Retórica y música barroca: cómo componer para despertar las pasiones

“La base de la música es el sonido; su propósito es agradar y despertar diversas emociones en nosotros”. Son la palabras con las que el filósofo René Descartes puso en evidencia, en su obra Compendio de música, la indiscutible relación entre la música y los sentimientos. Se trata de una corriente que, originaria de la Grecia clásica, encuentra su máxima expresión en la teoría músical que se lleva a cabo en el Barroco.

La idea de que el uso de determinadas técnicas musicales pueden provocar emociones más menos concretas en el oyente es una constante en la evolución de la musicología, y ha dado lugar incluso a listados de tonalidades que son asociadas a sus correspondientes estados de ánimo. Ejemplos de ello son los elaborados en el siglo XVII, y publicados en tratados musicales por nombres como Jean-Philippe Rameau, Johann Mattheson o Marc-Anthoine Charpentier.

Hay quien ha asociado esta función de la música a la que lleva a cabo la ciencia  retórica con la oratoria. Esta última disciplina se ocupa de estudiar y sistematizar, en técnicas específicas, los procedimientos que pueden aplicarse al lenguaje con una finalidad persuasiva o estética, aparte de la meramente comunicativa. En suma, se trata de la capacidad para convencer o comprometer emocionalmente con un discurso.

La traslación de la retórica a la música, es decir, reconocer que la gestión adecuada de los sonidos en una composición pueden afectar aspectos concretos de la emotividad humana, o bien, que se puede crear música que despierte sentimientos definidos, fue estudiada por el experto musicólogo alemán Manfred Bukofzer -uno de los grandes historiadores del Barroco-, cuyo planteamiento dividía en tres disciplinas las tesis que han analizado dicho periodo (Martín Páez Martínez, Retórica en la música barroca: una síntesis de los presupuestos teóricos de la retórica musical, 2016):

•  Música práctica: la que tiene que ver con los preceptos de la ejecución musical. 
•  Música theorica: la que especula con los conceptos teóricos. 
• Música poetica: la relacionada con los preceptos de creación en manos del compositor, como las reglas de composición del contrapunto, el bajo continuo o la formas musicales.

Esta última forma, la poetica, sería el equivalente a la retórica en la oratoria, en el sentido en que las dos están destinadas a la creación de un discurso que tiene como fin influir en el oyente, para provocar en él un sentimiento, o para llevarle a actuar de determinada forma, siguiendo los designios del compositor.

La aplicación de la retórica a la música cambia entre el Renacimiento y el Barroco, como es natural, dados los radicalmente principios estéticos que rigen en ambos periodos. En el primer caso, se utilizan los afectos nobles y la moderación, mientras que, en el siglo XVII, los compositores se inclinan hacia los afectos extremos y la pasión desmedida. Tiene esto último que ver con la representación afectiva de los textos que acompañan la música, y que en la música barroca se convierten en el eje de la creación.

Se trata de las directrices estéticas que establecieron los miembros de la Camerata Florentina -un grupo de intelectuales y artistas de finales del siglo XVI-, que, en el terreno musical, impusieron la superioridad de la poesía sobre la música que la envuelve. Frente al concepto renacentista basado en que los textos estaban supeditados a las melodías, esta visión innovadora  imponía el poder de la palabra sobre la música. De esta forma, la estructura musical de una pieza debía esforzarse por expresar las emociones que emanaban del texto. En palabras de Martín Páez Martínez:

“Con Peri (Musica sopra l’Euridice, 1600) y Caccini (Nuove Musiche, 1601) comenzaba  a  abrirse  una  nueva  vía  en  favor  de  la  representación  afectiva  y expresiva  del  texto  frente  a  la  técnica  tradicional  contrapuntística.”

Pero, el verdadero reto fue llevar la retórica a la música instrumental, es decir, aquella que no depende de un texto poético para poder construir emociones en el oyente.  La música vocal cuenta con las palabras como elemento que guía a aquel que la escucha, invitándole a establecer asociaciones entre las pasiones que estas sugieren y la música que las acompaña. Se produce una imbricación entre texto y melodía a la hora de sugerir afectos. Pero los compositores barrocos llevaron más allá la comunicación de sentimientos hasta las creaciones meramente instrumentales.

Los creadores de sonatas, conciertos y sinfonías -obras todas de carácter mayormente abstracto- estaban formados en el estudio de la retórica, y eran capaces de construir un nuevo vocabulario musical ágrafo basado en las emociones, que conectaba con la sensibilidad del público. De alguna forma, llegaron a desarrollar la “elocuencia de la propia música”.

Este amplio dominio de las formas de la elocuencia entre músicos barrocos es subrayado por Nikolaus Harnoncourt al referirse a Bach (El diálogo musical: reflexiones sobre Monteverdi, Bach, y Mozart, 2003):

“Las partes y ventajas que tienen en común la elaboración de una obra  musical y la retórica las conoce [Bach] tan bien que no sólo se le oye con gran placer cuando señala con precisión las analogías y coincidencias entre ambas sino que  es  admirable  igualmente  la  certera  aplicación  de  las  mismas  en  sus  obras  Su  conocimiento  de  la poética es tan perfecto como pueda esperarse de un gran compositor.”

Aunque es mucha la técnica musical que puede utilizarse para influir deliberadamente en los sentimientos o las pasiones de las personas, como a través de los intervalos o de los modos musicales, resulta curioso, a modo de ejemplo, comparar cómo en el Barroco se concebía el efecto en el ánimo, o el reflejo de lo expresado , de las distintas tonalidades.

Para ello, podemos comparar tres tratados de la época. Por una parte, Résumé des règles essentielles de la composition et de l’accompagnement (1670) de Marc Antoine Charpentier, el autor del célebre Te Deum que se convirtió en la sintonía de Eurovisión; también disponemos de la obra Das neu-eröffnete Orchestre de Johann Mattheson (1713); y, finalmente, del libro de Jean Philippe Rameau, Traité de l’harmonie (1722). Cada tonalidad va acompañada de lo que cada uno de ellos pensaba que inspiraba, tal y como las expone el musicólogo y violagambista Fernando Marín Corbí en su ensayo Figuras, gesto, afecto y retórica en la música (2007).

	Charpentier	Mattheson	Rameau
Do mayor	Alegre, guerrero	Cólera, enfado, impertinencia	Avivado, regocijante
Do menor	Deprimido, triste	Dulzura desbordante, intensa	Ternura, lamentación. tristeza
Re mayor	Gozo, enfado, beligerancia, animación	Terquedad, agudeza, escándalo	Avivado, regocijante
Re menor	Solemne, devoto, religioso	Calma, religiosidad, grandilocuencia, alegría refinada	dulzura, tristeza
Mi bemol mayor	Cruel, duro	Patetismo, serenidad, reflexión, lastimoso
Mi bemol menor	Horror, espanto
Mi mayor	Enfado, escandaloso	Tristeza desesperada y fatal agudamente doloroso	Magnificencia, canciones tiernas, alegres o grandilocuentes
Mi menor	Afeminado, amoroso, lacrimoso	Reflexión, profundidad	Dulzura, ternura, tristeza, expresa dolor
Fa mayor	Furia, cólera	Generosidad, resignación, amor	Tormentoso, rabia
Fa menor	Deprimido, lloroso	Ansiedad, desesperación, tristeza, relajación	Ternura, lamento deprimente
Fa# menor		Tristeza profunda, soledad, languidez
Sol mayor	Dulce, jovial	Insinueción, persuasión, brillantez, alegría	Canciones tiernas y alegres
Sol menor	Severo, magnificente	Gracia, complacencia, nostalgia moderada, alegría y ternuras templadas	Ternura, dulzura
La mayor	Jovial, pastoral	Lamentación, conmovedor, tristeza	Viveza, regocijo
La menor	Tierno, lacrimoso	Llanto, nostalgia, dignidad, relajación
Si,, mayor	Magnificente, jovial	Diversión, alarde	Tormenta rabia
Si,, menor	Deprimido, terrible	Extroversión	Canciones tristes
Si mayor	Duro, lacrimoso
Si menor	Solitario, melancólico	Raro, temperamental, cambia de humor constantemente

Como se puede comprobar, en algunos casos hay diversidad de criterios y no siempre coinciden entre los tres compositores los sentimientos que sugiere cada tonalidad, algo que ya dejó escrito Mattheson -explica Martín Páez Martínez: que ninguna tonalidad puede ser tan triste o tan alegre por sí misma que no pueda representar también un sentimiento opuesto.