El Canto del Caballero: sensibilidad renacentista

El sonido arcaico de la música de vihuela nos transporta a un pasado que, aun lejano en el tiempo, nos resulta cercano en tanto en que está en la base misma de nuestro “genoma cultural” como españoles y como europeos. Siempre he sentido una sensación de dejà vu al escuchar música para cuerda renacentista, como si fuese una llamada desde muy dentro hacia algo harto familiar y conocido. Y precisamente este sentimiento es el que evocan las interpretaciones de El Canto del Caballero.

El Canto del Caballero es un proyecto relacionado con la música antigua de  Alfred Fernández y Alfonso Marín, ambos vihuelistas y ambos investigadores de la magia intimista de los sonidos del siglo XVI. Sus recitales, según afirman, son veladas poéticas y musicales en torno a los instrumentos de cuerda pulsada y el canto.

Realmente no se puede abordar la interpretación de las partituras (o cifra, como se llamaba entonces) de los grandes vihuelistas como un acto mecánico basado exclusivamente en la técnica y el virtuosismo. Hace falta impregnarse del alma de esa música, sumergirse en la época y sentir aquello que sintieron gente como Enríquez de Valderrábano al componer sus piezas. Y después de  escucharles,  creo que es algo que hacen Alfred y Alfonso en su quehacer musicológico. En sus propias palabras:

“La dulce y a la vez intensa sonoridad de dos vihuelas es el punto de partida de un grupo que interpreta repertorios antiguos desde una visión intimista.”

Ambos cuentan con una  sólida formación musical e incluso con grabaciones en solitario en su haber; en el caso de Alfred Fernández, son tres los discos que tiene en el mercado, “Nunca más verán mis ojos” (música vocal transcrita para vihuela), “Valderrábano y los vihuelistas castellanos” y “Ad hunc modum”, interpretado con guitarra barroca. Por su parte, Alfonso Marín participó en “Clear or Cloudy”, una selección de canciones para laúd de John Dowland y de otros músicos contemporáneos.

Colaboran en el proyecto asimismo tres sopranos, Raquel Andueza, Valeria Mignaco y Orlanda Vélez Isidro, añadiéndole al sonido de la cuerda la dimensión dulce y precisa de la voz humana.

El Canto el Caballero es sin duda una propuesta apasionante para todos aquellos que amamos la música renacentista y que demuestra que estos sonidos, y sobre todo las sensaciones que generan, lejos de estar relegados al olvido, están más vivos que nunca.

La poesía amorosa de Juan del Encina

Juan del Encina es uno de los grandes músicos españoles del cambio del siglo XV al XVI, como ya hemos comentado en este blog, pero además es uno de los mejores poetas de su época, trabajando una senda en la que luego se adentrarán figuras como Garcilaso o Boscán.

Compuso poesía de todos los tipos: religiosas y devotas, alegóricas, y finalmente, de inspiración popular, como son las canciones, los romances y los villancicos.

Dentro de estas últimas, dedicó mucho esfuerzo al tema del amor, generalmente no correspondido, dando lugar a piezas de incomparable belleza.

Siguiendo la tradición iniciada por Petrarca en Italia un siglo antes, Juan del Encina dibuja el amor como un sufrimiento, a veces placentero, pero siempre doloroso. No está exenta de masoquismo esta postura. Estos fragmentos de dos de sus canciones son ejemplo de ello:

“Querría no dessearos

y dessear no quereros,

mas, si me aparto de veros,

tanto me pena dexaros que

me olvido de olvidaros.”

“Partió mi vida en partir

con una passión tan fuerte

que aunque venga ya la muerte

será dulce de sufrir.”

La figura del caballero penitente al ser rechazado por su amada es otro tema presente en su obra poética, bien en primera persona, bien en tercera, como en el romance que sigue. Pinta al enamorado como un hombre de armas que se retira a una montaña a penar por el desprecio de su amor. Es este un motivo recurrente en la novela de caballerías españolas de la época (y rescatado más adelante por Cervantes en su Quijote), cuyo paradigma es Amadís de Gaula, que al ser despechado por la bella Oriana se retira a realizar penitencia a Peña Pobre. Allí un ermitaño le rebautiza como Beltenebros, pues es un hombre muy bello pero cuya alma está en tinieblas.

“En sus lágrimas bañado,

más que mortal su figura,

su bever y su comer

es de lloro y amargura;

que de noche ni de día

nunca duerme ni assegura,

despedido de su amiga

por su más que desventura.”

Los reproches a la amada sobre el dolor infligido por su desdén hacia el amor que le profesa el amado son una constante en la poesía del siglo XV. Se presenta a la señora como fría e insensible al sufrimiento del dolor ajeno, capaz de matar con sus encantes y mantenerse indiferente. Acusaciones como las vertidas en los siguientes fragmentos de romances y villancicos.

“Si dormís, linda señora,

recordad, por cortesía,

pues que fuestes causadora

de la desventura mía.”

“Triste, ya sin esperança,

loco amador desamado,

aborrecido, cativo,

más que todos desdichado.”

“Y tu querer ha causado

en el mío tal firmeza

que mi bien y mi riqueza

es en cumplir tu mandado;

y pues no tienes cuydado

y matas siendo tan bella,

sepan todos mi querella.”

En otras ocasiones trata el tema de una forma más general, por decirlo de alguna manera, hablando del amor como de una enfermedad en términos abstractos e incluso personificándolo, como en este villancico, que pinta el acto de enamorarse como la toma al asalto de una ciudad amurallada.

“Si amor pone las escalas

al muro del coraçón,

¡no ay ninguna defensión!”

Sin embargo, y vuelvo a la tesis del componente masoquista en la poesía de Juan del Encina, no son pocos sus poemas que enaltecen el sufrimiento que produce el amor no correspondido. En estos casos afirma que más vale penar por la amada que no haberse enamorado nunca. El tormento se considera un galardón.

“Es vida perdida

bivir sin amar

y más es que vida

saberla emplear;

mejor es penar

sufriendo dolores

que estar sin amores.”

“Y pues soys tan linda y bella,

mi passión he yo por buena,

que a todo el mundo days pena

y a nadie remedio della;

no puedo tener querella

con tan dichosa passión,

pues es harto galardón.”

“Pues que vos queréys matarme

yo, señora, soy contento,

que veros y dessearme

será doblado tormento,

pues vuestro merecimiento

no me consiente bivir

ni yo quiero consentir.”

“Más quiero morir por veros

que bivir sin conoceros.”

Finalmente, también aparece en la poesía de Juan del Encina la humillación ante la amada; se siente vencido por ella, por su belleza, y lo reconoce.

“Aunque pongas duda en ella,

tienes mi fe tan vencida,

que por ti perder la vida

en poco tengo perdella.

¿Quién te puede ver tan bella

que en mirar no le enamores?

Mis amores,

tus ojos son vencedores.”

Kassia: quatre dones i un clavicèmbal

Cuando nos metemos a fondo en algo, en este caso en la música antigua, a menudo nos dejamos llevar por el fetichismo de los grandes nombres. La menor referencia al tema nos dirige directamente al grandísimo Jordi Savall y a la no menos grande y maravillosa Montserrat Figueras. Pero no debemos pasar por alto que existen multitud de propuestas increíblemente interesantes a nuestro alrededor que no por menos conocidas debemos obviar. En el fondo todos los fanáticos de los sonidos arcaicos perseguimos lo mismo: que se extienda lo más posible el conocimiento y el amor por la música antigua. Y hay mucha gente profesional implicada en esta cruzada, como es el caso de Kassia.

Kassia es un conjunto originario de Cataluña, de música barroca y clásica, formado por cuatro mujeres que se definen como “un proyecto exclusivamente femenino que ofrece la oportunidad de escuchar música de compositoras del siglo XVII y XVIII interpretada por mujeres de hoy con instrumentos antiguos”. La relación entre sus miembros tiene su origen en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) y el objetivo de la iniciativa es reivindicar el papel de la mujer a lo largo de la historia en el ámbito musical.

No es por tanto casual el nombre de la formación, Kassia, una compositora bizantina del siglo IX que constituye la primera figura femenina de la historia de la música de la que se conserva obra escrita, es decir, notación musical de su trabajo.

Kassia está integrado por Laia Saperas y Teresa Galceran, a las flautas traveseras, Marion Peyrol, al violonchelo, y Núria Jaoen, al clavicémbalo. El repertorio que han llevado hasta el momento incluye obras de las compositoras Anna Bon, Anna Amalia y Élisabeth Jacquet de la Guerre, así como de Telemann, pues como establece el grupo, no está excluida la música compuesta por hombres.

Confieso que solamente conozco de Kassia el vídeo que acompaña este post, que por cierto, me ha encantado. No obstante, considero su propuesta sumamente atractiva y espero algún día poder escucharlas en directo. Personalmente me atrae sobremanera el explorar la obra de compositoras cuyo nombre desconocía y además me apasiona el sonido del clavicémbalo, un instrumento que dadas sus características no abunda en los conciertos de música antigua.

Se pueden seguir las andanzas del cuarteto a través de su página en la red Facebook. Espero que pronto oigamos hablar de ellas.

El siglo del laúd

El XVI fue el siglo del laúd a pesar de que este instrumento tenía ya un largo recorrido en Europa en los siglos precedentes. Su protagonismo en la música de la época es indiscutible, jugando el papel de liderazgo que posteriormente desempeñaría el clave y luego el pianoforte. Era un instrumento ágil en la interpretación, de entonación precisa y de una sonoridad limitada pero suficiente. Pero sin duda una de sus grandes virtudes era su capacidad para ser tocado “polifónicamente”, es decir, la posibilidad de tocar en él distintas voces que se mezclaban en el contrapunto de canciones y madrigales.

El laúd procede del ud árabe (nombre al que al añadirle el artículo queda como al ud, alaud o alaude), elemento no demasiado utilizado en la España cristiana medieval, que estaba más volcada musicalmente hacia la guitarra tocada con rasgueo. El laúd árabe se interpretaba con una punta de pluma, a modo de plectro, aunque en su evolución europea pasa a ser tañido con los dedos.

Este cordófono se extendió por Europa durante la Baja Edad Media en distintas variantes. Por ejemplo, en Francia la literatura del siglo XIII menciona a juglares que tocan leus, citoles y guiternes. Sin embargo, el mayor grado de virtuosismo con el laúd se alcanza en Italia en el siglo XIV, y a pesar de no quedar excesivos testimonios musicales de la época, destaca el hecho de que el número de notas encomendadas al laúd como instrumento que doblaba la voz es mucho mayor que el de sílabas cantables, por lo que surge una tradición de enriquecer el canto al doblarlo con el instrumento.

A lo largo del siglo XV la técnica de interpretación del laúd va formalizándose y abandonando la experimentación, tanto en Alemania, Francia e Italia. Surgen ya laudistas profesionales en las cortes de Saboya, Borgoña y Provenza que después de su nombre llevaban el apelativo “alamand” o “alamant”, que denota su expertise en el instrumento.

Pero la primera música accesible para laúd no aparece hasta principios del siglo XVI en colecciones francesas, italianas y alemanas. Francesco Spinaccino y Francesco Bossinensis en 1507; Arnold Schlick en 1512; Hans Judenkunig en 1523; y finalmente, Franceso de Milano y Adrian Willaert en 1536. El ritmo de publicaciones para laúd sigue activo durante todo el siglo y a finales pasa a Inglaterra con John Dowland, que publica su primer Book of Songs en 1597.    

¿Y en España qué pasaba entre tanto? Pues como he comentado en otros posts, en nuestro país el XVI es el siglo de la vihuela. Ahora bien, no pensemos que estamos hablando de cosas distintas. De acuerdo con la tesis que aventura Adolfo Salazar en su obra La música en la sociedad europea (1946), la vihuela no es otra cosa que una adaptación de la técnica del laúd a la guitarra, un instrumento muy popular en la España medieval. Frente al rasgueo propio de la interpretación de la guitarra, tanto en la vihuela como en el laúd se puntea siguiendo un método mucho más elegante y sofisticado. La vihuela sería por tanto una guitarra más pequeña, con un tamaño más parecido al del laúd, e interpretada siguiendo la técnica de éste. 

No es casualidad por tanto que los primeros libros de cifra para vihuela publicados en España coincidan en la época con los mencionados anteriormente de Francia, Alemania e Italia. En concreto, en 1536 aparece El Maestro de Luis de Milán.  

La canción de Agincourt

"For he to-day that sheds his blood with me

Shall be my brother"

William Shakespeare. Henry V. Act 4, Scene 1.

La canción de gesta como género tenía en la Edad Media dos funciones principales: servir como vehículo de alabanza destacando los hechos de armas de algún rey o noble, y en último caso, relatar para la posteridad una determinada hazaña bélica alimentando de esta manera el sentimiento nacional de un pueblo.

Durante la Alta Edad Media, en ocasiones los textos épicos que han llegado hasta nosotros fueron escritos mucho después del hecho que describen, bien porque la canción fue transmitida oralmente, bien porque esos textos estaban basados en otros anteriores que se perdieron para siempre. Ejemplos de esto son La Chanson de Roland, poema francés del siglo XI que cuenta el descalabro en 778 que sufrió la retaguardia del ejército de Carlomagno en Roncesvalles, o nuestro Poema del Mío Cid, que data del siglo XIII y expone una historia ocurrida dos siglos antes.

No es éste el caso de La canción de Agincourt que nos ocupa. Este poema musicado, que pinta uno de los mayores triunfos bélicos de la Inglaterra medieval, fue escrito en vida de su principal protagonista, Enrique V de Lancaster.

La hazaña, que tuvo lugar en el otoño de 1415, se encuadra en una sucesión de invasiones británicas a Francia, dentro de la llamada Guerra de los Cien Años, en un intento de Enrique V de recuperar el trono del país vecino. Las fuerzas inglesas, estimadas entre 6.000 y 11.000 hombres, después de tomar Honfleur trataban de llegar a Calais y chocaron con un ejército francés, dos o tres veces superior en número, comandado por el condestable de Francia, Carlos d´Albret. A pesar de la inferioridad numérica y de los estragos que la disentería estaba causando en las tropas, los ingleses consiguieron una victoria completa, perdiendo los franceses alrededor de 6.000 hombres. La estrategia que llevó a Enrique a la victoria la describí hace tiempo en otro post.

La canción de Agincourt está escrita para tres voces que intervienen juntas durante las estrofas, mientras que el estribillo "Deo gracias anglia redde pro victoria" se iniciaba con una sola voz, evolucionaba hacia una melodía en dos partes en la segunda frase, y luego era repetida con variaciones por las tres voces.

La primera estrofa pone en antecedentes de la expedición exaltando la grandeza de la gesta (mantengo la ortografía inglesa medieval porque queda más chic):

Our kyng went forth to normandy

Wyth grace and myth of chyvalry

Þer god for hym wrouth mervelowsly

Qwerfore ynglond may cal and cry

deo gracias.

En la segunda se relata el sitio y la caída de Honfleur, primer bastión conquistado no sin esfuerzo:

He set a sege for sothe to say

To harflu toune wyth ryal a ray

That toune he wan and mad a fray

Tht fraunse xal rewe tyl domysday

deo gracias.

La tercera habla ya de la batalla de Agincourt:

Than went hym forth owr kyng comely

In achyncourt feld he fauth manly

Thorw grace of god most mervelowsly

He had both feld and vyctory

deo gracias.

La cuarta sobre las pérdidas entre la nobleza francesa, tanto sobre los muertos como sobre los prisioneros capturados y llevados a Londres:

Ther lordys eerlys and baroune

Were slayn and takyn and þat ful soun

And summe were browth in to londoune

Wyth ioye and blysse and greth renoune

deo gracias.

Y la última es una alabanza a Dios, a cuyos designios se atribuyó la victoria:

Almythy god he kepe our kyng

Hys pepyl and al hys weel welyng

And geve hem grace withoutyn endyng

Then may we calle and savely syng

deo gracias.

A pesar de que en la canción no se menciona, numerosos expertos consideran que fue compuesta, probablemente por la propia capilla real, para el desfile triunfal que realizó Enrique V en Londres a su vuelta, el 23 de noviembre de 1415. Por fortuna se conservó en manuscrito con la notación musical y gracias a ello ha sobrevivido a través de los siglos pasando a formar parte de la tradición musical británica.

Triste España sin ventura

Triste España sin ventura es una maravillosa pieza de Juan del Encina que expresa el dolor por la muerte del príncipe Juan, heredero de los Reyes Católicos.

Juan murió en 1497, probablemente de tuberculosis, -aunque la leyenda lo atribuye a “excesos de amor”-, y había contraído matrimonio con Margarita de Austria es mismo año, para cuya boda Encina había compuesto Triunfo de amor. Al dolor por la pérdida humana se une en este canto la incertidumbre sucesoria que experimentaba la España de la época.

Es un lamento que pone en evidencia la fuerza de Juan del Encina como poeta en una época en que comenzaba a introducir el género pastoril en nuestro país, antes incluso que Garcilaso de la Vega.

Por desgracia, si eliminamos del poema las alusiones al príncipe Juan y obviamos el castellano arcaico, nos queda una descripción bastante fiel del estado de ánimo de la España actual (“Tormentos, penas, dolores/te vinieron a poblar”).

Reproduzco a continuación el texto del poema y un vídeo en el que se reproduce este villancico.

Triste España sin ventura,
todos te deven llorar.
Despoblada de alegría,
para nunca en ti tornar.

Tormentos, penas, dolores,
te vinieron a poblar.
Sembrote Dios de plazer
porque naciesse pesar.

Hízote la más dichosa
para más te lastimar.
Tus vitorias y triunfos
ya se hovieron de pagar.

Pues que tal pérdida pierdes,
dime en qué podrás ganar.
Pierdes la luz de tu gloria
y el gozo de tu gozar

Pierdes toda tu esperança,
no te queda qué esperar.
Pierdes Príncipe tan alto,
hijo de reyes sin par.

Llora, llora, pues perdiste
quien te havía de ensalçar.
En su tierna juventud
te lo quiso Dios llevar.

Llevote todo tu bien,
dexote su desear,
porque mueras, porque penes,
sin dar fin a tu penar.

De tan penosa tristura
no te esperes consolar.

El goliardo, clérigo y juglar

Uno de los perfiles más curiosos de la Alta Edad Media europea es el del goliardo, una mezcla entre religioso y juglar.  Los denominados clerici vagantes o goliardi pertenecían a los estratos más bajos de la jerarquía eclesiástica y se dedicaban a vagar por los caminos vendiendo su habilidad poética y musical a cambio de limosna.

Parece ser que su origen se sitúa en la corte de Carlomagno y que se esparcieron por Europa durante el siglo X, en la época del emperador Otto el grande, alcanzando en siglo XII su máximo apogeo con Federico Barbarroja.

Los goliardos eran clérigos que buscaban en la poesía juglaresca un medio de vida, que entendemos no encontraban en el seno de la Iglesia, y en ocasiones, una forma de pagar sus estudios, que realizaban a salto de mata hasta que en el siglo XIII al organizarse las universidades sacaron de la calle a estas figuras.

Su vida entre la sociedad medieval fuera de los muros de los monasterios y abadías les puso en contacto con los juglares, y de esta forma se “ajuglaraban” como dice el ensayista Adolfo Salazar, adoptando las artes y mañas de sus equivalentes laicos. Sin embargo, gozaban de una seria ventaja entre un pueblo analfabeto e inculto: sus conocimientos de latín, poesía y música, procedentes de su formación religiosa.

De esta forma, traducían las chanzas y donaires juglarescos al latín y llevaban a cabo todo tipo de farsas e irreverencias relacionadas con la música sacra y las prácticas religiosas. A pesar de que esto no era visto con buenos ojos por los representantes oficiales del culto, como es lógico por otra parte, no parece que se tomasen medidas para reprimirles dado el amplio espectro temporal a lo largo del cual se mueven por Europa.

Como curiosidad, los goliardos veneraban como patrón a un tal Obispo Golias, un personaje que a todas luces suena a invención.

A pesar de lo cómico y pintoresco de la figura del goliardo, los musicólogos medievalistas le atribuyen un inmenso valor como crisol en el que se funden el espíritu popular y la letra monástica, de singular importancia para el desarrollo posterior de la música y la literatura de la Edad Media. Hay que tener en cuenta que conocían a la perfección y que sabían interpretar los distintos géneros de música sagrada, y que por añadidura eran capaces de moldearlos y reinterpretarlos a su gusto buscando el aplauso del pueblo llano. Se les considera precursores del arte poético-musical de los trovadores pues llevan la notación musical a textos de autores profanos como Virgilio u Horacio. De alguna forma suponen un puente de la cultura encerrada en los monasterios a la sociedad.

En España no hay noticia de que existieran goliardos, o por lo menos no se conocían con ese nombre, si bien se aprecia una notable influencia goliardesca en la obra de Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, del que se sabe que compuso cántigas, hoy perdidas, para “los escolares que andan nocherniegos”. En cualquier caso, el Arcipreste inaugura una tradición en España de glosas y parodias de los textos religiosos que perdurará hasta el siglo XVII, con figuras como Lope de Vega o Quevedo.

Como se ha dicho antes, la organización estable de las universidades, hacia 1225, absorbió a los clérigos vagantes y esta figura desapareció en el tiempo, aunque su contribución artística es aún apreciada por los expertos.