El nuevo disco de Oniria recupera el sonido de los códices renacentistas de santa Eulalia en Huehuetenango, Guatemala

El estudio de la música que en la época colonial se interpretaba en el Nuevo Mundo sigue siendo un tema apasionante de investigación. La música española tuvo una gran aceptación entre los nativos americanos. Los primeros franciscanos que llegaron al continente -en concreto a México-Tenochtitlan-, como Toribio de Benavente, Pedro de Gante y Juan de Zumárraga, informaron a la metrópoli de la buena aceptación que tenía la música polifónica entre la población indígena. Al escribir sobre las actividades llevadas a cabo por los indios, ponían en evidencia que “todo se hacía con la debida solemnidad y que a los niños se les enseñaba a leer, escribir, cantar y tocar instrumentos musicales” (Alfred Lemmon y Fernando Horcasitas. Manuscrito teórico musical de santa Eulalia: un estudio de un tesoro musical y lingüístico de Guatemala colonial, 1980).

A pesar de la importancia de México como capital, la actividad de enseñanza y ejecución musical se extendía por todo el continente, incluyendo Guatemala, que es el tema que nos ocupa. En concreto, la catedral de Guatemala, que tenía la misma constitución que la catedral de Sevilla, gozó siempre de maestros de capilla de renombre, y mantuvo, por lo menos mientras estuvo Rafael Antonio Castellanos como maestro, una intensa actividad de intercambio musical con la catedral de México.

En 1964, el musicólogo norteamericano Robert Stevenson anunció el hallazgo de un legajo de manuscritos en la aldea de Santa Eulalia, en el departamento guatemalteco de Huehuetenango, que arrojó un potente rayo de luz sobre nuestro conocimiento de la música colonial renacentista. En concreto, de los nueve manuscritos que concentran la polifonía, los siete primeros fueron hallados en Santa Eulalia, y los otros dos en las poblaciones de San Juan Ixcoi y San Mateo Ixtatán, respectivamente.

El contenido de este códice es un espejo de la cultura musical española de la época y de su proyección americana. Entre las piezas que lo integran se encuentran algunas firmadas por grandes figuras españolas como Francisco de Peñalosa o Cristóbal de Morales, aunque también aparecen grandes nombres de la música europea, como Claudin de Sermisy, Jean Mouton o Heinrich Isaac.

Pero el manuscrito es mucho más que un repositorio de música del viejo continente, también refleja cómo estos sones traídos del otro lado del Atlántico eran asimilados por la población nativa. Entre sus páginas aparecen temas en dialecto náhuatl y también otros firmados por indios de la región maya, como Francisco de León y Tomás de Pascual. Este último fue maestro de capilla de San Juan Ixcoy, Huehuetenango, en la década de 1590 a 1635, y está considerado como el primer músico indígena de quien existen composiciones originales.

Como afirman Lemmon y Horcasitas, “este documento confirma las numerosas crónicas religiosas que describen con tan vivos colores la habilidad musical de los indígenas, y nos demuestra además, con gran exactitud, la importancia del `imperio musical´ fundado por Pedro de Gante”.

El conjunto de sacabuches Oniria ha llevado una intensa labor de investigación en torno al códice de Santa Eulalia, que ha desembocado en la grabación que hoy nos ocupa, Huehuetenango. Ministriles from Guatemala. Se trata de una obra que recupera toda la riqueza musical del renacimiento colonial y que nos muestra cómo florecieron las formas llegadas de Europa.

Oniria es una de las formaciones más relevantes del panorama de la música antigua española actual. Especializados en la música para sacabuche -el padre del trombón actual- de los siglos XVI, XVII y XVIII, en 2011 grabaron un disco dedicado a la música de Georg Daniel Speer (1636-1707), Trébol Musical de Cuatro Hojas. Aparte de haber recibido el Premio de la Akademia Music Award de EEUU en el apartado de “Mejor vídeo de música clásica”, el grupo ha tenido varias candidaturas a los Premios GEMA, que concede la Asociación Española de Grupos de Música Antigua, recibiendo el galardón en 2017 en la categoría “Mejor Productor-Gerente”, otorgado a Caroline Astwood.

El origen de este proyecto tiene su origen en una serie viajes a América Latina que realizó Daniel Anarte, el director del ensemble y principal impulsor de la iniciativa, para colaborar con el  Syntagma Musicum, grupo residente de la Universidad de Santiago de Chile –USACH. Durante una de sus estancias, Anarte recibió como regalo del fundador de Syntagma, el musicólogo chileno Víctor Rondón, un conjunto de fotografías del manuscrito de Huehuetenango.

Aparte de su valor cultural y artístico, el presente despertó una inquietud profesional en el músico malagueño, dado que se percató de que, en el total de los 15 manuscritos que integran la colección, están incluidas más de 193 piezas sin letra, -o con solo el título o un brevísimo íncipit-, lo que puede llevar a considerarlas como música instrumental, del mismo modo que los libros de música “para ministriles” que han llegado hasta nosotros. En concreto, estos últimos son el manuscrito 975 de la biblioteca de Manuel de Falla (E-GRmf 975), el libro de ministriles de la Colegiata de Lerma, el archivo C19 de música para ministriles de la catedral de Puebla, en México, y el libro 6 para ministriles de la catedral de Segovia.

Daniel Anarte considera que existe un punto diferenciador entre el legajo de Santa Eulalia y el resto de música sin letra considerada “para ministriles”, y es que, presumiblemente, el guatemalteco fue copiado a mano por los propios indígenas nativos de la región”.

Y es que el propio fray Bartolomé de las Casas destacaba la magnífica predisposición y habilidad que mostraban los indios hacia la música. Por una parte, cuenta cómo reproducían con propias manos los instrumentos llegados de España, como los sacabuches o las chirimías:

“…Ninguna cosa ven, de cualquiera oficio que sea, que luego no la hagan y contrahagan.

Luego como vieron las flautas, las cherimias, los sacabuches, sin que maestro ninguno se los enseñase, perfectamente los hicieron, y otros instrumentos musicales.

Un sacabuche hacen de un candelero; órganos no se que hayan hecho, pero no dudo que no con dificultad bien y muy bien los hagan…”.

Pero también subraya la increíble capacidad para la interpretación, e incluso la composición, de la que hacían gala:

“La música, cuanto en ella y en el arte excedan, cantando así por arte canto llano y de órgano y en componer obras en la música y en hacer libros della por sus manos, como en ser muy diestros en tañer flautas y cheremias y sacabuches y otros instrumentos semejantes, a todos los destas partes es muy notorio.”

A través del estudio detallado del contenido del códice, ha llegado Daniel Anarte a realizar un descubrimiento de gran valor musicológico. Ha consistido en identificar una versión instrumental del Romance del Moro de Antequera contenida en el legajo, que figura como una pieza anónima bajo el título Romance, con el tema De Antequera sale el Moro, atribuido a Cristóbal de Morales por el vihuelista Miguel de Fuenllana en su libro de cifra Orphenica Lyra. El experto en el códice Omar Morales confirmó que relación entre ambas piezas no había sido detectada con anterioridad.

El disco Huehuetenango. Ministriles from Guatemala contiene la versión del romance incluida en el segundo manuscrito del códice y la compara con la intabulación que realizó Miguel de Fuenllana de la pieza de Morales, de forma que se pueda apreciar la concordancia entre ambas. Algo semejante sucede con la canción francesa Tant que vivray de Claudin de Sermisy, presente en los legajos de Santa Eulalia bajo el título Tranqui mi pres. En este caso, la versión americana es comparada con la sutil y maravillosa interpretación que realiza la vihuelista Paula Brieba de la intabulación correspondiente  del tema que incluye Fuenllana en quinto libro de Orphenica Lyra.

No acaban aquí las coincidencias entre los manuscritos de santa Eulalia y la obra de Fuenllana. Al Romance del Moro de Antequera y Tant que vivrey, se le suman Teresica Hermana de Mateo Flecha, renombrado Delesica Hermana en el códice, y el villancico Con qué lavaré de Juan Vásquez. Curiosamente, todas estas piezas pertenecen al libro V de la obra de Miguel de Fuenllana.

Y, aunque no se puede establecer una relación directa entre ambos documentos, no deja de ser curioso que el editor de Orphenica Lyra, Martín de Montesdoca, emigró a Guatemala en 1561, y existen testimonios de que ocupó cargos en la antigua catedral de Santiago. Quién sabe si fue el responsable de llevar el libro de cifra de Fuenllana al Nuevo Mundo.

A pesar de que el proyecto resalta el carácter instrumental del códice, el disco incluye también varios temas cantados, varios en dialecto náhuatl, que han sido interpretados por el contratenor Gabriel Díaz. La formación que ha participado en la grabación del disco incluye los sacabuches de Daniel Anarte, Carmelo Sosa, Manuel Quesada y Ramón P. Peñaranda, así como las flautas de Jacobo Díaz y el cornetto de José Antonio Martínez.

Por el lado de la cuerda, Paula Brieba pone la vihuela y la guitarra barroca, Luis Gómez la guitarra flamenca y Juan Ramón Hernández el arpa barroca. Finalmente, la percusión corre a cargo de Eugenio García y Rafa Garrido.

Huehuetenango. Ministriles from Guatemala es un trabajo francamente interesante, tanto por lo que aporta a la musicología, como por la exquisita sonoridad de las piezas en él incluidas.

El manuscrito Stark de Wohlmuth, un primer método húngaro de instrumento

A principios del siglo pasado, los hermanos húngaros Zsófia y Lajos Stark ordenaban en su residencia familiar de la ciudad de Sopron una serie de documentos familiares, heredados de sus ascendientes y antepasados. Entre los legajos encontraron un manuscrito que, por alguna razón, Zsófia intuyó que tenía una importancia especial, de forma que se lo confió al profesor Sándor Payr. Este comprendió de inmediato su relevancia y sugirió que fuese donado al museo de la ciudad, algo a lo que lo hermanos Stark accedieron.

El denominado manuscrito Stark es un tratado de teclado barroco, fechado en 1689, es el método para instrumentos más antiguo de Hungría. La investigación sobre sus páginas ha establecido como autor del mismo al compositor Johann Wohlmuth, y como destinatario, al joven Johann Jacob Stark, según figura en la portada de la obra: Tabulatur Johann Jacob Starcken zugehorig –1689- (Tablatura perteneciente a Johann Jacob Stark –1689-).

El documento contiene hasta cincuenta y seis piezas para tecla anónimas utilizadas con el fin didáctico de instruir en la técnica de esta familia de instrumentos. El joven Stark, antepasado lejano de Zsófia y Lajos, recibía lecciones del renombrado músico Johann Wohlmuth, nacido en la ciudad húngara de Ruszt en 1643, y considerado un gran compositor de la época, si bien solamente han llegado hasta nosotros cinco salmos y un miserere suyos.

Wohlmuth se inició en la música de niño en el coro de su ciudad natal que estaba dirigido por el conocido músico Andreas Rauch. Al acabar sus estudios en la escuela secundaria luterana, uno de sus maestros dejó escrito sobre él: “Oh musicae artem, in qua haud mediocriter valet” (A través de la música demuestra sus condiciones nada mediocres). Completó su formación musical en Breslau y en Wittenberg, Alemania, volviendo a su ciudad en 1671 para ocupar el cargo de rector y maestro de coro de la escuela luterana de Ruszt.

La persecución religiosa le llevó a establecerse en Ratisbona, donde impartió formación musical a las familias nobles locales, y donde se codeó con grandes compositores alemanes, como  Samuel Scheidt. No obstante, vuelve a Sopron en 1686 convocado para desempeñar el puesto de director de música del templo luterano de la ciudad.

Ejerció el cargo durante treinta y ocho años, pero además impartía clases privadas a miembros notables de la comunidad, como, por ejemplo,  los hijos delpríncipe palatino Pál Esterházy, Mihály y Gábor, a los que enseño la interpretación del clavicordio.

Volviendo al manuscrito Stark, los estudiosos han determinado la autoría de Wohlmuth gracias al apunte que lleva en la portada: “Tablatura perteneciente a Johann Jacob Stark, quien el 3 de diciembre de 1689, se inició en el tocar, en nombre de Dios, que nos otorgue Él su bendición”. Una de las pistas que nos lleva a nuestro hombre es su profunda religiosidad, que justificaría el comentario piadoso. Pero hay más, si se compara la caligrafía del texto del manuscrito con la que figura en un inventario del templo donde el músico firma sus honorarios, se llega a la conclusión de que es la misma.

Sylvia Leidemann, en un artículo muy rico en información y referencias (“El manuscrito Stark (Sopron, Hungría, 1689): aspectos didácticos para la enseñanza del teclado barroco”, Ensayos. Historia y teoría del arte, 2017), describe las características del manuscrito Stark:

“Las piezas del manuscrito se presentan como melodías con acompañamiento, armonizadas homofónicamente a dos, tres, cuatro o cinco voces. Aisladamente se observan breves y sencillos pasajes que sugieren una polifonía a dos voces. La ausencia de polifonía más compleja pone en evidencia un material destinado a principiantes.”

El contenido es un compendio de piezas anónimas de la tradición húngara de la época en que fue escrito. Desde el punto de vista de la investigación histórica, permite estudiar géneros del barroco temprano, incluyendo preludios, arias y danzas renacentistas, como la Ungaresca y Bergamasca.

El manuscrito designa el instrumento como virginálkönyv, es decir, virginal, el teclado pequeño tan de moda entre la alta sociedad europea de la época. No obstante, en los escritos en alemán de Wohlmuth habla de clavichordium, una expresión que en el momento en que fue escrito el manuscrito podía hacer referencia a cualquier instrumento de tecla que no fuera el órgano, es decir, clavicémbalos, virginales, espinetas y clavicordios.

Leidemann destaca el valor didáctico de esta obra y el testimonio que constituye de las formas musicales en boga:

“A diferencia de otras propuestas posteriores para el estudio instrumental, en este manuscrito se organizan en forma didáctica materiales musicales existentes y obras que efectivamente circulaban en su época en diversas comunidades. No constituye un artificio especialmente compuesto para el estudiante, sino más bien una secuencia organizada de melodías vivas en los intercambios sonoros de la época.”

Y concluye identificando una corriente musical común en la Europa de aquellos siglos, que rebasaba las distintas fronteras y lenguas:

“Las piezas contenidas en el manuscrito evidencian la práctica de un lenguaje musical común, extendido en toda Europa occidental en los siglos XVI y XVII y aceptado como propio en los diferentes círculos sociales a pesar de las diversas costumbres y lenguas.”

Los pioneros en la recuperación de instrumentos antiguos

El auge actual de lo que ha sido denominado como música antigua, o early music en su versión anglófona, es un fenómeno que tiene su origen en el último tercio del siglo anterior. Quizá, más que de fenómeno, deberíamos hablar de movimiento, puesto que no es algo que surja espontáneamente de la nada, sino que responde a la voluntad y el compromiso -casi podríamos hablar de militancia- de no pocos músicos y estudiosos de recuperar con fidelidad y respeto los sones del pasado menos inmediato.

Y, lo que empezó como una corriente alternativa y marginal dentro del mundo de la denominada música culta, ha adquirido en esta época una dimensiones casi mainstream. Haciendo un pequeño ejercicio de búsqueda, he llegado a encontrar más de veinte festivales en nuestro país, de periodicidad anual, dedicados a este subgénero, lo que implica que, aunque minoritaria, es una corriente que tiene un público cada vez mayor.

En la dedicación a la música antigua la casualidad puede jugar su parte, pues no pocos investigadores han llegado a este campo sin pretenderlo. El propio Jordi Savall ha relatado en numerosas ocasiones cómo se topó con la viola da gamba al encontrar en una tienda partituras de música para este instrumento mientras buscaba otras para cello, que era lo que tocaba inicialmente en su juventud.

También es destacable una vocación casi arqueológica, necesaria para recuperar y reconstruir, con la mayor aproximación posible al original, las formas musicales de otros tiempos, que con frecuencia han llegado hasta nosotros sin la suficiente información para su interpretación.

En este sentido, Sonia Gonzalo Delgado, en las notas que acompañan al programa El origen de la early music de la Fundación Juan March (enero 2019), destaca que lo que llamamos música antigua no se basa tanto en la selección de un repertorio medieval, renacentista o barroco, como en la actitud con la que el intérprete se enfrenta a este, “apelando a la reconstrucción del estilo interpretativo histórico apropiado”.

En general, tres son los elementos para poner en marcha un proyecto relacionado con la música antigua: unos intérpretes especializados, un repertorio olvidado y la voluntad de interpretarlo de la manera más próxima a la época en la que fue escrito, y, cómo no, el hacerlo en los instrumentos antiguos para los que fue compuesto.

Tenemos que remontarnos hasta el siglo XIX para conocer a los pioneros que comenzaron a recuperar los viejos instrumentos, eclipsados por la modernidad, que sonaron en otros tiempos como soporte técnico de la ahora denominada música antigua.

Uno de los primeros nombres con que nos encontramos en este camino es el del alsaciano Louis Diémer, cuya pasión por los instrumentos de época le llevó a fundar en 1895 la Société des Instruments Anciens, el primer conjunto estable de música antigua. No obstante, ya en 1889 había hecho aportaciones importantes al respecto al recuperar para la Exposición Universal de París el clave construido en 1769 por Pascal Taskin, además de traer las versiones contemporáneas de dicho instrumento construidas por los fabricantes de pianos Peyel y Érard (este último construyó hasta tres claves para la exposición).

La Société des Instruments Anciens llevaba consigo instrumentos arcaicos como la viola da gamba, la viola de amor o la zanfona. Estuvo en activo hasta aproximadamente 1900 y logró captar el interés del público, con una puesta en escena que a menudo incluía vestir de época -los músicos portando pelucones y zapatos pintorescos-, y una ambientación arcaica con iluminación de velas.

Los programas seleccionados para las audiciones son lo que hoy podría denominarse “barroco de fácil escucha”, es decir, movimientos extraídos de obras más largas y arias sacadas de distintas cantatas y óperas.

La actividad de Diémer contagió a otros nostálgicos de los sones del pasado, como fue Henri Casadessus, que en 1901 fundó la Société des Instruments Anciens. En este combo Henri tocaba la viola de amor, sus hermanos Marcel y Marius la viola da gamba y el pardessus de viola, y la hermana, Regina, el clave.

Y, finalmente, hay que destacar dentro de este grupo de pioneros el nombre del francés suizo Arnold Dolmetsch, que abordó la música antigua desde diversos frentes: como intérprete, como constructor de instrumentos, como investigador académico y como promotor de eventos.

Dolmetsch aprendió el oficio de lutier en la fábrica de pianos e instrumentos de teclado de su padre, en Le Mans. En 1883 se trasladó a Londres con su familia, desde Bruselas donde estudió composición y violín en el Conservatoire Royal,  para posteriormente ingresar en el Royal College of Music y profundizar en el conocimiento de la música de la era isabelina.

Sus estudios en el Royal College y en el Museo Británico le llevaron a descubrir las fantasías y danzas para consorts de violas, y le empujaron a adquirir este tipo de instrumentos -en 1889 consigue su primera viola de amor en una subasta- y, posteriormente, a construirlos él mismo. Llegó a fabricar numerosas violas, laúdes e instrumentos de tecla para ser tocados en los recitales que organizaba.

Sus incursiones en la música escénica llegan de la mano de la Elizabethan Stage Society, una organización creada por William Poel para el estudio de las prácticas del teatro clásico inglés y la representación de las obras de autores como William Shakespeare con fidelidad a su contexto histórico. La familia de Dolmetsch aportaba la música de la época en las representaciones interpretaba con los instrumentos antiguos.

Son solo tres de los pioneros gracias a cuyo trabajo y esfuerzo hoy podemos escuchar con gran fidelidad la música que fue interpretada en tiempos pasados.