El galeón autómata del emperador Rodolfo II

Paseando por las salas de relojes del British Museum de Londres, llaman la atención, aparte del impresionante surtido de hermosos carillones de todos los tamaños, extraños aparatos que sin forma de reloj exponen complejas maquinarias. Y entre todas estas maravillas nos encontramos con un precioso galeón dorado de tres mástiles que no parece pertenecer a la familia del resto de los cronómetros expuestos. Efectivamente, no es un solamente reloj, es todo un autómata.

Catalogado como The Mechanical Galleon, parece ser que estaba destinado a anunciar los banquetes del emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Rodolfo II.  Se nos dice que se desplazaba por la mesa antes de comenzar la comida interpretando música y que al final se paraba y disparaba una salva desde el cañoncito que tiene instalado en la proa.

Consta de un reloj en la base del palo mayor, y en las dos cofas del mismo contiene las figuras de unos marineros que golpean unas campanas invertidas anunciando los cuartos. Sobre el puente aparece la figura del emperador acompañada por la de los electores y heraldos rindiéndole pleitesía en procesión. En total contaba con dieciséis cañones, once de los cuales podían cargarse y disparar.

El galeón incluía en su dotación un órgano de verdad con fuelles que interpretaba música a medida que la nave se desplazaba. Durante su avance las entenas de los mástiles giraban. Originalmente constaba de pequeñas ruedas que han sido sustituidas por bolas.

Como es de imaginar, el casco de latón del barco alberga una complejísima maquinaria de relojería que permite, o permitía porque parece ser que ya no funciona, realizar y coordinar simultáneamente todas esas funciones.

Parece ser que el autor de este ingenio fue el relojero Hans Schlottheim, nacido en Sajonia hacia 1544. De familia de relojeros, se sabe que trabajó en el taller de Jeremías Metzger en la década de 1570 y que consiguió en 1576 el título de maestro relojero, pudiendo así establecerse por su cuenta. Schlottheim fue el autor del primer reloj público que daba las horas y los cuartos de Ausburgo.

A partir de 1586 se le autoriza para trabajar para la corte imperial en Praga y posteriormente para el príncipe elector de Sajonia en Dresde. Construyó varios autómatas de diversa índole y el que nos ocupa lo fabricó en torno a 1585.

Junto a este galeón han llegado hasta nosotros dos piezas similares; un barco plateado de distinto diseño que ahora está en el Kunsthistorisches Museum de Viena y otro más similar al del British Museum que se puede visitar en el Musée de la Renaissance de Écouen, Francia.

Francisco de Peñalosa, cantor del papa y compositor de misas

Junto con Juan del Encina, Francisco de Peñalosa es una de las grandes figuras musicales de la era de los Reyes Católicos, en cuya corte ejerció de cantor y profesor de música. De hecho, algunos autores le consideran el compositor más relevante de su época. Paradójicamente, sabemos de su vida más bien retales sin un hilo cronológico claro, pero en cambio nos ha llegado su obra de forma bastante completa.

Tanto es así que se le considera uno de los músicos más prolíficos de su generación. Han llegado hasta nosotros seis misas completas firmadas por él, una misa ferial, varias partes sueltas de misas,  siete magníficats, tres lamentaciones, cinco himnos y veinticinco motetes. Y en la música secular nos ha legado canciones, villancicos y hasta una ensalada titulada Por las sierras de Madrid.

Lo significativo es que haya sobrevivido tanta obra suya teniendo en cuenta que toda procede de manuscritos, pues la edición musical no comienza en España hasta 1535. Por otra parte, diez de sus composiciones engrosan el famoso Cancionero de Palacio, la recopilación de la música que se escuchaba en la corte de Isabel y Fernando.

Francisco de Peñalosa fue muy considerado profesionalmente en vida, como demuestra el hecho que se le nombrase profesor de música del Infante Fernando, nieto de los Reyes Católicos y nada menos que hermano del futuro emperador Carlos I. Al morir su protector Fernando de Aragón en 1517, nuestro hombre pasa a formar parte de la Capilla Papal, el máximo honor al que podía aspirar un músico en su época.

Se convirtió en el cantor favorito de León X hasta algo antes del fallecimiento de éste en 1521. Probablemente un año antes vuelve a Sevilla para volver  a ocupar la canonjía en la catedral que antaño le otorgo el rey Fernando.

Toda su obra presenta un valor incalculable, pero sin duda destaca su sistematización de la música de misa, que antes que él se formaba como una suerte de rompecabezas compuesto de trozos sueltos. La catedrática de Musicología de la Universidad de Berna, Cristina Urchueguía, lo expone de la siguiente manera:

“Partiendo prácticamente de cero, Peñalosa logra con sus seis misas ofrecer una suerte de panóptico de los estilos y técnicas que había inventado la generación de compositores franco-flamencos anterior a él.”

Y en efecto, su obra se reconoce deudora de las composiciones de maestros como Josquin des Prez, Jacob Obrecht y Johannes Ockeghem.

Muere Peñalosa en 1528 y es enterrado en una nave de la catedral hispalense, un privilegio reservado a bien pocos. Su fama queda patente por detalles como que, más de diez años más tarde en 1539, el escritor Cristobal de Villalón escribe sobre él:

“Muy poco há que murió aquel famoso varón don Francisco de Peñalosa, Maestro de capilla del cathólico Rey don Fernando, el qual en la Música en arte y boz escedió á Apolo su inuentor.”

Boecio, los músicos teóricos y el desprecio por los intérpretes de música

Generalmente se acepta la afirmación de que los monjes medievales aprendieron todo lo que sabían de música del patricio romano Boecio. Su libro De institutione musica se convirtió en el tratado de referencia musical durante toda la Alta Edad Media. Y este habitante del imperio romano otoñal en decadencia del siglo VI transmitió a la posteridad una visión clasista y sibarita de la música y de la  figura del músico.

Resulta más corriente leer sobre Boecio en tratados sobre la historia del pensamiento que en relación con la música, dado que sus comentarios sobre Aristóteles tienen gran influencia sobre la filosofía medieval, en concreto, le aporta el dogma de la razón y la utilización de la dialéctica con rigor. Pero también lega la a nueva era, junto con su discípulo Casiodoro, la aritmética, la geometría y la música.

Ambos son bisagra intelectual entre un mundo que muere y otro que nace: Boecio está considerado como el último pensador romano, mientras que Casiodoro es el primer sabio medieval, que transmite sus conocimientos a los monjes, los nuevos guardianes de la cultura clásica.

Centrándonos en los aspectos meramente musicales, el concepto que tenía Boecio de la música se basaba en la contemplación. Era una visión asociada a la tradición clasista de la nobleza romana que despreciaba como bajo cualquier trabajo físico, incluida la interpretación de la música en un instrumento.

De esta forma, el verdadero músico para Boecio era el musicus,que en sus palabras es el que “tiene la habilidad para juzgar, medir ritmos, melodías y toda la música”. Es decir, es el teórico musical que no se mancha las manos tocando o cantando, como los cantantes e instrumentistas, a los que tilda de vulgares y afirma que están “enteramente exiliados del verdadero entendimiento musical”. Boecio vivió en un mundo que desaparecía ante sus ojos, de hecho en su época ya había un godo sentado en el trono de Roma, y se afanaba por mantener la tradición romana ancestral en unos tiempos de decadencia y disolución del orden social preestablecido.

Los monjes medievales heredaron de Boecio no solamente conocimientos de distintas disciplinas sino también esa actitud de superioridad moral. De hecho, algunos autores consideran a los moradores de los monasterios del principio de la Edad Media como los sucesores del patriciado romano, que igualmente se recluía en sus villas, apartándose del mundanal ruido, para dedicarse a la  contemplación y la reflexión.

En el plano más operativo, los monjes compartían con el filósofo romano su odio y desprecio por el músico profesional, el joculator, scurra, histrio, etc, cuya obra consideraban amoral y peligrosa para la fe católica. Esto empeoró con la aparición de los goliardos, es decir, los propios estudiantes de la Iglesia “ajuglarados”, convertidos en músicos ambulantes para poder financiarse sus estudios.

Otro de los puntos de intersección entre los monasterios y Boecio era la defensa de la gramática y la retórica en latín, elementos que para el romano simbolizaban la superioridad de la teoría sobre la práctica que habilitaba a un mandatario, alguien de gran responsabilidad en la sociedad, a dirigirse con éxito a las masas. Los monjes heredaron estas técnicas romanas de análisis y aprendizaje de textos en latín, prácticas que cimentan la vida contemplativa.

Sin embargo, el clasismo que implica la figura del musicus de Boecio sufre transformaciones, suavizándose, en el seno de las abadías y monasterios. En primer lugar, las diferencias sociales en el mundo romano no se reproducen, o no de forma tan acentuada, dentro de las órdenes religiosas. En principio y asumiendo que existe una jerarquía efectiva, todos los monjes comparten juntos los hitos principales de la vida monacal, como pueden ser los rezos y las comidas.

Por otra parte, los monjes de los monasterios cantaban dentro de la liturgia, que se concebía como una obra de Dios. El canto era una parte fundamental de la vida monacal y una forma de devolverle al Creador sus propias palabras, dado que los textos estaban extraídos de las Sagradas Escrituras, en suma de la palabra de Dios. Por ello no podían equiparar sus cantos con el desprecio que sentían hacia la actividad de juglares y ministriles, aunque probablemente para Boecio todo hubiese sido uno.

Sin embargo, a partir del año 800 comienza a cobrar importancia la teoría del canto llano y las antiguas divisiones entre conocedores e ignorantes de Boecio parecen reproducirse en el seno de la Iglesia. En los reinos carolingios no se escatiman esfuerzos para registrar los textos de los cantos y en la medida de los posible la música que los acompaña, lo que da lugar a una primitiva teoría musical. El conocimiento teórico cobra importancia ente los monjes.

Aparece entonces la división entre cantor y musicus. El primer término hacía alusión a cualquier monje que cantase, independientemente de los conocimientos teóricos de los que hiciese gala, es decir que todos los monjes eran cantores. Pero el monje que conocía la teoría del canto llano y que lo afrontaba como una disciplina de estudio académico, ése era el musicus, muy en la línea de la definición de Boecio.

Ser considerado como un mero cantor llegó a ser un insulto. Se suponía que dicho monje era tan simple de entendederas que no sentía la menor curiosidad por aprender sobre la técnica de los cantos que interpretaba. Una máxima de alrededor del año 1000 rezaba que un cantor que no conoce nada de la base racional de su arte no es mejor que una bestia. Pues los monjes saben que existen bestias que pueden cantar, especialmente los pájaros, pero que no tienen ningún conocimiento racional de por qué y cómo lo hacen.

Sobre la novela Flow My Tears, the Policeman Said

Hace tiempo publiqué un post sobre el músico renacentista John Dowland y un lector me hizo el siguiente comentario:

“Interesante artículo, recién escucho su obra Gracias a Philip K dick quien inspirado por Dowland escribió una novela llamada Fluyan mis lágrimas dijo el policía.”

Inmediatamente me saltaron las alarmas, ¿una novela sobre Dowland? Pero no. Una vez investigado el tema en Wikipedia, descubro que se trata de una novela de ciencia ficción de uno de los autores más reputados del género, Philip K Dick, pero que no tiene, directamente, ninguna relación con la Inglaterra isabelina.

De hecho yo no era ajeno a la obra de Dick, pues leí hace tiempo Sueñan los androides con ovejas mecánicas, cuyas páginas ayudaron a edificar el magistral guion de la película de Ridley Scott Blade Runner. Y por desgracia la novela me pareció bastante pobre en comparación con la monumental puesta en escena del film, tanto en su planteamiento como en su desarrollo.

Volviendo al tema que nos ocupa, Flow My Tears, the Policeman Said cuenta una historia sobre la identidad en realidades paralelas en un mundo distópico que, paradójicamente, el autor tan solo sitúa diez años delante en el tiempo desde el año de publicación, que es 1974.

Se supone por tanto que alrededor de 1989 en EE.UU. hay una dictadura policial fruto de una Segunda Guerra Civil, y en lo tecnológico la gente se mueve de un lado a otro en coches voladores, entiendo que como los que salen en Blade Runner. El protagonista es un conocido showman que un día se despierta en otra vida dentro del mismo escenario y que se pasa la novela buscando su yo y su vida anteriores.

John Dowland fue una de las cabezas visibles del movimiento de compositores de canciones para laúd de las islas, una corriente creativa sin comparación en la Europa de la época. Además, su obra está teñida de la melancolía petrarquista asociada a las quejas de un amante cuya pasión no es correspondida por su amada.

La canción Flow My Tears (Fluyen mis lágrimas) es quizá el paradigma de este sentimiento de tristeza de ánimo y dolor psicológico.

Pero centrándonos en la música, la verdad es que no encuentro una relación directa con la obra de Dowland. Aparte de la referencia del título, los capítulos de la novela están encabezados con estrofas de Flow My Tears, pero no se aprecia ninguna conexión con la trama.

Solamente existe una referencia directa a John Dowland en el capítulo diez, cuando el policía protagonista se dedica a escuchar música y comienza con una cinta de aires de Dowland para cuatro voces, y en concreto, con la citada Flow My Tears, que reconoce como su favorita.Ya ya está.

Por tanto, mi ansia de que Flow My Tears, the Policeman Said fuese una historia basada en o relacionada con la música del Renacimiento inglés, acabó en un pozo. Nos quedaremos con la magnífica interpretación que realizan Valeria Mignaco y Alfonso Marín del tema en cuestión en el siguiente vídeo. 

Sobre los orígenes de la ópera en España

Cuenta la monumental obra coordinada por Menéndez Pidal Historia de la cultura española que la primera ópera de la que se tiene noticia en el siglo XVII en nuestro país llevaba el libreto firmado por el mismísimo Lope de Vega. Su nombre era La selva sin amor y su autor es desconocido, aunque se intuye que la partitura tuvo que ser obra de algunos de los organistas de la Real Capilla.

Sabemos no obstante que la escenografía de su representación era compleja, que implicó al ingeniero florentino Cosme Loti, y que a su estreno asistieron los monarcas Felipe III y su consorte Isabel.

Pero todavía no se denominaba ópera; en este caso se alude a la obra como una égloga pastoril, algo justificable teniendo en cuenta que en la misma Italia durante el siglo XVII se utilizaban numerosos términos para hacer alusión al teatro musical. No es hasta 1698 en que un documento hace referencia a la palabra ópera.

Ahora bien, La selva sin amor era una ópera, a pesar de no llamarse así en un principio, porque el propio Lope de Vega nos lo deja claro en la descripción que hace de la obra en su libreto:

“dos instrumentos ocupan la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo en la misma composición de la música las admiraciones,  las quejas, los amores, las iras y los demás afectos.”

Uno de los principales factores que determinan el nacimiento de la ópera es el deseo renacentista de recuperar la tragedia griega, a pesar de que su llegada no se produce hasta el advenimiento de la cultura barroca, con cuyos principios formales y estéticos concuerda a la perfección:

“unión de poesía y música, actuación de solos, coros y orquesta, participación escenográfica de las diversas artes plásticas y coreográficas de la danza, concepción exornativa de la melodía y expresión inicial de una acción argumental patética.” 

También Calderón de la Barca fue autor de los textos de óperas patrias: en 1660 estrenó dos, La púrpura de rosa y Celos aun del aire matan, de cuya música fue responsable Juan Hidalgo, arpista de la Capilla Real.

Sobre la calidad y aceptación social de la ópera española del XVII tenemos el testimonio de Ignacio Camargo, que en su obra Discurso theológico sobre los teatros y comedias de este siglo (1689) llega a afirmar:

“La música de los teatros de España está hoy en todos los primores tan adelantada y tan subida de punto que no parece que pueda llegar a más; porque la dulce armonía de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa agudeza de los tonos, el aire y sazón de los estribillos, la gracia de los quiebros, la suspensión de los redobles y contrapuntos hacen tan suave su armonía que tiene a los oyentes suspensos y hechizados.”

Esta ópera española primigenia constaba generalmente de dos actos y la alternancia de áreas y recitativos era sustituida por las partes cantadas y habladas. Resulta curioso que el término zarzuela procede del hecho que en un principio las representaciones tenían lugar en un palacete situado en los bosques de El Pardo al que llamaban la Zarzuela.

El género operístico hispano trataba los mismos temas que su homónimo italiano: temas mitológicos de dioses y héroes, y posteriormente asuntos más mundanos de los simples humanos.

El nieto del molinero Lulli en la corte del Rey Sol

Jean-Baptiste Lully es sin duda uno de los más grandes músicos del barroco francés. Se le atribuye el haberle dado el impulso definitivo a la ópera gala y el haber mejorado el ballet de la época, acelerando el ritmo de la danza.

Fue músico de palacio de Luis XIV y un favorito del monarca, que era un gran enamorado de la música y de las artes escénicas. Alcanzó lo más alto dentro de la corte del Rey Sol, a pesar de que sus orígenes no solamente eran humildes, sino que encima se situaban en el extranjero, en Italia para más señas.

Giovanni Battista Lulli, que así se llamaba originalmente, nació en Florencia en la primera mitad del siglo XVII, en el seno de una familia de molineros. Ya desde pequeño recibió formación musical gracias a las lecciones de un monje franciscano.

Su emigración a Francia resulta de lo más pintoresca, si atendemos a la versión de su historia que nos ofrece Walter Rowlands en su obra The Great Masters of Music (1906). Parece ser que la Duquesa de Montpensier (más conocida como La Grande Mademoiselle) le pidió al caballero de Guisa que le trajese de un viaje a Italia a “un joven músico para alegrar su casa”, y éste una vez allí acertó a toparse con el joven Lulli mientras tocaba la guitarra, y le ofreció llevárselo para Francia, a lo que el niño accedió. Otras fuentes indican que lo que buscaba la Duquesa era practicar el italiano. Quién sabe…

Continúa Rowlands contando como la de Montpensier se cansó pronto del joven Lully y le mandó a las cocinas, en donde no obstante siguió tocando la guitarra y el violín, y componiendo canciones. Hasta que en una ocasión le puso música a unas coplillas que circulaban sobre su ama y ésta enfurecida le puso de patitas en la calle.

Pero el talento de Jean-Baptiste para la música ya había conseguido llamar la atención de gente muy influyente, de forma que muy pronto entró a trabajar como músico de la corte. A los 19 años tocó por primera vez ante su majestad y éste complacido por las artes de Lully le nombró Inspector de Violines y creó para él un conjunto de jóvenes músicos que recibió el nombre de Les Petits Violons.

A partir de entonces la carrera de Jean-Baptiste Lully se acelera y dispara. Se le encarga componer música para los ballets que tienen lugar en palacio y también colabora con Molière poniendo música a algunas de sus obras.

Sin embargo, su mayor fama está asociada a la composición de óperas, hasta el punto de que se le considera el padre de la ópera francesa. Entre sus obras más renombradas aparecen títulos como Armide, Isis, Atys, Alceste, Psyche, Proserpine y Bellerophon.

Lully era muy querido por Luis XIV y el monarca le permitía tomarse muchas libertades. Cuenta Walter Rowlands, no sé qué grado de veracidad tiene la anécdota, que en el estreno de Armide en Versalles el comienzo de la obra llevaba cierto retraso y que el oficial de la guardia fue a advertir a Lully de que el rey estaba esperando. El músico, con no poca sorna, respondió “el rey es aquí el señor y nadie tiene derecho a impedirle esperar lo que él quiera esperar”.

La muerte de Jean-Baptiste Lully se puede decir que fue causada indirectamente por el Rey Sol. Cuentan que al reponerse el monarca de una enfermedad, el músico fue encargado de componer un Te Deum para agradecer a Dios la recuperación. Lully dirigía la primera interpretación pública llevando el ritmo golpeando con su bastón de director de orquesta en el suelo. En un descuido se dio en un pie abriéndose una herida que posteriormente se infectó y engangrenó.

Los médicos de la corte sólo veían como solución amputar el miembro, pero Jean-Baptiste no acababa de dar su aprobación. Perder un pie suponía no volver a bailar y él era un gran danzarín, de hecho, en 1653 había bailado en escena con el propio rey. Cuando por fin accedió a la amputación del pie ya era demasiado tarde.

El músico murió en 1687. Concluye Rowlands que en su lecho de muerte se le escuchó canturrear "Il faut mourir, pecheur, il faut mourir".

El Cancionero de Baena y el amor medieval castellano por la poesía

Uno de los fenómenos más notables de la cultura castellana del siglo XV fue la gran afición por la poesía que se extendió, no sólo en la corte y entre la nobleza, sino también en el resto de los estamentos de la sociedad de la época. Ya sólo el Cancionero general daba cuenta de más de doscientos poetas o trovadores y otras recopilaciones aportaban aún más nombres. Una gran oferta de creaciones y creadores para satisfacer a una gran demanda.

Esta proliferación de versos de distinta métrica y diferentes estilos, progresivamente más complejos, estableció la necesidad de recopilarlos por escrito, dado que la transmisión oral comenzó a manifestarse insuficiente para garantizar su supervivencia. Aparecen en consecuencia los cancioneros manuscritos, que no eran otra cosa que colecciones de poemas y canciones populares para ser interpretadas en las horas de ocio de las clases altas.

Los cancioneros, como recipientes de la poesía culta y cortesana, ya aparecen hacia el siglo XIV, bastante antes que los romanceros, o antologías de versos populares, que no llegan a escribirse, importándolos de la tradición oral, hasta el siglo XVI. Es representativo de esto uno de los primeros romanceros que se conocen, el Cancionero de romances, publicado en Amberes en 1550.

Numerosos fueron los cancioneros manuscritos que proliferaban por la Castilla tardomedieval, pero el hecho que determina su difusión a toda la sociedad es la invención de la imprenta. Lo que antaño era un producto de lujo exclusivo para las élites, con la letra impresa y el abaratamiento de los ejemplares consigue llegar a todos los órdenes sociales.

Un pionero en este campo fue Ramón de Llabia, y como era costumbre nombrar a la obra con el apellido de su recopilador, hablamos del Cancionero de Llabia. No conocemos su fecha de publicación, pero como está dedicado a la señora “Dª Francisquina de Bardagi muger del magnífico señor mossen Juan Fernández de Heredia, Gobernador de Aragón”, podemos intuir que tuvo lugar entre 1481 y 1503, intervalo de tiempo en el que el citado gobernador ocupó su cargo.

No obstante, el primer cancionero de relevancia es el de Hernando del Castillo, conocido como Cancionero de Castillo, que eclipsó en éxito y popularidad a cualquier precedente, y que conoció numerosas ediciones entre la primera de 1511 y la última realizada en Amberes en 1573.

Pero aún hay otra colección de poemas con una fama más duradera en el tiempo, el Cancionero de Baena. Es algo anterior al de Hernando Castillo y junto con él completa el fresco de la poesía cortesana castellana anterior al siglo XVI. Fue recopilada por Juan Alfonso de Baena como un presente para el monarca Juan II, gran aficionado a la poesía.

Baena figura como escribano de la corte y nos aclara en su obra que la “fizo ordenó é compuso con muy grandes afanes é trabajos, é con mucha diligencia é afection é grand deseo de agradar complacer é alegrar é servir a la su grand realesa é muy alta señoría”. Vamos que no deja duda sobre inmenso trabajo que le supuso la edición de su cancionero.

A pesar de estar recopilado hacia mediados del siglo XV, contiene poemas del siglo XIV. Supone una antología de los poetas que más estaban en boga, de una forma bastante imparcial, según los expertos, algo de lo que no todos los creadores de cancioneros hacían gala, pues como explica Pedro José Pidal en su extensa introducción a la edición de 1851 del Cancionero de Baena: “Fernando del Castillo, al formar sesenta años después su celebrado Cancionero General, no procedió con la misma imparcialidad    [que Baena]: se dejó guiar, a no dudarlo, de su conocida afición a la poesía alambicada y sutil, y excluyó todas las composiciones escritas en estilo más llano y natural que el que entonces estaba de moda”.

El Cancionero de Baena está integrado por 576 composiciones de 56 poetas conocidos y de una decena desconocidos. El gran valor historiográfico de esta obra reside en que incluye poemas y canciones que no se encuentran en otras fuentes. Volviendo a Pidal: “la mayor parte de las composiciones que incluye no se encuentran en ninguna de las colecciones que conocemos, y de muchos de sus autores no se han conservado más noticias que las que encontramos en este Cancionero”.