Dolce Rima: “el hecho de volver al Renacimiento es sentirnos como en casa”

El dúo valenciano Dolce Rima lleva ya casi quince años recorriendo los escenarios de todo el país interpretando repertorios renacentistas y barrocos. Aunque en ocasiones recurren a otros músicos, la esencia del grupo son la soprano y violagambista Julieta Viñas y la intérprete de instrumentos de cuerda pulsada Paula Brieba. Como ellas mismas reconocen, se sienten muy cómodas en este formato minimalista e intimista, acorde con el tipo de repertorios que les gusta acometer. Dolce Rima fue finalista en la I Edición de los Premios GEMA en la categoría de Joven Grupo 2014, y ganador del Premio Joven Grupo 2015 en la II Edición de los Premios GEMA en junio de 2016. 

 

El nuevo disco que acaban de presentar, Mil pesares puestos en cifra para vihuela y voz, está dedicado a la música del Renacimiento español y, muy especialmente, a las composiciones incluidas en los libros para vihuela de la época, verdaderas joyas del patrimonio histórico musical de nuestro país. Se trata de un proyecto que, partiendo del conocido tema Mille regretz atribuido al compositor franco-flamenco Josquin des Prez, se sumerge en el sentimiento de melancolía asociada a la pérdida presente en no pocos poemas que sirven de letra de muchas de las canciones del siglo XVI. 

  

Vuestro disco anterior estuvo dedicado a Barbara Strozzi ¿qué os ha llevado a volver en éste al Renacimiento español?  

  

Han sido diversos los factores que nos han llevado a realizar este proyecto. Por un lado, el abordar de nuevo este tipo de repertorio con mayor madurez musical y personal, y también porque al cumplirse dentro de poco el 15 aniversario de Dolce Rima, nos parecía una buena idea retomar la música polifónica para vihuela y voz, y con ello tener siempre presente la esencia del grupo como dúo formado por voz e instrumentos de cuerda pulsada del Renacimiento y del Barroco.   

  

Por otra parte, nos pareció que la temática escogida para el disco era muy cercana a la post pandemia, lo cual nos motivó más aún el hecho de que a través de estas piezas podíamos expresar nuestras emociones en sintonía con el sentir colectivo tras haber sufrido una experiencia social tan traumática.  

  

¿Hay diferencias en el modo de abordar el repertorio renacentista entre vuestra ópera prima de 2018 Al alba venid y el presente Mil pesares?   

  

Puede haber diferencias de madurez musical y personal, como decíamos antes, por lo vivido en la pandemia, la experiencia de la maternidad, etc., así como una mayor preparación teórica y técnica en nuestros respectivos instrumentos, pero nos seguimos dejando llevar por nuestros sentimientos y preocupaciones que en el fondo no dejan de ser los mismos que en el Renacimiento y es lo que nos gusta hacer sentir al público. Como decía Gardel en el tango Volver, “20 años no es nada” pero a veces te das cuenta de que 500 años tampoco lo son tanto. Además, para nosotras, con el paso de los años, el hecho de “volver” al Renacimiento es sentirnos también como en casa, es hablar desde la honestidad y desde nuestra propia esencia como grupo que lleva años de dedicación y pasión por esta música.  

  

Mil pesares es una expresión que aparece en la letra del tema Mille regretz, atribuido a Josquin des Prez. ¿En qué medida esta canción articula temáticamente el disco o le imprime un determinado estado de ánimo?  

  

Es el hilo conductor que articula el disco. La temática gira en torno a los Regretz: los lamentos, las despedidas que en ocasiones mantienen el anhelo del retorno, las amargas pérdidas, el sentimiento de añoranza, la invocación a una naturaleza sosegada e indiferente al sufrimiento del yo lírico…   

  

Nos pareció interesante retratar musicalmente todo este sentir renacentista tan magistralmente expresado por poetas y músicos de la época. Es por ello, que consideramos significativo poner esta canción como apertura del disco, para desde el comienzo dar cuenta de esta voluntad de abrirse en canal, seguida de La Canción del Emperador. Según explica el musicólogo Pepe Rey, este título que da Narváez a su versión para vihuela de la canción Mille regretz nos da a entender que esta fue la canción preferida del emperador Carlos V, una persona con tendencia a la melancolía debido a las duras experiencias vitales que sufrió desde niño (quedarse huérfano y tener que asumir enormes responsabilidades), cuyo trasfondo conectaba con este tipo de canciones.   

  

El contenido del disco se centra en mayor medida en los libros de cifra para vihuela del siglo XVI ¿cuál es, a vuestro juicio, su papel e importancia dentro de la música renacentista española?  

  

La vihuela de mano es el instrumento más representativo del Renacimiento español; jugó durante el siglo XVI un papel similar al del laúd en el resto de Europa. Aunque sabemos que en la península coexistían laúdes y vihuelas, la vihuela fue sin duda el preferido. Como comenta el musicólogo Mario Guada en las notas del disco, Carlos V, del que antes hemos hecho un breve apunte sobre su personalidad, tenía dos capillas musicales y para la música profana confiaba en intérpretes nativos dándole a la vihuela un papel destacado en la creación musical privada. Los libros de vihuela suponen un fiel retrato de la época en cuanto al gusto, las formas utilizadas en las canciones con acompañamiento de vihuela y constatan que Carlos V sentía predilección por la música polifónica de compositores flamencos o de los españoles Morales, Guerrero, Vásquez, etc.   

  

Habéis seleccionado numerosas intabulaciones de piezas polifónicas del extremeño Juan Vásquez ¿por qué precisamente las de este compositor? ¿Cuál es su razón de ser en este repertorio?  

  

No es tanto que hayamos escogido nosotras canciones de Juan Vásquez, sino que un buen número de ellas, con la temática del tópico elegido para el disco, fueron intabuladas por los propios vihuelistas en sus libros de vihuela, y esto significa que el compositor tuvo un éxito grandísimo en la época ya que era una práctica muy común del Renacimiento versionar o intabular piezas ya existentes y que habían alcanzado gran popularidad a modo de grandes hits. Es el caso, como hemos dicho antes, de la Canción del Emperador, pieza de Narváez basada en la original Mille regretz atribuida a Josquin des Prez, incluida en el disco junto con la del compositor franco-flamenco.  

  

Vuestras grabaciones siempre resultan muy nítidas de forma que se entiende con claridad el texto cantado ¿qué importancia le otorgáis a la poesía dentro del marco de la interpretación musical?  

  

Consideramos la poesía o el texto de las canciones como algo indisoluble de la música. Las canciones que aparecen en el disco contienen poemas pertenecientes a los más grandes autores de la lírica culta renacentista como son Garcilaso, Boscán o Petrarca, así como de la poesía tradicional española propias del romancero o del cancionero. Gracias a estos textos podemos aproximarnos al sentir de la época en diferentes ámbitos y por ello nos parece tan importante. Por ejemplo, puede haber una profunda invocación a la naturaleza desde un dolorido sentir (Canción I, Boscán) y también una queja de una pastora hacia un pastor debido a su actitud irreverente (Morenica dame un beso, anónimo). Conseguir una expresividad musical óptima y la inteligibilidad de la voz siempre ha sido un objetivo imprescindible para nosotras.  

  

Siempre lleváis a cabo una puesta en escena minimalista, una o dos voces y un instrumento ¿os habéis planteado alguna vez algún proyecto que implique un mayor número de intérpretes?  

  

El proyecto discográfico anterior a este, Saffo Novella, fue concebido precisamente como cuarteto (dos sopranos, tiorba y viola da gamba), pero es cierto que no nos hemos propuesto hasta día de hoy aumentar mucho más este número de músicos por diversas razones, entre otras porque nos vemos muy identificadas con el formato camerístico a través del cual realizar proyectos de carácter intimista, ya que esto conecta más con nuestra esencia y con el tipo de repertorio que nos interesa abordar. En definitiva, pretendemos seguir ofreciendo al público el tipo de sonoridad que hasta el momento más nos caracteriza.  

  

Este año cumplís quince años como dúo en activo ¿cómo valoráis toda esa trayectoria profesional?  

  

Para ser precisas, aunque es verdad que en 2009 nos conocimos y empezamos a hacer música juntas, fue en 2010 cuando Dolce Rima nació oficialmente como grupo. El primer concierto que dimos fue en nuestra ciudad, Valencia, en el palacio barroco del Marqués de Dos Aguas, y desde entonces no hemos dejado de dar conciertos en festivales de música antigua en toda la geografía española, así como en diversas propuestas multidisciplinares que se salían un poco de la habitual zona de confort. Siempre hemos abrazado este tipo de oportunidades como retos para seguir aprendiendo y adquiriendo madurez escénica y musical. Si bien hemos de reconocer que nos gustaría mostrar con más frecuencia nuestros proyectos fuera de España, nos sentimos muy afortunadas y orgullosas de poder decir que todo lo que hemos logrado hasta la fecha ha sido fruto de nuestro esfuerzo y perseverancia.  

  

Cada vez hay más festivales dedicados a la música antigua en nuestro país y no son pocos en proporción los lanzamientos de grabaciones cada año, teniendo en cuenta lo raquítico de la industria discográfica actual ¿habéis observado a lo largo de estos años de carrera un incremento del interés del público por estos repertorios? ¿Podemos hablar de un boom actual de la música antigua?  

  

La verdad es que sí ha habido un creciente interés por la música antigua tanto en festivales clásicos como en otro tipo de eventos, y cada vez, afortunadamente, hay más público interesado. Aun así, creemos que todavía queda mucho por hacer en el campo de la música clásica enfocada a la antigua, y mucho de lo conseguido ha sido gracias al trabajo realizado desde hace años por la Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua (GEMA).  

  

Aparte de presentar en directo el repertorio de Mil pesares, ¿qué nuevos proyectos tenéis en mente a medio y largo plazo?  

  

Ahora mismo estamos moviendo diferentes proyectos en concierto, entre ellos Saffo Novella, dedicado a los dúos de soprano de Strozzi y gracias al cual conseguimos el Premio GEMA 2022 al mejor Grupo Barroco del siglo XVII; La vita fugge, proyecto a trío de elevada naturaleza poética (tópicos universales) junto con la flautista Elena Escartín, y el proyecto más reciente del que aquí hablamos: Mil Pesares puestos en cifra para vihuela y voz. Como proyectos discográficos tenemos varias opciones sobre la mesa que llevamos tiempo gestando y que anunciaremos próximamente.  

 

Sara Águeda reivindica el protagonismo femenino en la música renacentista española

 

Ellas renacen

Sara Águeda

Detrás de un buen disco siempre hay una buena historia. Está bien, no es ninguna regla inmutable, pero sí que se cumple en el caso de Ellas renacen de la arpista Sara Águeda, un proyecto que pretende rescatar del injusto olvido a todas aquellas mujeres que ejercieron de intérpretes de música profesionales durante el Siglo de Oro español. A pesar de la escasa documentación que existe al respecto, hay firmes indicios de la contratación por parte de las grandes familias de la nobleza de cantantes y tañedoras de instrumentos para amenizar las veladas musicales. Este disco de Sara Águeda plantea el ejercicio de concebir un repertorio ficticio que podría haber sonado en una de estas reuniones sociales. El resultado es una experiencia sensorial llena de matices, que pulsa las teclas de la sensibilidad más íntima, invitando a la introspección.

El nombre de Sara Águeda es una referencia obligada dentro de la música antigua de nuestro país. Como intérprete ha puesto su arpa a disposición de numerosas iniciativas de los principales ensembles de este género, entre los que se pueden citar, entre otros, Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, Águeda ha puesto en marcha programas propios, como El arpa de nuestra tierra o El arpa del Rey David, en los que tañe y canta en solitario, junto con otros en colaboración, como es el caso de Manuela de Escamilla, que cuenta con la soprano Cristina Bayón, o Los milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo, llevado a cabo con el conocido actor Pepe Viyuela.

Ellas renacen es el sexto título de su discografía -dejando de lado todas las colaboraciones en grabaciones ajenas- y debe su gestación a un artículo académico con el que la autora se topó mientras buscaba ideas para un nuevo proyecto. En concreto, se trata de un texto de la profesora Ascensión Mazuela-Anguita de la Universidad de Granada en el que estudia los vestigios de la actividad musical femenina en la España del siglo XVI a través de los documentos de la Santa Inquisición. La protagonista de esta historia es Isabel de Plazaola, la hija de la inculpada Isabel Ortiz, cuyo proceso de fe fue librado en el tribunal de la Inquisición de Toledo entre 1564 y 1565.

Resulta curioso cómo a través de los documentos inquisitoriales referidos a la madre podemos recuperar una semblanza profesional de la hija, en concreto, que solía ser invitada a las casas nobles para cantar y tocar, y que incluso había sido contratada para ello por la esposa del duque de Alburquerque cuando fue nombrado gobernador de Milán. El expediente también deja claro que Isabel de Plazaola había recibido una sólida formación musical, pues uno de los testimonios llega a afirmar sobre el hogar familiar: “entra mucha gente en su casa y está llena de tañedores que enseñan a su hija”.

Aparte de la citada duquesa, los textos inquisitoriales atestiguan que Isabel de Plazaola trabajó corno música en la casa de Leonor de Toledo, II marquesa de Távara, y en la de Catalina de la Cerda, IV condesa de Coruña. Lo realmente sorprendente es que en el contrato firmado con los duques de Alburquerque no se la menciona en calidad de música, sino de “criada”. De esta forma, Mazuela-Anguita concluye: “esto muestra la invisibilidad de las mujeres músicas en documentos históricos y la posible existencia de multitud de contratos de este tipo (aparentemente para criadas) que en realidad tenían a músicas corno protagonistas”. Partiendo de la figura de Isabel de Plazaola, Sara Águeda ha querido devolver la voz a todas aquellas mujeres que fueron silenciadas por la historia.

Para acometer esta grabación, Águeda ha optado por un formato minimalista, voz y arpa, por considerar que es el que más se ajusta a las características de una de estas veladas musicales. A pesar de cantar en algunos de los repertorios que defiende en directo, esta es la primera vez, si no me equivoco, en que podemos escuchar su voz dentro de su producción discográfica, por lo menos en solitario. Su timbre de voz es francamente sugerente y muestra una gran versatilidad, invocando un abanico de estados de ánimo, desde la exultación de piezas como Dindirindin o Yo me soy la morenica, hasta la gravedad y la melancolía de temas como Recuerde el alma dormida del vihuelista Alonso Mudarra sobre el poema de Jorge Manrique.

El repertorio seleccionado para engrosar las pistas del disco supone una revisión de muchas de las grandes fuentes del Renacimiento español. Sara Águeda y Ascensión Mazuela-Anguita han imaginado un programa que podría haber sido del gusto de la nobleza que asistía a las sesiones interpretadas por Isabel de Plazaola y otras de estas “músicas-criadas”.

La visión femenina está presente a lo largo de la obra, y, de hecho, ésta incluye una pieza de Gracias Baptista, la primera compositora de la que se tiene constancia, que aparece en la recopilación de 1557 titulada Libro de cifra nueva para tecla, harpa, y vihuela en el qual se enseña brevemente cantar, canto llano y canto de órgano y algunos avisos de contrapunto, editada por Luis Venegas de Henestrosa. A falta de otra referencia específica a la creación por parte de mujeres, el disco incluye varias canciones escritas en primera persona desde la perspectiva femenina, destacando entre ellas No quiero ser monja, en la que la protagonista se rebela contra su destino impuesto de tener que entrar en un convento, se supone que por la falta de una dote para poder concertar un buen matrimonio.

Entre las fuentes utilizadas están presentes dos de los principales manuscritos de música de la época, como son el Cancionero de Palacio y el Cancionero del duque de Calabria, cuyas melodías debían ser bien conocidas y apreciadas en la época. Igualmente, se han incluido obras de grandes creadores como Antonio de Cabezón, Francisco Guerrero o Pedro de Escobar. Por otro lado, la grabación se ha nutrido de los libros de música del siglo XVI, como es el caso del Tratado de Glosas de Diego Ortiz de recercadas para viola da gamba, o los tratados de cifra para vihuela de Alonso Mudarra, Luis de Milán y Luis de Narváez. Dentro de estos últimos destacan por su belleza intimista las piezas instrumentales del disco, como el Tiento para harpa u organo de Mudarra, que me trae a la memoria algo que le escuche decir al vihuelista australiano John Griffiths sobre que, a su juicio, la música compuesta por los grandes vihuelistas no está escrita para ser interpretada en público, sino para que el músico la toque en la soledad de su habitación, como una forma de evocación y meditación.

Paradójicamente, Ellas renacen, aunque inicialmente concebido como un vehículo para el entretenimiento de las veladas de la alta sociedad renacentista española, se convierte en un disco ideal para disfrutar en la soledad de nuestros propios pensamientos, como indicaba Griffiths, por su extremadamente preciosismo capaz de extraer del arpa de dos órdenes los sentimientos más profundos e íntimos.

Entrevista a Sara Águeda, arpista: “la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia”

 

Sara Águeda es una de las principales intérpretes en la actualidad del arpa de dos órdenes, un instrumento sin el cual no se puede entender la música del Siglo de Oro español. Desde los inicios de su carrera, ha combinado la practica musical formal con la música escénica, y, de hecho, participó en numerosos montajes de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC). Esta experiencia le puso en contacto con el repertorio de tonos humanos y música instrumental que formaba parte del paisaje teatral del Barroco español.

Águeda afianza su relación con la música antigua en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC), y desde entonces se ha convertido en uno de los más destacados exponentes de su instrumento, tanto en proyectos como solista, como colaborando con las principales formaciones europeas de este género, entre las que destacan Música Ficta, Música Alchemica, La Ritirata, La Grande Chapelle, Vandalia, Opera Omnia, Freiburger Barockorchester, Capella de Ministrers, Capella Sanctae Crucis o Le Poème Harmonique. Asimismo, su arpa suena en más de cuarenta grabaciones discográficas de sellos especializados en música clásica.

Su nuevo trabajo discográfico lleva el título Ellas renacen y pretende reivindicar el papel olvidado y poco documentado que tuvo la mujer como intérprete profesional de música en el Siglo de Oro. Las investigaciones en este campo demuestran que existían mujeres muy instruidas en la práctica musical, que no solo tocaban varios instrumentos, sino que también cantaban y eran contratadas como “criadas” para amenizar encuentros de mujeres en las altas clases sociales. Con Ellas renacen, Sara Águeda ha pretendido reproducir el repertorio que podría haber sonado en alguna de aquellas veladas musicales.

Cuéntanos cómo surge este proyecto que ha acabado plasmado en la grabación Ellas renacen.

Tenía muchas ganas de grabar Renacimiento español, llevaba unos años con un programa muy bonito donde se cuenta la historia del Rey David en los ojos del Renacimiento español, y quería también lanzarme a grabar cantando. Llevo más de diez años cantando y tocando en mis conciertos, pero nunca me había atrevido a grabarme realizando esta práctica.

Tenía muchas ideas en la cabeza, me atraía mucho la práctica del arpa en Portugal, pero buscando en los artículos científicos me topé con el siguiente: Mujeres músicas y documentos de la Inquisición en el mundo ibérico del siglo XVI: Isabel de Plazaola y la IV duquesa del Infantado de Ascensión Mazuela-Anguita. Inmediatamente contacte con Ascensión y me puse manos a la obra para intentar recrear en un CD lo que pudiera ser una tarde aristócrata con una mujer música criada en el Renacimiento. ¿Qué cantaban, que piezas instrumentales tocaban, qué instrumentos, qué temática…?

A partir de aquí comenzó la diversión

A pesar de que colaboras con tu arpa de forma habitual en numerosos discos de música antigua, llevabas cinco años, desde Stravaganza, sin publicar un trabajo propio. ¿Por qué ahora? ¿Qué te ha llevado a esperar tanto tiempo para lanzar esta obra?

Entre medias de Stravaganza y Ellas renacen está Im-posibles, un disco que también produje e hice todos los arreglos junto a la guitarrista Belisana Ruiz y el percusionista Pere Olivé. El disco salió en 2021, un proyecto fraguado en el marco de la pandemia y que disfrutamos mucho, porque genera buen rollo y es amable a todos los oídos.

También es cierto que el ritmo frenético de los conciertos a veces no me deja el tiempo que deseo para investigar, jugar y crear. Así que los proyectos los suelo cocinar a fuego lento porque me encanta disfrutar del viaje. Es la primera vez que grabo cantando y quería que fuera algo muy muy especial.

En otras ocasiones te han acompañado otros intérpretes, como Javier Núñez, Daniel Garay, la mezzosoprano Adriana Mayer o el tenor Víctor Sordo. ¿Por qué has elegido acometer la grabación de Ellas renacen completamente en solitario?

Me encanta estar rodeada de grandes músicxs y amigxs para realizar mis proyectos creativos, por eso en los discos anteriores siempre he tenido colaboradores o compañeros de viaje que van conmigo de la mano como en Stravaganza o Im-posibles, pero en esta ocasión he sido fiel a la práctica musical renacentista relacionada con estas mujeres músicas que estaban contratadas como criadas.

Ellas amenizaban esas reuniones aristócratas o incluso acompañaban solas a las duquesas, condesas o marquesas que requerían su servicio, por lo tanto, para ser fiel y ponerme en la piel de estas mujeres, necesitaba estar sola…. Aunque mi gran amigo Víctor Sordo me acompañó en la grabación (amigo y músico que ha intervenido en todas mis grabaciones, bien sea como intérprete o al otro lado de los micrófonos).

Centrándonos en el tema qué articula el disco, las mujeres que se dedicaban profesionalmente a la música en el Siglo de Oro ¿cuál es su importancia real dentro de la música renacentista española? ¿Cómo es que han permanecido “invisibles” para la posteridad?

El problema es, como casi siempre, la falta de documentación. Parece evidente que la práctica musical femenina ha estado siempre presente a lo largo de la historia, pero la información científica que disponemos es muy escasa. Haber podido destapar la punta del iceberg, gracias a las investigaciones de la musicóloga Ascensión Mazuela-Anguita, ha sido un gran descubrimiento y una puesta en orden de todo el repertorio que tenemos, que está en primera persona del femenino, y que compone nuestros grandes cancioneros (Uppsala, Palacio…)

Gracia Baptista es la autora de la primera pieza musical escrita por una mujer en España de la que se tiene constancia, que está incluida en el disco. ¿Hasta qué punto puede ser norma y no excepción? ¿Podemos pensar que hubo en España numerosas compositoras cuya obra no ha llegado a nosotros?

Estoy convencida de la presencia de mujeres compositoras en España en el Siglo de Oro. Los conventos femeninos al igual que en los masculinos, realizaban todos los oficios cantados, y un dato curioso es que, si tenías formación musical y eras mujer, al ingresar al convento te librabas de pagar la dote, por tanto estas mujeres que instruían a las demás en el convento seguro que tenían inquietudes compositivas. Y la firma anónima de tanta música nos hace especular y fantasear con que esta idea era muy real.

Otro punto es que dejaran publicar a las mujeres. No hay que ignorar que la propia Fanny Mendelssohn, no podía firmar sus obras, las tenía que firmar su hermano por ella, y estamos hablando del siglo XIX, tres siglos más tarde que nuestras protagonistas de Ellas renacen. Por eso, la aparición de Gracia Baptista dentro del libro de Venegas Henestrosa es tan importante.

¿En qué criterio te has basado para seleccionar este repertorio del disco que recrea una velada musical ficticia de la época interpretada por una de estas cantoras y tañedoras?

Quería reflejar esas piezas que están en femenino, pero también quería reflejar la práctica puramente instrumental con las piezas más emblemáticas del Renacimiento.

Estas mujeres músicas tocaban varios instrumentos y cantaban, por tanto, interpretar Mudarra, Ortiz o Narváez es un guiño a esa práctica polifacética que desempeñaban. Obviamente también me he dado el gusto de grabar piezas que siempre me han emocionado, y que podrían formar parte de estas veladas tan atractivas.

Hablemos de tu instrumento, el arpa doppia o de dos órdenes ¿cuál es su importancia dentro de la música antigua española?

En España el arpa de dos órdenes es un instrumento referente, en todas las grandes capillas españolas y en toda la práctica musical teatral estaba presente. Un día hablando con unos musicólogos, con los que suelo trabajar y admiro mucho, me decían que cuando pensamos en música antigua en España tendríamos que tener en la mente un arpa de dos órdenes. La cantidad de manuscritos en el siglo XVI y XVII, los libros de cuentas con los salarios de los arpistas, y su presencia en las instrumentaciones de las partituras nos llevan a afirmar que el arpa fue un instrumento rey en la península ibérica.

Arpa doppia es un instrumento italiano, así se llamaba al arpa que convive temporalmente con el arpa de dos órdenes, pero en Italia, el arpa de dos ordenes tiene dos filas de cuerdas cruzadas, en cambio el arpa doppia tiene dos o incluso tres filas de cuerdas paralelas.

En proporción no sois muchos los especialistas en el arpa dentro del sector de la música antigua de este país. ¿Explica eso el que participes en una cantidad tan elevada de proyectos ajenos?

Pues es probable, lo que está claro es que el repertorio del Siglo de Oro, en España, Italia e Inglaterra requiere de la participación del arpa, es un instrumento de continuo muy versátil y que acompaña a la voz y a la polifonía con gran solvencia, además, como pasaba entonces, es un instrumento más fácil de transportar que un clave o un órgano y esto hace que se cuele en los rincones más pequeños.

Supongo que tras la presentación de Ellas renacen en Madrid llevarás este repertorio por otros escenarios. ¿Tienes en mente otros nuevos proyectos a corto y medio plazo?

Espero que Ellas renacen tenga una larga vida, ya tengo bastantes compromisos, pero me gustaría explorarlo y hacer que crezca mucho.

Proyectos en mente tengo muchos… y aparte de todas las colaboraciones con grupos que me encantan, sigo defendiendo mis proyectos anteriores: El arpa de nuestra tierra, El arpa del Rey David, Vino, Los Milagros de Nuestra Señora…. Y ahora ando bastante metida en teatro con el estreno en el Festival de Almagro del Guitón Onofre, con mi querido y admirado Pepe Viyuela.

¡No hay lugar para el aburrimiento!

 

La música en la Valencia del duque de Calabria

 

Alegoría de amor

Capella de Ministrers

El Cancionero del Duque de Calabria es uno de los grandes exponentes de la música interpretada en los reinos de España en el siglo XVI. Se trata de una selección de piezas que pertenecen al legado cultural del mecenas Ferran d´Aragó (1488-1550), duque de Calabria y virrey, y lugarteniente general del Reino de Valencia, desde 1526 hasta su muerte. El nuevo disco del conjunto valenciano Capella de Ministrers se centra en exclusiva en este repertorio poniendo en relieve la grandeza y trascendencia de la música española renacentista.

El presente lanzamiento del ensemble que dirige Carles Magraner se viene a sumar a una extensísima discografía, iniciada hace más de veinte años, que solamente en el año pasado incorporó dos nuevos títulos: Regina, un homenaje a las reinas de Aragón, y Procesional de Sixena, sobre la música procesional y litúrgica de las monjas del monasterio de Sijena. Alegoría de amor sigue uno de los principales objetivos que se ha fijado el grupo a la hora de seleccionar repertorios, que no es otro que dar a conocer la riqueza de la música histórica de la región valenciana.

El marco histórico y social en el que se enmarca el Cancionero del Duque de Calabria es el de la Valencia de la segunda mitad del siglo XV, cuando se convirtió en una de las ciudades más importantes y culturalmente atractivas del Mediterráneo, hecho impulsado por la crisis social y económica que sufrían Castilla y Cataluña. A lo largo de aproximadamente un siglo constituyó uno de los epicentros de la cultura europea, y un lugar de encuentro de comerciantes y artistas procedentes de Castilla, Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania.

Es durante esta era de esplendor cuando florece musicalmente, un momento que coincide con los años de gobierno del duque de Calabria. Ferran d´Aragó, hijo primogénito del rey Federico II de Nápoles, fue un humanista y el prototipo de hombre del Renacimiento, entendiendo como tal a aquel que muestra una sed insaciable de saber y conocer acerca de diversas disciplinas.  Además de abrir las puertas de su palacio a la literatura y las artes escénicas, impulsó con vigor la música a través de una capilla musical, que ya en la época de la reina Germana contaba con más de cuarenta cantores y músicos. Entre los maestros de la capilla del duque figuran los nombres de Pedro de Pastrana (1529-1533) y Juan de Cepa (1544-1554), aunque también se especula que ejerció allí el gran Mateo Flecha el Viejo, precisamente en el espacio temporal que queda entre los anteriores. En palabras de fray José de Sigüenza: “junto [el duque] la mejor capilla de músicos ansí de voces naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España, ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y voces”.

El manuscrito que nos ocupa, también conocido como Cancionero de Uppsala, puesto que fue descubierto en la biblioteca de la universidad de dicha localidad sueca en 1909, es una recopilación de cincuenta y cuatro villancicos, de los cuales doce corresponden a las festividades navideñas, que dibujan un fresco vivo de la canción lírica popular de la época. A pesar de que las obras de la colección no están atribuidas a sus autores, parece lógico pensar que se trata de composiciones de músicos que tuvieron relación con la corte valenciana como Pere Joan Aldomar, Cristobal de Morales, Bartolomeu Cárceres o el citado Flecha.

Capella de Ministrers ha seleccionado ocho villancicos de dos y tres voces del cancionero, que ha combinado con otras ocho piezas instrumentales que, bajo el título de Tonos de canto de órgano, constituyen ejercicios de composición alrededor de los modos gregorianos. En la grabación han participado la soprano Beatriz Lafont, Robert Cases interpretando instrumentos de cuerda pulsada, y Fernando Marín y Carles Magraner tocando las vihuelas de arco, ejerciendo este último la dirección, como viene siendo habitual. Alegoría de amor es un excelente vehículo para conocer más a fondo la belleza elegante que caracteriza a la música renacentista de la corte valenciana.

 

 

 

 

 

El esplendor del Ars Nova florentino

 

Paradigma Medioevo: Music from 14h-century Italy

Aquila Altera

Brilliant Classics

 

Hay historiadores que identifican el trecento florentino como la antesala directa de la Edad Moderna. Parece ser que la actividad intelectual que conoció dicha ciudad en ese momento ya permite anticipar las formas culturales que traerá consigo el Renacimiento. La música europea en el siglo XIV, por su parte, experimenta una revolución que acaba por designarse como Ars Nova, para distinguirla de las formas tradicionales heredadas, el Ars Antiqua. Aunque este proceso de cambio lo inicia en Francia Philippe de Vitry en torno a 1321, acaba por extenderse a Italia, donde emergen grandes compositores como Andrea da Firenze, Antonio Zacara da Teramo y, por encima de todos, Francesco Landini.

El conjunto italiano Aquila Altera ha reunido en su nueva grabación discográfica las obras de estos tres músicos como una manera de componer un fresco que refleje los sones de aquella Florencia tardomedieval. El ensemble, creado en 1997, centra sus repertorios en las músicas de la Edad Media y el Renacimiento.

El disco Paradigma Medioevo ha querido reflejar el cambio de paradigma que supone el Ars Nova, que mientras que en Francia tiene lugar como una evolución en las estructuras rítmicas y en la notación precedentes, en Italia, por el contrario, parece surgir espontáneamente de ninguna parte. En concreto, la polifonía secular italiana surge sin una tradición anterior escrita, y reposa en formas musicales como la canzona, el sonetto o la ballata. Así, en el siglo XIV italiano el recién nacido Ars Nova se articula en torno a los géneros del madrigal y la citada ballata. Este madrigal es distinto del que surge en torno a 1520 y que constituye la cumbre de la polifonía profana renacentista. Consiste en una versión primigenia compuesta por una estructura de dos o tres tercetos (terzetti), a los que sigue un pareado llamado ritornello.

Por su parte, la ballata tiene un notable carácter danzable y coincide con el virelai francés en su estructura musical articulada en tres secciones: un estribillo repetido al final, la segunda parte denominada pies (piedi), y una tercera que constituye la vuelta (volta), y que es la música del estribillo del principio, pero con un texto distinto.

Uno de los protagonistas de este disco es Francesco Landini, autor de hasta 141 ballatas -91 a dos voces y 50 a tres-, y que es reconocido como el mayor exponente del Ars Nova italiano. La grabación incluye cinco de estas piezas firmadas por Landini, así como el virelai Adiu, adiu dous dame.

Todas las pistas incluidas en la obra de los tres autores -Landini, Andrea da Firenze y Antonio Zacara da Teramo- pertenecen al Squarcialupi Codex, un manuscrito datado hacia 1415 en Florencia, que recopila más de 350 composiciones musicales de la época, entre madrigales, ballate y cacce. La caccia era un poema basado en el tema de la caza al que se aplicaba el canon, es decir, una estructura musical a varias voces. A diferencia del madrigal que retrataba el lánguido tema amoroso, la caccia describe con viveza y colorido las escenas de persecución y acoso de la pieza, los halcones y las jaurías. Precisamente, una de estas canciones es el tema que cierra el CD, Cacciando per gustar/Ay cinci, ay toppi, de Antonio Zacara da Teramo.

Completan el disco tres temas instrumentales, dos de ellos procedentes del Manuscrito de Londres de la British Library, recopilados en Florencia en la época de los Medici, que contribuyen a perfilar la ambientación de la puesta en escena histórica de la grabación.

El ensemble Aquila Altera presenta en este disco las voces de Maria Antonia Cignitti, Carlotta Colombo y Luca Cervoni, así como la viola de Gabriele Pro, el laúd de Antonio Pro, la flauta de Matteo Nardella, el arpa de Beatrice Dionisi y, finalmente, el órgano de Federico Perotti.

Paradigma Medioevo consigue hacernos llegar con frescura y actualidad toda esa música tardomedieval, a través de una interpretación creíble y nada acartonada, que permite que aflore la grandeza y la poesía que alberga ese sonido que ya anticipa las formas renacentistas.

 

 

 

 

Filosofía, emociones y música barroca

 

Weeping Philosophers

Lawrence Zazzo y Tercia Realidad

Pan Classics

Este fascinante trabajo grabado por el contratenor Lawrence Zazzo y el ensemble español Tercia Realidad analiza la presencia de figuras de filósofos en los repertorios musicales del Barroco, y establece un puente entre estas figuras y las emociones. De ahí el título de la obra, filósofos que lloran, una clara alusión a Heráclito de Éfeso, en contraposición con Demócrito, el filósofo que se ríe de la ignorancia del mundo. A través de una batería de creadores y creaciones del siglo XVII y XVIII, entre los que destacan nombres como Barbara Strozzi, Giacomo Carissimi, Henry Purcell o François Couperin, el disco recorre varias líneas de la historia del pensamiento y las diferentes emociones asociadas a distintas visiones de la vida.

El contratenor Lawrence Zazzo es una de las voces más sobresalientes de su generación y ha trabajado con los más grandes directores, tanto en el campo del Barroco como en el de la música contemporánea, incluyendo a René Jacobs, William Christie, Nikolaus Harnoncourt, Rinaldo Alessandrini, Christophe Rousset, Leonardo García Alarcón, John Nelson, Ivor Bolton y Ottavio Dantone, por citar unos pocos. En este disco le acompaña en el canto la soprano anglo-iraní Sonraya Mafi, una profesional que ha desarrollado una brillante carrera en el mundo de la ópera.

La parte instrumental ha corrido a cargo de Tercia Realidad, un conjunto dirigido por el violinista Jorge Jiménez, cuya versatilidad les abre el camino para acometer un amplio abanico de repertorios, desde el siglo XIII hasta la música contemporánea. El nombre del conjunto está inspirado en el término cervantino “Tercia Naturaleza”, que alude a un tercer mundo formado por una mezcla de realidad y fantasía.

Con Weeping Philosophers Zazzo ha pretendido estudiar hasta qué punto los intérpretes pueden llegar a sentir las emociones que cantan, si la risa o el llanto son mera actuación sobre el escenario o algo realmente sentido. Al igual que en el caso de los filósofos, la pregunta es si hay sólo mente o también corazón. Y, con esta premisa, el disco presenta una rica selección de arias y dúos, así como piezas instrumentales relacionadas con este contexto.

El punto de partida para el desarrollo de la obra son las figuras de Heráclito y Séneca. El primero es el protagonista de la pieza de Barbara Strozzi que abre el disco Udite amanti, L'Eraclito amoroso, perteneciente a su Cantate, ariette e duetti, per 2 voci e basso continuo, op. 2 de 1651, mientras que la cantata espiritual de Francesco Durante Vincesti pur vincesti habla de la muerte de Séneca y de la crueldad de Nerón.

 La visión contrapuesta de la vida de los filósofos Heráclito y Demócrito tiene una gran tradición en la historia de la música, si bien, como indica Cecilia Mercadal Molina (Heráclito y Demócrito eligen peluca. Los presocráticos en la música barroca – Una lección de filosofía musical), probablemente fue Giacomo Carissimi el primero en llevarla a una partitura, en concreto, en su dúo I filosofi (“A piè d´un verde alloro”), incluido en el disco, en el que contrapone los afectos -la risa y el llanto- a través de la melodía.

La figura del Heráclito llorón vuelve a aparecer junto con el risueño Demócrito en Héraclite et Démocrite, una cantata para dos voces, dos violines y continuo del chelista y compositor italo-francés Jean-Baptiste Stuck, obra que pertenece a su tercer libro de cantatas, publicado en 1711. Aparte de numerosas óperas, Stuck compuso cantatas que aparecieron editadas en cuatro libros sucesivos, el primero y el segundo de 1706 y 1708, respectivamente, y el cuarto de 1714. Igualmente, la sonata para violín nº4 del libro Amusements pour la chambre, à violon seul et la basse (1718) de François Duval constituye una aproximación instrumental a estas dos figuras. También en el plano meramente instrumental, en el disco se ha incluido el ballet del austriaco Johann Heinrich Schmelzer Ballo di ginnosofisti filosofi.

A los dos filósofos François Couperin añade una tercera, la del cínico Diógenes, en su breve canon Heraclite, Democrite, Diogene, interpretado en el disco a tres voces, pues a las de Zazzo y Mafi se suma en exclusiva en esta pieza la del prolífico tenor extremeño Víctor Sordo. Probablemente, la presencia de Diógenes se justifica porque compartía con los otros dos una visión desdeñosa del mundo.

Georg Philipp Telemann incorpora a un nuevo filósofo al repertorio, en concreto a Sócrates, a través de un aria de su primera ópera cómica, Der geduldige Socrates, estrenada en Hamburgo en 1721. Por su parte, Henry Purcell está presente a través del dúo Love thou art best of humane joys, su única composición musical para The Female Virtuosos, una adaptación de Thomas Wright de la obra de Moliere Les Femmes savantes. Completan el disco un número de la ópera burlesca The Dragon of Wantley de John Frederick Lampe, estrenada en Londres en 1737, que habla de Zenón, Platón y Aristóteles, y, finalmente, The Tippling Philosophers, una pieza creada por el cantante Richard Leveridge -una voz muy de moda en la escena británica de principios del siglo XVIII, que interpretó numerosas obras de Purcell- sobre un poema del escritor satírico y tabernero Ned Ward.

Weeping Philosophers consigue su propósito de retratar los afectos humanos a través de la música, utilizando para ello el simbolismo emotivo que albergan las figuras de los distintos filósofos, lo que da lugar a un disco francamente interesante lleno de matices para descubrir.

 

Entrevista a Daniel Pinteño, violinista barroco: “nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno”

 

El violinista Daniel Pinteño es un apasionado de la música barroca española que, por desgracia, es una gran desconocida del gran público. Resulta muy triste que todo joven estudiante español se forme en la grandeza de un Lope de Vega o de un Velázquez y que, sin embargo, nunca oiga hablar de la maravillosa música de un José de Nebra o de un Antonio de Literes, por poner tan sólo dos ejemplos. El conjunto Concerto 1700, que dirige Pinteño, ha centrado sus repertorios hasta la fecha en dar a conocer ese tesoro escondido que tenemos dentro de nuestra herencia cultural.

Concerto 1700 es una formación muy flexible, capaz de acometer piezas de cámara, como el magnífico recital dedicado a los tríos de cuerda de Castel, Brunetti y Boccherini que ofreció el mes pasado en sede madrileña de la Fundación Juan March, hasta óperas en formato orquestal, como Acis y Galatea de Literes que presentó en 2023 en el Auditorio Nacional.

El nuevo trabajo discográfico que ha lanzado Daniel Pinteño, titulado Back to Folia!, está dedicado a los bailes españoles de los siglos XVII y XVIII, los sones de moda que disfrutaban nuestros antepasados en las calles y tabernas, aunque también en los salones y entornos más cultos. 

¿Cómo ha surgido este proyecto de música popular, por así decirlo, que se aleja de vuestra línea habitual de trabajo más centrada en la música de cámara?

Realmente nunca nos hemos restringido a ningún repertorio, desde la música de cámara, las composiciones vocales de formato medio hasta la ópera. Sin ir más lejos en apenas unos días interpretamos Las Amazonas de España con Concerto 1700 en formato orquestal y en una sala sinfónica, que esperamos esté llena de amantes de la música barroca española. Somos una formación variable que se adapta a todo tipo de repertorio.

En el caso de Back to Follia! lo que pretendía era explorar nuevos formatos y repertorios. Esta exploración, como nos caracteriza, debía tener una base musicológica que lo sustentara todo. Creo que el resultado muestra un perfecto equilibrio entre lo popular y lo académico.

El disco contiene un guiño a la música punk, especialmente en el grafismo de la cubierta ¿qué relación puede existir entre ambos estilos tan diferentes y tan distantes en el tiempo?

Sin duda la estética por la que hemos optado tiene mucho que ver con esas portadas de discos de los años 70 y 80. Siempre me ha gustado el diseño gráfico de esos álbumes. Alguna vez he comprado vinilos de grupos de rock o punk simplemente porque me ha gustado el diseño que se trabajaba en esas décadas. Se me ocurren algunas como No control de Bad Religion, Sex Pack de los Sex Pistols o Give 'Em Enough Rope de The Clash. No sé qué tienen, pero me parece que combinan elementos muy simples en ocasiones, pero que impactan al público.

Obviamente el punk y la música antigua son estilos musicales diferentes y no pretendo compararlos en modo alguno. Lo que quizá nos une un poco es que he construido este proyecto de Back to Follia! sin temor alguno a las repercusiones sociales o al qué dirán. Ya te digo que Los Ramones o los Sex Pistols no estaban demasiados preocupados con lo que se decía de su música.

¿Cómo habéis conseguido recrear estos bailes, teniendo en cuenta que, a diferencia de la música “culta”, no han llegado hasta nosotros partituras al ser transmitida la enseñanza de la técnica musical mayormente de forma oral?

Los bailes que hemos reproducido a nuestro modo en este disco, pertenecen tanto al ámbito popular como culto de la época. Creo que en su momento la división entre espacios de consumo musical no estaba tan definida. La música culta o académica era permeable a las nuevas danzas que inundaban las calles y por tanto a la sociedad. Lo que inicialmente era oral siempre tenía en algún punto un reflejo sobre la partitura.

¿Qué papel juega la improvisación en la ejecución de estas piezas?

Enlazando con tu pregunta anterior sobre la tradición popular y la transmisión oral, creo que es fundamental citar el Manuscrito de Salamanca (ca. 1569) que la musicóloga Ana Lombardía me descubrió gracias a sus trabajos previos. Le estoy muy agradecido porque el proyecto ya caminaba sobre esta línea, pero no conocía que existiera un documento que encajara a la perfección con el alma de nuestro programa. Para el que no lo conozca, se trata de un manuscrito en el que aparecen el íncipit, es decir unos cuantos compases, de una decena de danzas y canciones muy conocidas durante el siglo XVII. Todo ello en un formato muy particular: la tablatura de violín. Entendemos que al ser solamente unos cuantos compases lo que tenía para recordar la pieza el resto se construía al vuelo, es decir, improvisando.

En nuestro caso hemos realizado en muchos casos un proceso similar. Teníamos, por ejemplo, el bajo de chacona castellana y sobre eso ornamentamos, variamos o directamente improvisamos. Cada persona que venga a uno de nuestros conciertos con este programa podrá comprobar que quizá cambian cosas porque nunca la mente sigue el mismo camino. Hay una estructura pactada en muchos casos y a partir de esa base se abren muchos caminos transitables.

¿Cómo acaban algunos de estos bailes españoles -la chacona, la folía o la zarabanda- formando parte de la música instrumental en toda Europa?

Es un proceso lento que requiere de siglos. Las modas musicales fueron cambiando durante los siglos XVII y XVIII constantemente. Aquí se importaron danzas europeas y nosotros exportamos danzas que eran netamente españolas o bien que se traían de América como es el caso de los Zarambeques. En eso la incipiente industria de la imprenta musical tuvo un papel fundamental.

Muchas de las danzas están hermanadas y cada país las adaptaba a sus gustos cambiando simplemente el nombre. Un claro ejemplo de esto son los Canarios y los Canaries. Los segundos son una versión francesa que responden a una escritura punteada diferente y más al gusto del país galo. El que escuche nuestro disco podrá vislumbrar la diferencia entre ellos ya que hacemos una versión de unos Canarios españoles, seguido por unos Canaries de Paul de la Pierre, para volver de nuevo a la versión de Santiago de Murcia.

El violín es el protagonista indiscutible del disco, sin embargo, a menudo su papel en el Barroco se asocia más a la música instrumental que a las canciones populares. ¿Podemos suponer que era un instrumento que se tocaba en el siglo XVII en cualquier tipo de manifestación musical del pueblo llano, como pasaba con la guitarra?

Bueno, realmente el violín es tan importante en el devenir musical de nuestro país como la guitarra. Sin ir más lejos, se me ocurre ese precioso cuadro de Velázquez titulado Los tres músicos en los que aparecen cantando tres personas. Dos de ellas llevan un instrumento de cuerda pulsada mientras que el tercero aparece tocando el violín. Estamos hablando de 1617. El violín era parte de la vida cotidiana de los diletantes españoles del siglo XVII, más allá de los ámbitos académicos. De hecho, originalmente la familia del violín desempeñó, incluso en el ámbito cortesano, una importante labor desde mediados del siglo XVI como instrumento para acompañar las danzas.

En la discografía de Concerto 1700 están presentes las obras de nombres no tan conocidos por el gran público, como José de Torres, José Casel o Gaetano Brunetti. ¿Se puede decir que todavía existe mucha grandeza musical española pendiente de redescubrir?

Hay mucha grandeza en nuestra música barroca. Yo quiero hacer un alegato en favor de la reposición de obras que se han recuperado y que injustamente han regresado a un cajón, y eso me parece inaceptable. La política del estreno es maravillosa, pero tenemos que empezar a cambiar un poco el concepto. Si se hizo Viento es la dicha de amor de Nebra hace un par de décadas, ¿por qué cuesta tanto que se vuelva a hacer? ¿Alguien se puede imaginar en Francia que se tocara Les Indes Galantes de Rameau en su “recuperación”, se metiese en un cajón y no se volviese a interpretar? Hay que volver a tocar esas piezas una y otra vez para que el público las pueda disfrutar. Obviamente esta es una tarea que deben abordar las instituciones y los programadores. Desde Concerto 1700 ofrecemos decenas de proyectos diferentes con recuperaciones y sin ellas, pero al final tenemos que hacer lo que ellos nos dicen.

¿Cuál es la reacción del público actual ante la obra de esos compositores españoles?

Es maravillosa. Se sienten entusiasmados, orgullosos y sorprendidos porque no conocían nombres como los de Castel, Literes, Torres o Nebra que deberían ser de dominio público, como lo son Goya, Velázquez, Cervantes o Unamuno. La pregunta es siempre la misma, ¿cómo es posible que esta música no se toque más? Yo siempre digo que hay que tocarla más y mejor. Yo amo lo que hago y pongo todo mi cariño en cada proyecto. Quiero que todo esté cuidado de principio a fin y eso es algo que el público percibe. Se puede hacer nuestra música y se puede hacer muy bien como creo que humildemente hacemos nosotros.

Otra línea de trabajo del grupo es la música escénica española del siglo XVIII, como las representaciones de Acis y Galatea de Literes o Las amazonas de España de Facco, que presentáis en el Auditorio Nacional de Madrid. ¿Cómo surge este tipo de proyectos que obviamente requieren más recursos? ¿Hay planes de realizar alguna grabación en este sentido?

Estoy muy agradecido al Centro Nacional de Difusión Musical por la oportunidad que nos ha dado tanto con el Acis y Galatea como con Las Amazonas de España. Siempre digo que mi sueño es hacer música escénica con Concerto 1700 en todo su esplendor. Necesito ver un foso con música barroca española en los atriles, levantar la mirada para disfrutar del escenario, el telón y las tramoyas. Tengo varios proyectos en mente que estoy seguro serían un éxito. Solamente necesitamos que los programadores sean valientes y apuesten por nuestros siglos XVII y XVIII.

Sería maravilloso, por otro lado, grabar estos proyectos escénicos, aunque lo veo inviable. Grabar un proyecto así sobrepasa totalmente mis posibilidades económicas. Para el que no lo sepa, un disco es un producto muy caro de producir si se hace en las condiciones salariales de los músicos que considero justas. Aunque se pueda conseguir alguna ayuda pública, todos los proyectos requieren de una inversión económica por mi parte que realmente no siempre puedo afrontar. Debo ser realista así que la grabación de un proyecto escénico como este debe venir con un apoyo firme de las administraciones públicas.

Para finalizar, entendemos que entre los planes inmediatos de Concerto 1700 estará el presentar en directo el repertorio de Back to Folia!, pero ¿hay otros proyectos nuevos a medio plazo?

Nuestro primer semestre de 2024 está siendo apasionante y ahora estamos con la mirada puesta en el verano que también parece que implicará movimiento con algún programa nuevo que tengo muchas ganas de abordar.

Los proyectos discográficos futuros por ahora están solamente en mi cabeza. En este momento estamos disfrutando aún del feedback que estamos recibiendo con Back to Follia! así como con Amorosi Acenti que salió hace apenas seis meses. Siempre hay proyectos en el tintero, pero creo por ahora que es el momento de disfrutar del resultado de este trabajo.