España, Holanda, Francia, Alemania, Estados Unidos, Bélgica, Grecia, Marruecos, Brasil e Italia. Ha realizado recitales de vihuela y laúd en prestigiosos festivales de música antigua y de guitarra como: Laus Polyphoniae (AMUZ, Amberes, 2012), Oude Muziek Utrecht (Utrecht, 2008), MA Brugge (Brujas, 2000), Festival Internacional de Laúd (Füssen, Alemania, 2010 y Utrecht, Holanda, 2013), Festival Guitarrísimo de Múnich, Festival Guitarrísimo de Sao Paulo, y el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza (2008 y 2012). Es codirector del grupo El canto del caballero, especializado en música renacentista ibérica, con el que ha actuado en Portugal, Holanda, Bélgica, Austria y Alemania.

Aparte de interpretar a vihuela, Alfred Fernandez es el técnico de sonido de la grabación, y también fue el encargado de la grabación de Nana, el anterior disco de Èlia Casanova, editado en 2020 y nominado a los Premis Carles Santos de la Música Valenciana, que recopila melodías de nanas tradicionales y populares a capella.

Hay que destacar también el trabajo de Paco Giménez, quien ha sido el responsable de diseñar la sugerente imagen de la portada del disco en línea con el cómic.

Elvas Quien te traxo el cavallero recupera con acierto el espíritu de los cancioneros peninsulares del Renacimiento, cuya calidad subrayan los autores: “la música es buena, muy buena y está muy bien escrita. La maravillosa sencillez y la transparencia de las texturas musicales van acompañadas de unos textos de asombrosa lucidez”.

A5 Vocal Ensemble y la devoción a cinco voces en la obra de Francisco Guerrero

 

 

Ave Virgo. Francisco Guerrero (1528-1599). Obras a 5 voces del Siglo de Oro sevillano

A5 Vocal Ensemble

El quinteto de voces A5 ha interrumpido su tradicional dedicación a los madrigales de Monteverdi para grabar su primer trabajo discográfico sobre el polifonista sevillano Francisco Guerrero, cuya obra figura entre lo más brillante del Renacimiento español. Ave Virgo recopila trece piezas del compositor, escritas tanto en latín como en castellano, y cantadas a cinco voces. De esta forma, el trabajo pretende poner en relieve el esplendor de su creación, que junto con las de Tomás Luis de Victoria y Cristóbal de Morales ocupa la cumbre de la música del siglo XVI.

A5 se forma en 2014 en Sevilla, y está integrado por Teresa Martínez León, Raquel Batalloso Manzano, María Jesús Pacheco Caballero, Julio López Agudo y Alejandro Ramírez Sola. Especializado en repertorio renacentista y barroco, el quinteto cuenta entre sus programas con una iniciativa estrella basada en la interpretación de todas las obras a cinco voces incluidas en los ocho libros de madrigales que publicó en vida Claudio Monteverdi. El grupo inició la empresa en 2016 y la puso fin a principios de 2022, cuando estrenó las piezas pertenecientes a los libros séptimo y octavo.

No obstante, en la grabación que nos ocupa han vuelto la vista a la tierra sevillana para rendirle homenaje a uno de sus hijos más ilustres, cuya obra, incluso la profana, tiene un marcado carácter religioso, hasta el punto que Guerrero ha sido etiquetado con epítetos como “el cantor mariano por antonomasia” o “el enamorado del Dios Niño”. De ahí que el título del disco, Ave Virgo, haya pretendido subrayar el carácter devoto del compositor, utilizando para ello el nombre de la pieza que lo abre, Ave Virgo Sanctissima.

La vida de Francisco Guerrero está estrechamente unida a la capital hispalense en cuya catedral ocupó diversos cargos incluido el de maestro de capilla, sin embargo, también tuvo la ocasión de viajar, generalmente por asuntos profesionales, tanto por la Península Ibérica, como a capitales como Roma y Venecia, en donde imprimió obras suyas. Mención aparte merece la peregrinación que realizó a Tierra Santa con casi sesenta años, que quedó relatada en su libro El viaje de Jerusalén, que hizo Francisco Guerrero, racionero y maestro de capilla de la santa iglesia de Sevilla, publicado en 1590. En él cuenta cómo desde joven el componer “chanzonetas y villancicos” alabando el nacimiento de Cristo y a su madre la Virgen le acrecentaba “el deseo de ver y celebrar en aquel sacratísimo lugar estos cantares en compañía y memoria de los ángeles y pastores que allí comenzaron a darnos lección de esta divina fiesta”.

Esta espiritualidad y devoción de Guerrero explica que su obra sea mayormente sacra. Como indica Miguel Querol (Monumentos de la Música Española, volumen 16), la producción profana del compositor que conocemos con toda certeza consta de 34 piezas diferentes, pero muchas de estas fueron “transformadas a lo divino”. Esta práctica de crear los denominados “madrigales espirituales” se extiende en los decenios siguientes a la Contrarreforma, y consiste en coger piezas profanas y alterarlas, dándoles un sentido divino. Por ejemplo, Luca Marenzio transformó un soneto profano de Petrarca en un canto a la Virgen.

Sergio de Andrés Baylón (La simbiosis músico-textual en las canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero, 2002) defiende que las obras que Guerrero etiqueta como “canciones” en su libro Canciones y villanescas espirituales de 1589, son realmente madrigales espirituales, mientras que las denominadas “villanescas“ serían villancicos, un género de composición poética de carácter popular que se origina en el siglo XV, y que a finales del XVI es asimilado como exclusivamente religioso. El disco de A5 Vocal Ensemble incluye cuatro de estas piezas profanas reconvertidas en piadosas, procedentes de este libro, de las cuales es obligado destacar la interpretación de Alma si sabes d´amor por su singular y fresca belleza.

Francisco Guerrero nos ha legado hasta diez libros de música, incluyendo el citado anteriormente, que en su gran mayoría están compuestos por misas y motetes. Este último género es en el que se centra la mayor parte de la grabación de A5, empezando con la antífona mariana Ave Virgo Sanctissima, en la que las dos voces superiores cantan un canon al unísono de principio a fin. Otras loas a la Virgen contenidas en la obra son O Virgo Benedicta, que celebra la prerrogativa de la Inmaculada Concepción de María, y Trahe Me Post Te Texto, cuya letra es un texto bíblico aplicado a la virgen María, sacado del Canticum Canticorum Salomonis.

Como curiosidad, comentar que Guerrero es el polifonista del que se conserva un mayor número de motetes, un total de 110. Para hacernos a la idea de la importancia de dicha cifra, tan solo apuntar que de Fernando de las Infantas nos han llegado 88, de Sebastián Vivanco 87, de Cristóbal de Morales 83, y de Tomás Luis de Victoria nada más que 57.

Aparte de los motetes de corte mariano, el repertorio del autor incluye otros relacionados con el santoral, como es el caso de Beatus es, dedicado al santo mártir Sebastián, Ambulans Iesus, basado en los Evangelios, y en concreto en el llamamiento de los discípulos Simón y Andrés, e Hic Vir, que adapta el texto bíblico de la parábola de los talentos del Evangelio de Mateo.

Por otra parte, están los motetes que conmemoran fiestas eclesiásticas o los dedicados a la alabanza, como Ductus es Iesus, de exaltación al Salvador, Conceptio tua, cuyo texto corresponde a la antífona del Magnificat propio de las vísperas de la fiesta de la Asunción de la Virgen María, y Dixit Dominus Petro, que tiene una letra extraída del evangelio según San Juan.

La grabación Ave Virgo constituye una magnífica puerta de entrada a la grandeza del legado de Francisco Guerrero, que a su muerte en 1599 fue definido con estas palabras por el pintor Francisco Pacheco, quien tuvo la ocasión de retratarle: “su música es de excelente sonido y agradable trabazón”.

 

 

Manseliña y las cantigas de escarnio sobre la soldadeira María Pérez Balteira

 

María Pérez se maenfestou

Manseliña

Hoy nos hacemos eco en estas páginas del segundo lanzamiento discográfico del conjunto Manseliña, que, siguiendo con su línea de trabajo habitual centrada en el estudio y la difusión de la lírica medieval, ha centrado esta obra en las cantigas de escarnio dirigidas a la mítica María Pérez Balteira, uno de los personajes más apasionantes que podemos encontrar por los reinos peninsulares de los tiempos de Alfonso X el Sabio. El primer disco del grupo, Sedia la fremosa, también estuvo dedicado a la lírica galaicoportuguesa propia de los trovadores y juglares del siglo XIII, cuando el uso del castellano todavía estaba reservado para el pueblo llano sin llegar a impregnar, todavía, la cultura más elevada.

Los miembros de Manseliña interpretan su música en instrumentos tradicionales. María Giménez se encarga, aparte de la voz, de tocar la fídula; Pablo Carpintero de los aerófonos medievales y la percusión, y finalmente, Tin Novio, toca en este álbum el laúd.

La figura de María Pérez Balteira protagoniza este trabajo del grupo gallego. La Balteira, como es a veces nombrada en distintas fuentes, aparece por primera vez en la corte de Fernando III, aunque sus escándalos y mala fama empiezan a brillar por en la época del reinado del hijo de éste, Alfonso X, en cuya corte sedujo y manipuló a no pocos trovadores gallegoportugueses.

María Pérez era una soldadeira o soldadera, es decir, una de las mujeres que participaban en la puesta en escena de las cantigas interpretadas por los trovadores, bailando, realizando acrobacias y tocando instrumentos de percusión. Sin embargo, diversas fuentes de la época pintan a la Balteira como una persona que supo amasar poder en su época y utilizarlo eficazemente. Se cuenta también que pudo haber actuado como espía del monarca Alfonso X, resolviendo o allanando con sus encantos obstáculos políticos, como pudo ser la rebelión de los Beni Escaliola, a la sazón arraeces de Málaga, Guadix y Comares, contra el reino de Granada, que estuvo apoyada por el Rey Sabio.

Una personalidad tan singular probablemente no dejaba a nadie indiferente. Igual que muchos trovadores cayeron rendidos ante sus encantos, también cosechó enemistades, y la soldadera fue objeto de burlas y chanzas a través de las cantigas de escarnio, un género lírico de poesía medieval que busca el desprestigio de la persona a la que va dirigido el canto. A diferencia de las cantigas de maldizer o maldecir, que según el tratado anónimo El arte de trobar, son aquellas “que fazen os trobadores descubertamente”, las de escarnio están formadas “per palabras cubertas”. Es decir, que hablan mal de alguien, pero con palabras encubiertas o dobles sentidos, a diferencia de las anteriores.

El disco de Manseliña ha incluido hasta dieciséis cantigas en las que aparece María Pérez Balteira o en las que es aludida. Cada una de ellas nos ofrece anécdotas muy jugosas que nos aportan distintos rasgos de esta mujer tan excepcional. Siguiendo los comentarios del filólogo Carlos Alvar (María Pérez, Balteira), podemos ilustrar varios ejemplos al respecto.

El disco se abre con la pieza del trovador Fernán Velho Maria Pérez se maenfestou, que le da título, y en la que, de acuerdo con Alvar, el poeta censura las relaciones de la Balteira con un clérigo. Por otro lado, la oscura cantiga alfonsí Joan Rodríguiz foy osmar a Balteira que sigue a la anterior, parece tener un doble sentido obsceno.

Otro testimonio, Maria Balteria, por que jugades, esta vez de Pero Garcia Burgalês, nos dibuja a una María Pérez jugadora de dados y mala perdedora, y en la cantiga Maria Pérez, and' eu mui cortado, Pero Mafaldo le echa en cara que todos los bienes que le otorga se le trocan en mal, probablemente aludiendo al contagio de alguna enfermedad venérea. En O que veer quiser, el trovador Joan Vaásquiz avisa a aquel que quiera tener relaciones con María que lleve dinero, dejando bien claro el carácter mercenario de sus amores:

O que veer quiser, ai, cavaleiro,

Maria Pérez, leve algun dinheiro;

senon, non poderá i adubar prol.

La Balteira es igualmente acusada de estafadora en las cantigas de escarnio, puesto que en De qual engano prendemos, Vaasco Pérez Pardal se queja ante el rey porque ella le engaña vendiéndole cosas que no posee.  La pieza de Pero da Ponte Maria Pérez, a nossa cruzada recuerda el regreso de la soldadera de ultramar, pues parece ser que efectivamente hacia 1257 cumplió el voto que había hecho de peregrinar a Tierra Santa. La burla en este caso parte de que a la vuelta le robaron las indulgencias que traía, quitándoselas del estuche donde las guardaba.

Un último e ilustrativo ejemplo de las cantigas dedicadas a la Balteira que incluye el disco de Manseliña es Os beesteiros d'aquesta fronteira del trovador Pero Garcia d'Ambroa, en la que se alude a la destreza con el arma mostrada por María Pérez frente a los ballesteros reales en la frontera, si bien Alvar apunta a un posible doble sentido obsceno de la pieza.

El disco María Pérez se maenfestou constituye un fresco retablo musical de los días de aquellos trovadores gallego portugueses, a través de las andanzas de esta gran mujer que sin duda fue María Pérez Balteira.

Música andalusí para los textos sobre el amor de Ibn Hazm

 

El collar de la paloma

Capella de Ministrers

El nuevo disco de Capella de Ministrers rinde homenaje al poeta y polígrafo cordobés Ibn Hazm cuando se cumplen mil años de la creación de su libro más conocido, El collar de la paloma. Se trata de una reflexión personal sobre el amor y las relaciones amorosas, escrita en un árabe purísimo combinando la prosa con poemas intercalados, que para algunos filólogos constituye una obra maestra cumbre de la literatura árabe.

Tras dos álbumes centrados en la música barroca y renacentista, como son Claroscuro y Mediterrània, el conjunto liderado por Carles Magraner ha retrocedido varios siglos hasta la música andalusí, que sirve de banda sonora para los textos de Ibn Hazm. La formación, fundada en 1987, tiene en su haber más de sesenta grabaciones discográficas, que representan un vivo retablo de la música antigua de nuestro país y de otros lugares de Europa, e incluso de otras orillas del Mediterráneo.

Ahora la atención se ha centrado en la Córdoba del final del Califato en la que nació Ibn Hazm, y de cuyos usos y costumbres nos ilustra en El collar de la paloma. Procedente de una familia aristocrática muladí, era el hijo de un alto funcionario al servicio del visir Almanzor durante los reinados al-Hakam II y Hisam II. Con el final del califato la familia cayó en descrédito y abandonó la actividad pública. Tras la muerte del padre en 1012, Ibn Hazm fue perseguido y sus bienes confiscados, de forma que huyó de Córdoba, exiliándose primero en Almería y luego en Játiva, hasta su vuelta en 1023, tras la restauración Omeya. Precisamente, escribió El collar de la paloma durante su estancia en Játiva, cuando tenía 28 años.

Esta obra no es una una disertación académica acerca del amor, sino más bien una suerte de reflexión del autor basada en sus propios sentimientos, experiencias, y en las observaciones de la sociedad que le rodeaba en la Córdoba de su niñez y adolescencia. Paulina López Pita (El collar de la paloma. Tratado sobre el amor y los amantes) aventura incluso que se trata de una recreación nostálgica de la capital del Califato, de una época añorada por el autor, escrita en un momento en el que lo ha perdido todo, como él mismo reconoce en el prólogo: “milagro es que un ánimo como el mío haya siquiera podido acordarse de algo, conservar alguna huella y evocar el pasado, después de lo ocurrido y de lo que me cayó encima”.

El collar de la paloma es una aproximación piadosa y ascética al tema del amor, con una intención pura y limpia, como subraya López Pita. Entronca con las ideas de Platón a través de los filósofos neoplatónicos de Alejandría, que fueron conocidas y adoptadas en Oriente Medio, de forma que el teólogo Ibn Dawud de Bagdad hizo la primera sistematización poética del amor platónico en su libro El libro de la flor, obra que inspiró a Ibn Hazm.

El collar de la paloma fue precursor del amor cortés de la Europa cristiana, que se desarrollará posteriormente entre los trovadores y troveros del sur y el norte de Francia, respectivamente. Álvaro Galmés de Fuentes (“El amor hace sutil al hombre “. Ibn Hazm de Córdoba y la tradición románica) rastrea la influencia de la obra de Ibn Hazm en los versos del poeta de Toulouse  Aimeric de Peguilhan, e incluso entre los del primer trovador conocido, Guillermo de Aquitania. Igualmente, identifica una correspondencia entre este libro y el Libro de buen amor del Arcipreste de Hita.

Para este singular proyecto, Magraner, que interpreta él mismo el rebec y las violas que suenan en las pistas, ha contado con los músicos Robert Cases (arpa y rubab), Aziz Samsaoui (kanun, saz y oud), Kaveh Sarvarian (nay y tombak), y Miguel Ángel Orero (percusiones). Igualmente, está presente en el disco la voz de la cantante marroquí Iman Kandoussi.