La flauta shakuhachi de Rodrigo Rodríguez suena en Madrid

Tras una gira por Japón, el maestro de shakuhachi Rodrigo Rodríguez ofrecerá un recital en Madrid el próximo 21 de noviembre junto con Jakomina Kistemaker, que le acompaña tocando gongs Tam Tam y Feng, monocordes cuencos tibetanos y también con su propia voz. El evento tendrá lugar en Espacio Ronda (Ronda de Segovia, 50) y dará comienzo a las 20:30.

Rodrigo Rodríguez, es un músico de origen argentino residente en España que estudió shakuhachi con el maestro Kakizakai Kaoru en el International Shakuhachi Kenshu-kan School.

En el Japón tradicional los monjes Komusō practicaban Suizen, la meditación soplando una flauta larga de bambú o shakuhachi, frente a la meditación clásica de manera sentada o Zazen. Alcanzaban a través de la interpretación instrumental estados elevados del alma.

Los Komusō pertenecían a la secta del budismo zen de los Fuke, que llegó a Japón desde China en el siglo XIII. Era un orden mendicante que vagaba errante por el país pidiendo limosna y tocando la flauta shakuhachi. Su nombre se puede traducir por el poético nombre de “monjes del vacío o de la nada” y su vestimenta incluía una cesta de mimbre en la cabeza que les cubría el rostro por completo, como forma de desapego terrenal.

La música de shakuhachi es evocadora e hipnótica; es como una llamada al interior del ser, como un diálogo íntimo con uno mismo, como una llamada a la calma y a la introspección procedente de la naturaleza. El recital lleva el nombre de Entre Mundos y en este enlace podéis obtener más información al respecto.

Artefactum: la ingenuidad monástica y la picaresca tabernaria medieval

Hoy quiero presentar un nuevo descubrimiento para mí, porque para el resto del mundo llevan en acción desde 1994, y que va perfectamente en la línea que esbozaba yo en otro post sobre cómo debería acercarse la música antigua al público en general. Se trata de Artefactum, un conjunto sevillano de música medieval que plantea principios como los siguientes, con los que no puedo más que coincidir:

“Artefactum sabedor de que ni el aburrimiento ni la solemnidad cuasi litúrgica que envuelven los conciertos son características de la música antigua, y de que ningún juglar ni ministril uso jamás chaqué, se propone devolver al repertorio medieval la frescura y la espontaneidad de las composiciones que interpreta, sin renunciar por ellos al rigor ni a las conquistas de la moderna investigación musicológica.”

Francamente, no podía haber encontrado un sentimiento más afín en relación a la música de épocas pasadas. No soporto la gravedad y la reverencia con la que se tratan estos temas, y me parecen soporíferos los programas radiofónicos de “música culta” cuando no tendría por qué ser así.

Pero vayamos a conocer a los protagonistas de tan singular propuesta. Artefactum lo componen los siguientes músicos y músicas: Francisco Orozco (canto y laúdes), Alberto Barea (canto, rotta y cornamusa), Mariví Blasco (soprano),  Sara Rosique (soprano), Carmelo Cordón (canto), Ignacio Gil (flautas, chirimía, cornamusa), Vicente Parrilla (flautas de pico),  José Manuel Vaquero (Organetto y zanfona), Juan Manuel Rubio (viola, zanfona y arpa gótica), y finalmente,  Álvaro Garrido (percusiones).

Los miembros del grupo en sus publicaciones oficiales presumen de estar curtidos en mil batallas y, sobre todo, de ser capaces de transmitir emociones asociadas al medievo, época que según ellos:

“Puso en contacto la ingenuidad monástica con la picaresca tabernaria, las comodidades de las cortes y las penurias del Camino de Santiago y en Artefactum hay de todo esto, y mucho más.”

Sus programas en efecto están manchados del polvo de los caminos y transmiten al tacto el frío rugoso del sillar y el torreón. Entre los de 2013 destacan  Dieu lo volti (Músicas en torno a las Cruzadas), Tempus Transit Gelidum (Canciones del Invierno y la Primavera medieval), Ars Amatoria (Trovadores), y por último, Tacuinum Sanitatis (Músicas para el buen vivir en el medievo).

Su obra discográfica también resulta extremadamente sugerente: desde cantos del goliardo y de bebida (De la taberna a la corte), hasta música de baile (Danzas instrumentales siglos XIV y XV). Todo ello se puede consultar y comprar aquí.

Y para que os hagáis una idea del sonido de Artefactum os dejo aquí su último vídeo.

Cómo hacer de la música antigua algo divertido

Supongo que este post volverá a despertar la ira de algún erudito musicólogo que me recomendará, como hizo uno recientemente, que me dedique a escuchar música y deje el escribir sobre ella a los expertos, porque no tengo ni idea. Me da igual; yo como otros muchos “analfabetos musicales” intentamos acercar aquello que nos gusta a otros legos como nosotros, algo que los profesionales de la música antigua están lejos de conseguir porque no saben articular su discurso para el hombre de la calle.

Llevaba tiempo preguntándome si no es posible cambiar ese aura de aburrimiento que tiene todo lo relacionado con la música medieval y del Renacimiento que espanta al gran público, un público que por otro lado aprecia, aunque sea en las piezas más conocidas y estandarizadas, el Barroco y el Clasicismo. Pero no me atrevía por miedo a caer en la herejía musical.

Por suerte me he topado con un artículo de Philip Pickett, fundador y director musical de los conjuntos New London Consort y Musicians of the Globe, que reflexiona sobre este tema: ¿cómo hacer de la música antigua algo atractivo y divertido?

En su texto Hard-sell, scholarship and silly titles, Pickett razona que igual que se ha conseguido hacer llegar al gran público grandes obras barrocas se puede hacer lo mismo con piezas renacentistas y medievales; solamente es cuestión de presentarlas de otra manera.

Un tema sobre el que cree que hay que incidir es el repertorio. A menudo nos encontramos en recitales de música antigua en los que, no nos engañemos, la sucesión de piezas para el oído no experto se antoja monótona y aburrida. En este sentido, Philip Pickett sugiere por ejemplo, hacer más variados los repertorios, de forma que se sucedan obras de distintas características, o también  plantear los conciertos e incluso las grabaciones bajo el paraguas de un evento o acontecimiento histórico.

Jordi Savall ya tiene experiencia en este sentido (Jeanne d´Arc, Dinastía Borgia, Carlos V…) y otros como Capella de Ministrers también (Els viatjes de Tirant, Nunca pena fue mayor: música religiosa en torno al papa Alejandro VI…). Crear un contexto histórico o literario para un conjunto de piezas de música antigua sin duda aporta un elemento didáctico que puede atraer al no entendido en la materia.

Pickett va incluso más allá con sus propuestas de popularización de los sonidos de otras épocas:

“Why not introduce theatrical element into concerts? Why not try presenting early lyrics in more immediate modern English translations? Why not combine music with dance, or with mime? Why not juxtapose earlier music with contemporary music, or ethnic music, or even classical music if the contrast makes a point? And if the music had a particular function, then why not try to represent that function in some credible way?”

“¿Por qué no introducir elementos teatrales en los conciertos? ¿Por qué no intentar presentar las letras antiguas en traducciones más cercanas al inglés moderno? ¿Por qué no combinar la música con danza, o con mímica? ¿Por qué no yuxtaponer la música antigua con música contemporánea, o música étnica, o incluso música clásica si el contraste tiene sentido? Y si la música tenía una función específica, ¿por qué no intentar representar dicha función de forma creíble?”

A menudo parece que es un pecado despojar de la solemnidad la música antigua. Los programas radiofónicos son prueba de ello: la mayoría de los locutores de música clásica se expresan en un tono de voz que invita al sueño. ¿Por qué no aprenden de los djs de las emisoras de rock?

En general, se podría llegar a un público mayor adaptando distintos aspectos del sector de la música antigua al mundo en que vivimos y aprovechando elementos aparentemente ajenos. Temas como:

• El uso de blogs y redes sociales para informar sobre la actividad de los intérpretes, para estar en contacto directo con el público y para interactuar con él.
• Poner en práctica formas disruptivas de financiación de las grabaciones y de los recitales, como por ejemplo el crowdfunding, en el que el comprador del producto adquiere la categoría de mecenas.
• Crear merchandising de los grupos y solistas, crear marca y posicionarla, por encima incluso de la música, como ocurre en el pop-rock. Jordi Savall es un buen ejemplo de esto: la gente “ama” la marca Savall. Ha conseguido importar el fenómeno fan al arcaico mundo de la música antigua.
• La importancia del CD conceptual, creado en torno a un tema en el que todas las pistas tienen un sentido dentro del conjunto y guardan una relación entre sí. Hay que huir del disco con formato de “contenedor de temas dispersos”.
• Cuidar el diseño y la información que ofrecen los CDs, de forma que ésta sea suficiente como para enmarcar el sentido de la música que contiene para gente no experta.
• Asociar la música antigua a otros elementos culturales que tengan tirón de masas: obras teatrales, visitas a monumentos históricos, fiestas y tradiciones populares…

En suma, que echándole imaginación podríamos hacer llegar la música antigua a un público más amplio, que a fin de cuentas es lo que queremos… ¿o quizá no?

¿Acaso no fueron presentados Dowland y Shakespeare?

Todo aquel que haya mostrado alguna vez afición por la cultura inglesa del siglo XVI y que haya profundizado algo en las distintas manifestaciones artísticas de la época se habrá enfrentado a la siguiente pregunta: ¿colaboraron de alguna manera en algún proyecto común el dramaturgo y poeta William Shakespeare y el músico John Dowland?

La cuestión no es baladí. Ambos personajes son contemporáneos, nacidos con un año de diferencia, y ambos recibieron merecida fama y reconocimiento en vida, en sus respectivos campos, por parte de la sociedad isabelina. Necesariamente tuvieron que coincidir en aquel Londres renacentista.

No obstante, no existe ninguna evidencia de que trabajasen juntos en alguna ocasión. No hay pruebas de que el laudista compusiese música para las obras de teatro del de Stratford, ni que éste nutriese con su poesía las melodías melancólicas de Dowland. Sin embargo, tanto John Dowland como William Shakespeare compartían en sus textos poéticos esa visión triste y desgarradora del amor, por otro lado tan de moda en la Inglaterra de la época.

En el caso de Shakespeare, de sus 154 sonetos, 126 de los mismos están dedicados a un misterioso y noble joven cuya relación con el poeta, basada mayormente en intrigas diversas y episodios de celos, convierten la serie de poemas en un auténtico culebrón. Por cierto, hace algunos años me tomé la molestia de traducirlos y colgarlos en Internet. Júzguese la hazaña con benevolencia, pues hice lo que pude en la medida de mis posibilidades y conocimientos.

Dowland es asimismo, no ya un escritor trágico, sino una personalidad mustia y depresiva. Prueba de ello es la firma que solía utilizar, escrita en latín: Semper Dowland, Semper Doles (Siempre Dowland, Siempre Doliente). Convierte su obra musical (especialmente sus 87 canciones para voz y laúd)  en un tratado sobre la desdicha, mayormente por causas del corazón, cuyo paradigma es la composición Flow My Tears (Fluyen mis lágrimas). Asimismo, se le atribuye la importación desde Italia de las escalas menores, que tienen la capacidad de expresar, en general, una mayor gravedad y melancolía que las mayores.

Uno de los problemas que nos encontramos al intentar asociar a ambos artistas es que no ha llegado hasta nosotros música contemporánea a las obras dramáticas de Shakespeare, con la excepción de la canción “It was a lover and his lass” del madrigalista Thomas Morley, incluida en la obra As You Like It. De acuerdo con la información de que disponemos, la relación entre su teatro y la música empieza con compositores posteriores a él, como Purcell, Locke, Robert Johnson, Bannister o Pelham Humphrey.

Pero sabemos que las puestas en escena de William Shakespeare dependían enormemente de la música. El profesor Pere Ros Vilanova  lo define así:

“..contaban siempre con un equipo de músicos emplazados en el escenario encargados de la ejecución de músicas utilitarias, como son las fanfarrias para las entradas y salidas de personajes reales, los cambios de escena, el acompañamiento de canciones precisas marcadas por el guión e interpretadas por los mismos actores, los epílogos de las obras, etc”.

¿Por qué no ha sobrevivido la música de sus obras? Una razón muy simple, pero no por ello desdeñable, es la de Christopher Wilson (Shakespeare and Music, 1922) quien defiende que eran piezas construidas sobre melodías populares tan conocidas en su momento que nadie se molestaba en escribir para legarlas a la posteridad.

David J. Minton (Poetry and Song: Shakespeare and his Contemporaries), por el contrario, considera que a lo mejor las obras de teatro no se consideraban como arte sino como un vehículo efímero de entretenimiento. De esta forma, la música asociada a las mismas tampoco merecía sobrevivir a su época. Apoya esta tesis el hecho de que se intentaba en la medida de lo posible que no circulasen versiones escritas de los textos, para evitar la piratería por parte de compañías rivales.

Las artes escénicas se consideraban un pasatiempo indecente y por ello los primeros teatros londinenses se construyeron extramuros, en la ribera del Támesis, entre las tabernas y los burdeles.

Volviendo al tema que nos ocupa, la ausencia de relación profesional aparente entre Shakespeare y Dowland, hay que destacar que durante un tiempo se atribuyó al bardo de Stradtford un soneto que mencionaba al doliente Dowland. Se trata de If music and sweet poetry agree publicado en la antología de Richard Barnfield The Passionate Pilgrim (1599).

Sin embargo, el poema es de la propia pluma de Barnfield, a quien por cierto se considera a veces como precursor del estilo del propio William Shakespeare como poeta. Reproduzco, para acabar, la pieza citada, consciente de que este articulillo ha aportado bien poco a la misteriosa relación entre Dowland y Shakespeare.

If music and sweet poetry agree,

As they must needs, the sister and the brother,

Then must love be great 'twixt thee and me,

Because thou lov'st the one, and I the other.

Dowland to thee is dear, whose heanvenly touch

Upon the lute doth ravish human sense;

Spencer to me, whose deep conceit is such,

As, passing all conceit, needs no defence.

Thou lov'st to hear the sweet melodious sound

That Phoebus' lute, the queen of music, makes;

And I in deep delight am chiefly drown'd,

When as himself to singing he betakes.

One god is god of both, as poets feign;

One knight loves both, and both in thee remain.

La aproximación de Jordi Savall a la obra de Diego Ortiz

El pasado agosto anunció el sello AliaVox el lanzamiento del CD de Jordi Savall Recercadas del Tratado de Glosas de Diego Ortiz, una obra que presumo debe ser una reedición dado que como año de grabación figura 1989. Se trata de la interpretación de las variaciones para viola de gamba (recercadas; recercar: buscar de nuevo) contenidas en la obra maestra del músico renacentista Diego Ortiz.

La figura de Diego Ortiz ya fue tratada en este blog. Es uno de los músicos europeos más brillantes del siglo XVI, polifonista, organista, violero, y sobre todo, teórico musical, cuya obra de 1533 recrea este disco de Savall: el Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz, más conocido como Tratado de Glosas.

Se trata de un manual para tocar la viola de gamba (o violón que lo llama Ortiz), acompañando o no a otros instrumentos, como el clavicémbalo o el órgano. Consta de dos partes, la primera en la que enseña el arte de glosar un pequeño diseño melódico cadencial, que él llama “cláusula”, y la segunda, en donde trata de la forma en que se ha de tañer el violón para acompañar el címbalo.

En el texto que acompaña a la grabación Jordi Savall destaca el importante papel de la obra de Ortiz en el proceso de gestación y desarrollo de la música instrumental, en la primera mitad del siglo XVI:

“Dentro de esta decisiva evolución que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz humana. Participa además en la génesis de unas formas y procedimientos –como la variación contrapuntística u ornamental, el bajo obstinado y el bajo continuo– que tendrán una importancia determinante en la música instrumental y vocal de los siglos XVII y XVIII.”

El Tratado de Glosas pretende, entre otras cosas, enseñar a improvisar con la viola de gamba, a enriquecer y colorear un determinado tema musical. En las propias palabras de Diego Ortiz:

“Y la razon destro es por que el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violon es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differenciado sonido de la cuarda [a] los oyentes.”

De esta forma, el compositor muestra como ejemplos de lo anterior recercadas sobre el madrigal  O felici occhi miei  de J. Arcadelt y sobre la canción Doulce memoire de P. Sandrin.
 
Acompañan en le grabación a Jordi Savall Ton Koopman (clavicémbalo y órgano), Andrew Lawrence-King (harpa), Lorenz Duftschmid (violón), Rolf Lislevand (vihuela y guitarra) y Paolo Pandolfo (viola de gamba).

Supone este CD, aparte de su valía dentro del terreno de la musicología, un conjunto de piezas de gran belleza formal y gran capacidad evocadora.

¿Qué cantaban los trovadores?

Determinadas fuentes distinguen entre los trovadores, que escribían en lengua de oc en el sur de Francia, y los troveros, siendo éstos poetas de lengua de oil al norte del Loira. El contacto entre ambas ramas se fija en la época de la cruzada de 1147. Se calcula que los trovadores nos han dejado en torno a 2.600 canciones y 259 melodías, y los troveros unas 4.000 canciones con 1.400 melodías. Pero, ¿sobre qué temas cantaban todos estos poetas?

Pues básicamente sus composiciones se articulaban en torno a dos ejes: amor-naturaleza y lealtad-heroísmo. El primero está asociado al amor cortés y a las veladas cortesanas de salón; el segundo desciende del cantar de gesta de la Alta Edad Media, como por ejemplo la Chanson de Roland.

A partir de esta primera división surgen distintos géneros que describen la gran variedad musical de la época. A continuación expongo algunos ejemplos.

La cansó es la canción amatoria por excelencia, mientras que el denominado serventés es más bien una sátira política.

Las canciones de historia o canciones con personajes eran herederas del cantar de gesta altomedieval y se componían de un número de estrofas que se cantaban con una melodía muy simple que se repetía en cada grupo de versos.

De estructura parecida eran las chansons de toile, canciones de telar o de rueca, que las mujeres cantaban al hilar: una melodía repetitiva sobre un número indefinido de estrofas.

La pastorela era un género de canción que constituía un diálogo entre un caballero y una pastora, y en el que la moza solía dar mayores muestras de ingenio y viveza que el señor.

Las reverdies están asociadas a la primavera, cuando la naturaleza y los amores reverdecen.

Por otro lado, las canciones del alba cuentas los amores nocturnos e ilícitos de dos amantes y el aviso de una tercera persona, un amigo del caballero, de la llegada del alba y la necesidad de separarse.

Las canciones corteses eran utilizadas por los contendientes de torneos poéticos para elucubrar sobre el amor. El caballero enamorado alaba a su amada, a veces desconocida por él, en términos tan elevador como abstractos.

Había también un género de piezas de corte religioso, las canciones piadosas, que en Italia adquieren el nombre de laudi y que a España llegan con los peregrinos del Camino de Santiago.

Son tan solo algunos ejemplos de la riqueza musical de la cultura trovadoresca del siglo XII.

Giovanni Paisiello, al servicio de su Majestad Imperial Napoleón I

Aunque este blog centra sus artículos en la música antigua, hoy me apetece dar un salto en el tiempo hasta el clasicismo y hablar del gran Paisiello. Relata George T. Ferris en su obra Great Italian and French Composers (1891) una curiosa anécdota de Giovanni Paisiello. Parece ser que en cierta ocasión el músico se dirigió a Napoleón Bonaparte con el tratamiento regio de Sire:
 

“¿Sire, a qué os referís?” contestó el primer cónsul. “Soy un general y nada más.”
“Bueno, general”, continuó el compositor, “he venido para ponerme a las órdenes de su majestad.”
“Me veo obligado a suplicaros”, insistió Napoleón, “que no os dirijáis a mí en esos términos”.
“Perdonadme, general”, dijo Paisiello. “Pero no puedo abandonar esta costumbre que he adquirido a fuerza de tratar a soberanos, quienes, comparados con vos, no son sino pigmeos. No obstante, no olvidaré vuestras órdenes, y, si he sido tan desafortunado como para ofenderos, tendré que arrojarme en brazos de la indulgencia de vuestra majestad.”

Éste era Giovanni Paisiello, el músico que se codeó con reyes y emperadores. Sin embargo, antes de servir al mismísimo Napoleón ya había trabajado en la corte rusa de Catalina la Grande, por quien fue personalmente invitado en 1776 a viajar a San Petersburgo para ejercer de músico palaciego. Tenía 35 años entonces. En los nueve años que pasó allí compuso algunas de sus mejores óperas, como su versión de El barbero de Sevilla, cuyas vicisitudes ya tratamos aquí en otra ocasión.

Cuentan que era tal la devoción que la emperatriz sentía por él que una vez que el músico la acompañaba interpretando una canción, ella advirtió que tititaba a causa del frío intenso y, sin pensárselo, se despojó de su espléndido manto de armiño decorado con cierres de brillantes y se lo puso al músico sobre los hombros.

Tras su aventura en tierras rusas volvió Paisiello a Italia y fue reclutado como maestro de capilla, esta vez por Napoleón Bonaparte. No comulgaba el músico con la forma despótica con la que dirigía el francés las artes y las letras, más no le quedo otro remedio que aceptar, temiendo las consecuencias que podría acarrear la negativa.

El grado de confianza de que el compositor hacía gala ante el futuro emperador queda patente en el siguiente sucedido: quejose Napoléon de la ineficiencia del servicio de capilla y le contestó Paisiello, “no puedo culpar a la gente de realizar su trabajo de forma descuidada cuando no es remunerada justamente”. No le faltaban agallas al italiano.

Una de las numerosas virtudes musicales de Giovanni Paisiello era la composición de misas con gran celeridad. Fue ésta una fuente de ingresos notable para él, si tenemos en cuenta que cobró 10.000 francos por escribir la misa de la coronación de Napoleón y que recibía 1.000 por cada una de las ordinarias.

Su técnica, nos informa Ferris, consistía en adaptar temas amorosos al escenario religioso, cambiando para ello las palabras por otras más sujetas al contexto sacro:

“Sus misas eran obras de pastiche compuestas de trozos selectos de sus óperas y de otras composiciones. Esto resultaba fácil de hacer porque la música es arbitraria en sus asociaciones. Canciones de amor de tipo sentimental y apasionado eran rápidamente convertidas en religiosas utilizando las palabras adecuadas.”

Sus problemas de salud le obligaron a retornar a Nápoles, su ciudad natal, donde entró al servicio del rey Joaquim Murat. Murió en junio de 1816 y aunque su buena estrella se había marchitado con la caída de la familia Bonaparte, fue despedido con un magnífico funeral cortesano.

Giovanni Paisiello es el autor de 78 óperas, de las cuales 27 son serias y 51 cómicas, ocho intermezzi, e innumerables cantatas, oratorios, misas, etc. Destacan los expertos sobre su técnica la simplicidad y la huida de los artificios musicales; no los necesitaba para crear melodías tan bellas como evocadoras. Según el crítico belga François-Joseph Fétis, contemporáneo a Paisiello, éste “no necesitaba recurrir al artificio musical y la complicación para esconder la pobreza inventiva.” No, Paisiello construía la melodía más hermosa desde la sencillez técnica absoluta.