O eres de los de la vihuela o eres de los otros

Como es costumbre en estas fechas tan entrañables como redundantes, los bloggers hacemos recapitulación de lo escrito durante el año en nuestras respectivas bitácoras, en parte como un ejercicio de autocomplacencia, en parte porque a estas alturas del año uno ya tiene cierta sequía de temas e ideas sobre las que escribir. Ya llegará enero y la recarga de las pilas del magín.

Como no quiero aburrir más de la cuenta al ya por demás aburrido personal, solamente diré que para Soledad tengo de ti este ha sido un año de expansión y consolidación, tras el año de despegue del blog que fue 2011.

 

Principalmente para mí 2012 ha supuesto una oportunidad de estrechar lazos con otros fanáticos de la música antigua, tanto aficionados como profesionales, lo que me ha llenado de orgullo y de ilusión. Por una parte, en primavera fui invitado a colaborar con MusicaAntigua.com (y todavía no me han echado a patadas), con lo cual mis textos ya disponen de dos plataformas más para su difusión dado que ocasionalmente también publico en Coralea.

Además he entrado en contacto con intérpretes de música antigua, algo que me lleva a sentirme un poco más parte de este mundo y algo menos francotirador solitario. He hablado, ya sea digital o presencialmente, con las chicas del conjunto barroco Kassia, con el vihuelista Alfred Fernández de El Canto del Caballero o con los también vihuelistas y hermanos Pablo y Alejandro Baleta de El Canto de las Vihuelas, por citar unos pocos nombres.

Mención aparte merece la invitación que recibimos en junio de Javier Martínez para asistir en Guadalaviar (Teruel) al festival Musas, música, Museos; un fin de semana maravilloso de verdadera inmersión en la música y las artes del siglo XVI.

También he recibido alguna que otra colleja en los comentarios de éste y los otros blogs, siempre relacionadas con la inexactitud de lo expuesto. Pido perdón si alguien se ha sentido molesto por ello.

Espero seguir con todos estos temas relacionados con las vihuelas, los laúdes, los madrigales y los juglares en 2013, y espero que os lleguen a gustar tanto como me gustan a mí. Y si no siempre hay tiempo de cerrar este blog y abrir otro sobre blues, que siento a Robert Johnson llamándome desde el cruce de caminos…

John Dowland y la melancolía británica

John Dowland es probablemente uno de los músicos más emblemáticos de la Inglaterra del cambio del siglo XVI al XVII. Fue una de las cabezas visibles del movimiento de compositores de canciones para laúd de las islas, una corriente creativa sin comparación en la Europa de la época. Pero aparte de sus virtudes como músico, algunos autores consideran a Dowland como una personalidad que refleja el espíritu inglés de la época, como indica el experto Anthony Rooley: “es lo “inglés” de la música de Dowland lo que impacta más fuertemente”.

Y precisamente es a la melancolía británica de este periodo a lo que se asocian las canciones de John Dowland. La música y las letras de la época florecían influidas por los versos del poeta italiano Petrarca, cuyo impacto en la Europa del siglo XVI tiene su máximo exponente en la figura del madrigal. La melancolía petrarquista está asociada a las quejas de un amante cuya pasión no es correspondida por su amada. Ya fuera por moda o por estética, la literatura inglesa se llena de cantos de dolor desconsolado por obra de la indiferencia femenina.

Dowland ya se hace eco de ese sentir melancólico en su Book of Songs de 1597, considerada la primera publicación de madrigales ingleses, al incluir en él la siguiente cita de Ovidio: “Nec prosunt domino, quae prosunt omnibus, artes (Las artes que ayudan a toda la humanidad no pueden ayudar a su señor)”. Asimismo, firma sus misivas con el juego de palabras “semper Dowland, semper doles”.

En su segundo libro de composiciones de 1600 introduce el motivo de las lágrimas (Lacrimae) que le identifica ya como su sello de marca, especialmente a través de la pieza Flow My Tears (Fluyen Mis Lágrimas).Lacrimae era la expresión estándar del dolor en la Europa de la época y a partir de su adopción por John Dowland se populariza en Inglaterra en la poesía, el teatro, etc. Para Peter Holman, esto demuestra que Dowland era un gran conocedor de la música contemporánea del continente.

Existen diversas explicaciones sobre el origen de la melancolía de John Dowland:

1. Se trataba de una característica de la personalidad del músico. Es sabido que a lo largo de su vida sufrió periodos depresivos. El punto débil de esta teoría es que en la Inglaterra isabelina no se llevaba el expresar sentimientos personales y privados en obras destinadas al público.

2. La melancolía como una búsqueda intelectual esotérica. Según esta explicación, Dowland seguiría los principios neoplatónicos de la melancolía inspiradora: la unión de la música y la poesía, la contemplación filosófica y la revelación divina. Sin embargo, no hay ninguna pista que nos lleve a pensar que el músico profesaba ningún culto esotérico.

3. La melancolía como un ejercicio de retórica. Es decir, que sus canciones están vacías de contenido real y no son más que un mero ejercicio de estilo.

4. La melancolía como una estrategia política. Desde esta perspectiva, quizá la más interesante de las cuatro, los cantos doloridos de amor serían críticas a la reina Isabel I. La disidencia de Dowland estaría justificada por su condición de papista, algo que a su juicio, al ser conocido por la corona, le había cerrado profesionalmente muchas puertas en su propio país obligándole a trabajar en otras naciones europeas.

En cualquier caso, el sentimiento melancólico de John Dowland ha dado lugar a algunas de las piezas más hermosas de la historia universal de la música. 

Hay poca música antigua de cine

O más bien habría que preguntarse, ¿por qué no abunda la música antigua en el cine? Es notoria la ausencia de partituras y piezas compuestas antes del siglo XVIII en las bandas sonoras originales del Séptimo Arte. Incluso cuando se ruedan películas históricas, generalmente se opta por encargar una partitura específica antes que buscar alguna melodía antigua que se adapte a las imágenes.

Recordamos lo que expresaba al respecto el realizador Stanley Kubrick al que ya le dedicamos un post en este blog:

"A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

Existen grandes ejemplos de simbiosis entre piezas de música clásica y películas, es decir, melodías que ya para siempre el inconsciente colectivo asocia a un determinado film y a su trama. Kubrick es el primer director que me viene a la cabeza en este sentido, pues el poema sinfónico Así habló Zaratustra del alemán Richard Strauss ha quedado asociado en la cultura occidental a la escena del amanecer del hombre de 2001 Una odisea del espacio. Algo más adelante en el metraje, otro Strauss, esta vez Johann, le pone música con sus valses de Viena a las escenas del denominado ballet espacial, en el que las naves espaciales parecen evolucionar al ritmo de los acordes de la danza.

Otro de los ejemplos que afloran instintivamente al tratar este tema es el de las valkirias wagnerianas transformadas en helicópteros de combate de Apocalypse Now (1979). Francis Ford Coppola combina en su obra la épica de la destrucción con un viaje al lado oscuro del alma humana. Como decía un profesor mío de inglés del colegio, a veces la brutalidad y la destrucción pueden ser bellas visualmente desprovistas de su significado, y sin duda la escena del ataque a la aldea vietnamita de la película tiene un significado tan terrible como cautivador. Y la música de Wagner juega un gran papel en esto.

Pero no existen muchos ejemplos de asociación tan evidente entre música antigua y cine, por lo menos, no tan fuerte como la de los casos anteriores. Por supuesto existen films centrados en la música, como Tous les matins du monde (1991) de Alain Corneau que narra la vida de Marin de Marais y que por supuesto incluye sus partituras en la banda sonora; u otros como Barry Lyndon, del citado Kubrick, que ambientada en el siglo XVIII hace uso de la música de la época.

Se me ocurre también que Excalibur (1981) de John Boorman, una recreación acelerada de la obra tardomedieval Le Morte D´Arthur de Sir Thomas Malory, incluye en sus escenas parte del Carmina Burana de Carl Orff, que constituye una reconstrucción moderna de los cantos de goliardo del siglo XII. Y que Orson Welles incluyó el famoso adagio para cuerda y órgano de Tomaso Albinoni en la banda sonora de su adaptación cinematográfica de El proceso de Franz Kafka de 1962.

No obstante, me parece que la música antigua ha sido desaprovechada por la cinematografía.

El escurridizo madrigal español

Quiero completar mi post anterior sobre el madrigal con esta nota sobre su presencia en España.

Mientras el espectro del madrigal recorría Europa en el siglo XVI partiendo de Italia, siendo adoptado tanto por músicos franco-flamencos como ingleses, ¿qué ocurría con la polifonía en España? ¿no se compusieron madrigales en nuestro país? Lo cierto es que sí, pero a menudo se denominaron de otra forma.

La primera publicación que contiene la palabra madrigal en su título aparece en Barcelona en 1561. Se trata de Odarum (quas vulgo madrigales appellamus) diversis linguis decantatarum de Pedro de Alberch. Le siguen ediciones venecianas de Mateo Flecha el joven en 1568 y de Pedro Valenzuela en 1578; de Juan Brudieu en Barcelona en 1585, Sebastián Raval en Venecia y Roma en 1593 y 1595 respectivamente, y finalmente, de Pedro Ruimonte en 1614 en Amberes. Todas estas obras aludían directamente al madrigal.

No obstante, se observa cierta reticencia entre los músicos residentes en la Península Ibérica a llamar al madrigal por su nombre, a diferencia de los españoles que vivían en el extranjero que no parecían tener ningún problema al respecto. El musicólogo W. H. Rubsamen lo describe de esta manera:

“Si al desarrollo del madrigal contribuyeron en España todos los músicos del país, no aceptaron este vocablo los castellanos y andaluces. Son madrigales de hecho, no de nombre, algunas piezas de Francisco Bernal, Juan Navarro, R. Ceballos, Francisco Guerrero, Ginés de Morata y Juan Vázquez. Los catalanes,  en cambio, asumen el término escribiendo y publicando abundancia de ellos”.

Los compositores patrios siguen denominando a sus composiciones villancicos y sonetos.

Quizá el problema reside en que el madrigal es un género demasiado amplio, como un gran cajón de sastre en el que todo tiene cabida. A fin de cuentas, un madrigal no es otra cosa que una composición polifónica vocal sobre textos poéticos refinados, sin estribillo, y con música para toda la letra. Un concepto muy amplio, me parece a mí. Por otro lado es una fórmula que admite excepciones, pues a pesar de ser música exclusivamente vocal, se puede utilizar algún instrumento para sustituir una voz que falte.

El citado Rubsamen asocia el madrigal con la forma religiosa del motete. A su juicio el madrigal es el representante profano del motete. En efecto, no son pocas las semejanzas entre ambos, como el dominio del estilo imitativo o la posibilidad de partir un texto largo en distintas piezas musicales. En el caso del motete se expresan sentimientos religiosos y en el del madrigal en cambio poéticos y amorosos.

Vemos por tanto que el madrigal sí tuvo una presencia relevante en España aunque con frecuencia embozado con otros nombres.

La sublime poética del madrigal

La admiración por la obra del poeta Petrarca, cuyo Cancionero fue publicado en Venecia en 1501, llevó a los compositores italianos de la primera mitad del siglo XVI a desarrollar un género musical cuya armonía estuviese a la altura de la sutileza de dichos versos. Y ese género fue el madrigal, una forma de canto polifónico cuya fama se extendió por Europa durante el resto del siglo para acabar perdiendo fuerza y desapareciendo en la época barroca.

El madrigal es pariente cercano, e incluso heredero, de otro tipo de canción típicamente italiana, la frottola, que comparte con él el constituir un abanico de géneros más que un formato estricto. De hecho numerosas fuentes atribuyen el nacimiento del madrigal a la decadencia formal de la frottola, que a finales del primer cuatro del siglo había caído en el vicio de musicar la poesía más vulgar. No parecía por tanto el vehículo adecuado para ensalzar en canto sublime a los grandes poetas del pasado. Si nos ceñimos a la cronología, la última colección de frottole apareció en 1531 y la primera de madrigales italianos en 1533.

Subrayo lo de italianos porque a pesar de que es un género asociado tradicionalmente a la península itálica, este arte atrae por igual a los más destacados compositores flamencos del momento, como Willaert, Arcadelt y Verdelot. El madrigal despega inmediatamente y se populariza gracias a los anteriores músicos foráneos y a los locales Constanzo Festa y Alfonso de la Viola, quizá los más sobresalientes de esta primera época.

Pido perdón por dejar hasta el cuarto párrafo la descripción del madrigal como forma musical, pero así son los blogs. Se trata de una música profana, mundana y social compuesta, para ser cantada por entre tres y siete voces, en principio sin acompañamiento instrumental, cuyos ritmos y cadencias pretenden expresar las emociones que emanan de los textos. En ocasiones las voces que faltaban se sustituían con instrumentos, generalmente con el laúd.

Como he dicho antes, no existía una forma fija de madrigal y convivían bajo dicho paraguas varios subgéneros, como la balleti, un tipo de canción más movida y bailable, o la villanelle y la canzonette. Por cierto, uno de los más destacados ejemplos de balleti  fue compuesto en Inglaterra y no en Italia. Se trata de "Now is the Month of Maying de Thomas Morley", que casualmente pertenece al repertorio de Esemble 4/4, el coro de mi amiga Paloma Mantilla (pido perdón de nuevo por la anécdota personal, pero insisto en que esto es un blog, no la Enciclopedia Espasa).

El madrigal dio en Inglaterra grandes figuras como el citado Morley, Christopher Tye, Thomas Tallis o el renombrado William Byrd, pero ya traté esta escuela en otra ocasión.

A medida que avanza el siglo XVI el madrigal se complica musicando textos mucho más largos de autores como Dante, Ariosto o Tasso, y creándose secuencias de madrigales que abarcaban obras más amplias que los sonetos y canciones iniciales. Destacan compositores como Palestrina y Andrea Gabrieli; el primero le da una dimensión menos mundana al género al introducirlo en la esfera religiosa con sus “madrigales espirituales”. Sin embargo, hay autores que consideran que en esta fase el madrigal decae de alguna manera, pues los grandes nombres como Palestrina, ocupados de obras mayores, dejan en manos de músicos segundones la supervivencia del género,  cuyo afán por la técnica contrapuntística espanta la genialidad de las composiciones.

Pero el madrigal aún conocerá una nueva etapa de esplendor de la mano de Luca Marenzio, Gesualdo de Venosa y, especialmente, del gran Monteverdi. Ruptura, atrevimiento técnico y exaltación de lo sublime, podrían ser los rasgos de esta fase, que paradójicamente matará al madrigal, o mejor dicho, lo convertirá en el germen de algo mucho más grande y maravilloso: la ópera. Pero esa es otra historia que merece un post aparte en este blog.

El Canto del Caballero: sensibilidad renacentista

El sonido arcaico de la música de vihuela nos transporta a un pasado que, aun lejano en el tiempo, nos resulta cercano en tanto en que está en la base misma de nuestro “genoma cultural” como españoles y como europeos. Siempre he sentido una sensación de dejà vu al escuchar música para cuerda renacentista, como si fuese una llamada desde muy dentro hacia algo harto familiar y conocido. Y precisamente este sentimiento es el que evocan las interpretaciones de El Canto del Caballero.

El Canto del Caballero es un proyecto relacionado con la música antigua de  Alfred Fernández y Alfonso Marín, ambos vihuelistas y ambos investigadores de la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales, según afirman, son veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto.

Realmente no se puede abordar la interpretación de las partituras (o cifra, como se llamaba entonces) de los grandes vihuelistas como un acto mecánico basado exclusivamente en la técnica y el virtuosismo. Hace falta impregnarse del alma de esa música, sumergirse en la época y sentir aquello que sintieron gente como Enríquez de Valderrábano al componer sus piezas. Y después de  escucharles,  creo que es algo que hacen Alfred y Alfonso en su quehacer musicológico. En sus propias palabras:

“La dulce y a la vez intensa sonoridad de dos vihuelas es el punto de partida de un grupo que interpreta repertorios antiguos desde una visión intimista.”

Ambos cuentan con una  sólida formación musical e incluso con grabaciones en solitario en su haber; en el caso de Alfred Fernández, son tres los discos que tiene en el mercado, “Nunca más verán mis ojos” (música vocal transcrita para vihuela), “Valderrábano y los vihuelistas castellanos” y “Ad hunc modum”, interpretado con guitarra barroca. Por su parte, Alfonso Marín participó en “Clear or Cloudy”, una selección de canciones para laúd de John Dowland y de otros músicos contemporáneos.

Colaboran en el proyecto asimismo tres sopranos, Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, añadiéndole al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

El Canto el Caballero es sin duda una propuesta apasionante para todos aquellos que amamos la música renacentista y que demuestra que estos sonidos, y sobre todo las sensaciones que generan, lejos de estar relegados al olvido, están más vivos que nunca.

La poesía amorosa de Juan del Encina

Juan del Encina es uno de los grandes músicos españoles del cambio del siglo XV al XVI, como ya hemos comentado en este blog, pero además es uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso o Boscán.

Compuso poesía de todos los tipos: religiosas y devotas, alegóricas, y finalmente, de inspiración popular, como son las canciones, los romances y los villancicos.

Dentro de estas últimas, dedicó mucho esfuerzo al tema del amor, generalmente no correspondido, dando lugar a piezas de incomparable belleza.

Siguiendo la tradición iniciada por Petrarca en Italia un siglo antes, Juan del Encina dibuja el amor como un sufrimiento, a veces placentero, pero siempre doloroso. No está exenta de masoquismo esta postura. Estos fragmentos de dos de sus canciones son ejemplo de ello:

“Querría no dessearos

y dessear no quereros,

mas, si me aparto de veros,

tanto me pena dexaros que

me olvido de olvidaros.”

“Partió mi vida en partir

con una passión tan fuerte

que aunque venga ya la muerte

será dulce de sufrir.”

La figura del caballero penitente al ser rechazado por su amada es otro tema presente en su obra poética, bien en primera persona, bien en tercera, como en el romance que sigue. Pinta al enamorado como un hombre de armas que se retira a una montaña a penar por el desprecio de su amor. Es este un motivo recurrente en la novela de caballerías españolas de la época (y rescatado más adelante por Cervantes en su Quijote), cuyo paradigma es Amadís de Gaula, que al ser despechado por la bella Oriana se retira a realizar penitencia a Peña Pobre. Allí un ermitaño le rebautiza como Beltenebros, pues es un hombre muy bello pero cuya alma está en tinieblas.

“En sus lágrimas bañado,

más que mortal su figura,

su bever y su comer

es de lloro y amargura;

que de noche ni de día

nunca duerme ni assegura,

despedido de su amiga

por su más que desventura.”

Los reproches a la amada sobre el dolor infligido por su desdén hacia el amor que le profesa el amado son una constante en la poesía del siglo XV. Se presenta a la señora como fría e insensible al sufrimiento del dolor ajeno, capaz de matar con sus encantes y mantenerse indiferente. Acusaciones como las vertidas en los siguientes fragmentos de romances y villancicos.

“Si dormís, linda señora,

recordad, por cortesía,

pues que fuestes causadora

de la desventura mía.”

“Triste, ya sin esperança,

loco amador desamado,

aborrecido, cativo,

más que todos desdichado.”

“Y tu querer ha causado

en el mío tal firmeza

que mi bien y mi riqueza

es en cumplir tu mandado;

y pues no tienes cuydado

y matas siendo tan bella,

sepan todos mi querella.”

En otras ocasiones trata el tema de una forma más general, por decirlo de alguna manera, hablando del amor como de una enfermedad en términos abstractos e incluso personificándolo, como en este villancico, que pinta el acto de enamorarse como la toma al asalto de una ciudad amurallada.

“Si amor pone las escalas

al muro del coraçón,

¡no ay ninguna defensión!”

Sin embargo, y vuelvo a la tesis del componente masoquista en la poesía de Juan del Encina, no son pocos sus poemas que enaltecen el sufrimiento que produce el amor no correspondido. En estos casos afirma que más vale penar por la amada que no haberse enamorado nunca. El tormento se considera un galardón.

“Es vida perdida

bivir sin amar

y más es que vida

saberla emplear;

mejor es penar

sufriendo dolores

que estar sin amores.”

“Y pues soys tan linda y bella,

mi passión he yo por buena,

que a todo el mundo days pena

y a nadie remedio della;

no puedo tener querella

con tan dichosa passión,

pues es harto galardón.”

“Pues que vos queréys matarme

yo, señora, soy contento,

que veros y dessearme

será doblado tormento,

pues vuestro merecimiento

no me consiente bivir

ni yo quiero consentir.”

“Más quiero morir por veros

que bivir sin conoceros.”

Finalmente, también aparece en la poesía de Juan del Encina la humillación ante la amada; se siente vencido por ella, por su belleza, y lo reconoce.

“Aunque pongas duda en ella,

tienes mi fe tan vencida,

que por ti perder la vida

en poco tengo perdella.

¿Quién te puede ver tan bella

que en mirar no le enamores?

Mis amores,

tus ojos son vencedores.”