Los madrigalistas ingleses

La península itálica siempre ha sido un importante foco difusor de formas y estilos musicales. En la segunda mitad del siglo XVI tiene lugar la exportación al resto de Europa del género cancioneril conocido como madrigal, que en las islas Británicas es adoptado y transformado por los músicos locales, que lo hacen evolucionar hacia un formato autóctono que gozó de gran popularidad en la época.

El madrigal aparece en la década de 1520 en Italia como una respuesta a la necesidad de musicar los versos del poeta del siglo XIV Petrarca y de sus imitadores, como Tasso, Ariosto o Miguel Ángel, entre otros. La inmensa popularidad de adquirió el “Cancionero” de este poeta en la primera mitad del siglo XVI obligó a los músicos a inventar un estilo de canción que pudiese transmitir la profunda pasión amorosa que emana de dicha obra. El resultado fue el madrigal, una forma musical compuesta para ser cantada por varias voces – entre tres y siete -, en principio sin acompañamiento, aunque en caso de faltar alguna de las voces ésta podía ser sustituida por un laúd.

El madrigal italiano llevaba escuchándose y apreciándose en Inglaterra desde la década de los sesenta. Tanto el rey Enrique VIII, que se sabe que cantaba y tocaba el láud, como su hija Isabel, eran grandes amantes de la música y mantuvieron en la corte a músicos italianos, como es el caso del madrigalista Alfonso Ferrabosco. En 1588 se publica en Londres la primera recopilación de madrigales italianos traducidos, “Musica Transalpina”, y en los diez años siguientes aparecen cinco antologías más que empiezan tímidamente a incluir material británico. Comienza aquí la gestación del madrigal inglés, un género híbrido que nunca fue ni completamente italiano ni completamente británico.

Esto da lugar a un amplio abanico estilístico en torno al madrigal inglés: desde las composiciones de Thomas Morley fieles al formato original importado, hasta las “canciones de separación” de William Byrd, que se negaba a escribir según el estilo italiano, a pesar de que demostró que podía hacerlo más que brillantemente. Morley fue el principal abanderado del madrigal italiano en Inglaterra y su obra “Plain and Easy Introduction to Practical Music” de 1597 es el mejor manual escrito en la época sobre canto, música vocal y composición. Fue un compositor prolífico que publicó numerosos volúmenes, tanto con sus obras como con traducciones de los originales italianos, y cuya labor editorial culminó en 1601 con “Triumphs of Oriana”, un proyecto en el que participaron veinte compositores para rendir homenaje a la reina Isabel I, en el que se relatan a través de distintas piezas sus triunfos sobre sus enemigos.

Dentro de la escuela inglesa del madrigal destacan también los nombres de Thomas Weelkes y John Wilbye. El primero está considerado como el madrigalista más original, conduciendo el género más allá del amor a la dama petrarquiano e introduciendo otros temas “sociales” en sus canciones, como pueden ser la bebida y el tabaco. Por su parte, Wilbye fue el más perfeccionista de los creadores de madrigales ingleses. Sus sesenta y cuatro composiciones publicadas en dos volúmenes suponen la culminación del género, en el sentido de que, después de ellas, resultó difícil llegar más lejos estilísticamente. Y en cualquier caso, en la época de su muerte, que tuvo lugar en 1638, el madrigal en Inglaterra empezaba a ser un estilo pasado de moda.

Leonardo Da Vinci: “la música se desvanece tan pronto como nace”

“… es la suerte de la desdichada música”. Palabras del genial florentino, que además de ser ingeniero visionario, pintor y escultor sobresaliente, arquitecto, filósofo y científico, también se ocupó de la música. Una de sus facetas menos conocidas es la de músico e inventor de instrumentos. Sobre lo primero, parece ser que sabía improvisar canciones con la lira de braccio, y que además dominaba el laúd y el órgano. No es de extrañar, pues la música es una ciencia exacta, y para un perfil técnico tan brillante como el de Leonardo comprender la estructura de las escalas debió ser un juego de niños.

Sin embargo, lo realmente notable es que aparte de interpretar música en los instrumentos existentes en su época, se dedicó a aplicar su ingenio para concebir otros nuevos, aunque no se sabe si los llegó a construir. Su ideario musical partía del movimiento:

“El movimiento es el principio de toda vida. Todo es movimiento, y sin el movimiento la vida cesaría".

De esta manera, diseña instrumentos basados en la geometría y las matemáticas, generalmente introduciendo la idea de movimiento.

Una de sus creaciones más famosas (dentro de lo poco conocidos que son sus instrumentos) es la denominada Viola Organista: un proyecto de instrumento de tecla que reprodujese el sonido de un grupo de violas. Existen hasta treinta dibujos parciales del ingenio, aunque no se ha conservado ningún esquema completo. Constituía un instrumento portátil y ligero, basado en un mecanismo de ruedas recubiertas de crines de caballo que pueden hacer vibrar simultáneamente varias cuerdas accionadas por un teclado.

Otra invención de Da Vinci es el Órgano de Papel (órgani de carta), que aparece descrito en el Códice Madrid II de la Biblioteca Nacional de España. Supone una evolución del organetto florentín, aquel instrumento portátil del siglo XIV, aportándole ligereza y operatividad, dado que  consta de un fuelle de doble acción con dos cuerpos adosados, de forma que mientras uno se está vaciando al presionar para hacer sonar los tubos, el otro se llena por la misma operación, resultando un movimiento de ida y vuelta comparable al del arco del violín que hace mucho más fácil la administración de las “respiraciones”, como explica el musicólogo Luis Delgado.

Tuvo también en su mente un Órgano de Agua que intentaba evocar los sonidos evocadores producidos por una fuente, creando armonías con las distintas caídas del agua.

En el ámbito de la percusión, destacan instrumentos asaz ruidosos, como la Carraca con Puerta Corredera, la Carraca Mecánica de Lengüetas o la Carraca con Manga. Instrumentos estrepitosos por naturaleza a los que intentó dotar de la capacidad para crear acordes y tonalidades.

Describió igualmente un tambor con tres pies, un tambor flauta y un tambor carraca, en todo caso buscando diversificar, mediante el ingenio, el sonido monocorde de la percusión, aportando un sin fin de posibilidades musicales.

El injusto desprecio internacional hacia la música antigua española

Resulta irritante el poco peso y consideración que tradicionalmente ha recibido la música antigua española en las crónicas internacionales. Es algo que da a entender implícitamente que no existieron compositores destacables en nuestro país entre el siglo XV y el XVII dignos de aparecer en los anales junto con sus equivalentes italianos, franceses, ingleses o alemanes. Sin embargo, en otros terrenos como la literatura, pintura, escultura o arquitectura, la España del Siglo de Oro ocupa un lugar preeminente dentro del la historia del arte universal. ¿Si Cervantes y Calderón de la Barca son universales, por qué Luis de Milán o Juan del Enzina no?

Por poner dos ejemplos, la obra divulgativa “Historia de la música en el tiempo” de William Mann no menciona a músicos españoles hasta el capítulo 12, relativo al nacionalismo: la tradición española de Felipe Pedrell y sus discípulos.  Por su parte, la afamada compilación “Historia de la música” de Stanley Sadie solamente menciona (y en un par de párrafos) a Tomás Luis de la Victoria como ejemplo de la música patria. ¿Dónde quedan Cabezón, Narváez, Mudarra, Sanz, Valderrábano y tantos otros?

El espíritu nacionalista que orientó en gran medida el romanticismo decimonónico estableció un primer principio de reivindicación de la tradición musical española. Este impulso es recuperado a principios del siglo XX por los regeneracionistas, que como Rafael Mitjana, que postulan una especie de “genialidad creativa de la raza”, manifestada desde los inicios de la historia de España.

Una de las principales críticas de los regeneracionistas era la “tiranía de la música italiana” sobre la nuestra. Se referían, claro está, al auge de este género en la Europa del XIX y principios del XX. Pero a lo mejor los críticos desprecian la música española por considerarla un espejo de poco valor de las formas italianas, dado que efectivamente experimenta una gran influencia de dicha nación (que entonces, en el siglo XVI y XVII, no era tal). Ante esa postura, convendría recordar que también la poesía española del Siglo de Oro, así como otros géneros literarios, se benefició de los aires italianizantes. Baste recordar la cantidad de estructuras métricas de éxito en nuestro país que importamos de la península itálica: el soneto, la lira, la octava real…  Otro tanto sucedió en Inglaterra en la época dorada del soneto isabelino a finales del siglo XVI: un metro importado que gozó de la máxima popularidad.

En este sentido, la labor que han realizado musicólogos como Jordi Savall o Eduardo Paniagua, entre muchos otros, desde la década de los años setenta, por dar a conocer las melodías y los músicos de la Edad Media y el Renacimiento español es inconmensurable. Toda una generación que abrió las puertas de la antigua sensibilidad musical ibérica al gran público a través de ediciones de discos y recitales, y que ha conseguido finalmente, a través de las décadas, un reconocimiento internacional más que merecido. En una reciente entrevista, se tachaba a Jordi Savall de “arqueólogo musical”, pero éste rechazaba semejante etiqueta, dado que los arqueólogos se dedican a descubrir ruinas, mientras que él se dedica a reconstruir antiguos sonidos. Se considera a sí mismo un investigador que retorna a la vida la música antigua.

“El Cancionero del Duque de Calabria”: cuando Valencia fue metrópoli

Al igual que el “Cancionero de Palacio”, el “Cancionero del Duque de Calabria” constituye una muestra relevante de la música que se interpretaba en los reinos de España en el siglo XVI. Esta colección representa el legado cultural del mecenas Ferran d´Aragó (1488-1550), duque de Calabria y virrey y lugarteniente general del Reino de Valencia desde 1526 hasta su muerte.

A lo largo de la segunda mitad del siglo XV, Valencia se fue convirtiendo en una de las ciudades más importantes y culturalmente atractivas del Mediterráneo, favorecida por la crisis social y económica que sufrían Castilla y Cataluña. Lugar de encuentro de comerciantes y artistas procedentes de Castilla, Portugal, Francia, Países Bajos y Alemania, gozaba de una vida pública rica y diversa que contempló como florecían los principales monumentos arquitectónicos de la ciudad, como la Llotja, el palacio de la Generalitat o las Torres de Quart. Durante aproximadamente un siglo fue uno de los epicentros de la cultura europea, un lugar donde siempre ocurrían cosas interesantes. Y fue durante los años de gobierno del duque de Calabria cuando adquirió su máximo esplendor en el plano musical.

Ferran d´Aragó, hijo primogénito del rey Federico II de Napoles, tuvo una juventud llena de vicisitudes. Tras ser desposeído del trono su padre, la familia se exilia en 1501 a Tarento, en donde fue capturado por las tropas del capitán Gonzalo Fernández de Córdoba y enviado preso a Xátiva, donde pasó once años. En 1523 el emperador Carlos I le devolvió la libertad bajo juramento de fidelidad y a condición de no reivindicar su derecho sobre el Reino de Nápoles, y arregló su matrimonio con Germana de Foix, virreina de Valencia, que tuvo lugar en Sevilla en 1526. Diez años más tarde fallece la esposa y en 1540 Ferran desposó a doña Mencía de Mendoza, marquesa de Cenete, una mujer culta, amante de las letras y erasmista, lo que para la época era sinónimo del libre pensamiento.

El duque de Calabria estableció su corte como un importante foco cultural e intelectual, intentando emular el brillo de que tuvo su padre en Nápoles. Verdadero humanista y hombre del Renacimiento, entendiendo como tal a aquel que muestra una sed insaciable de saber y conocer acerca de diversas disciplinas, abrió las puertas de su palacio a la literatura y las artes escénicas, e impulsó especialmente la música, que lo que nos interesa aquí, a través de una capilla musical, que ya en la época de la reina Germana contaba con más de cuarenta cantores y músicos. Entre los maestros de la capilla del duque figuran los nombres de Pedro de Pastrana (1529-1533) y Juan de Cepa (1544-1554), aunque también se especula (aunque sin aportar las suficientes pruebas, por desgracia), que también ejerció el cargo el gran Mateo Flecha el Viejo, precisamente en el espacio temporal que queda entre los anteriores. En palabras de fray José de Sigüenza: “junto [el duque] la mejor capilla de músicos ansí de voces naturales, como de todo género de instrumentos, que huvo en España, ni la ha avido después acá tan buena, en número, abilidades y voces”.

La antología que nos ocupa, también conocida como “Cancionero de Uppsala” dado que fue descubierta en la biblioteca de la universidad de dicha localidad sueca en 1909, es una selección de cincuenta y cuatro villancicos, de los cuales doce corresponden a las festividades navideñas, que dibujan un fresco vivo de la canción lírica popular de la época. A pesar de que las obras de la colección no están atribuídas a sus autores, parece lógico pensar que se trata de composiciones de músicos que tuvieron relación con la corte valenciana como Pere Joan Aldomar, Cristobal de Morales, Bartolomeu Cárceres o el citado Flecha.

Entre las doce piezas religiosas que incluye el cancionero, siempre he sentido predilección por “Yo me soy la morenica” por la viveza y alegría de su melodía. Alude este villancico a la Virgen de Montserrat – la “Moreneta”-, que canta en primera persona, e incluye el verso de Salomón “Nigra sum sed formosa”, además de otros maravillosos, como por ejemplo:

“Yo soy la mata inflamada
ardiendo sin ser quemada,
ni de aquel fuego tocada
que a las otras tocará”

La voz de la melancolía

En noviembre del año pasado falleció la soprano Montserrat Figueras, una persona que, junto con su marido Jordi Savall y los distintos conjuntos musicales que formaron a lo largo de sus carreras, contribuyeron desde la década de los años setenta a dar conocer la música antigua española por alguna razón injustamente ninguneada por los autores de libros especializados en la historia de la música. A principios de esta semana hemos tenido noticia de la publicación del doble CD de homenaje a la artista “La voix de l` emotion”, una magnífica recopilación de grabaciones procedentes de la extensa discografía de la pareja, tanto con la formación Hespèrion XX y XXI, como con la Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations.

El lujoso pack presentado por el sello AliaVox, que incluye un libreto de casi trescientas páginas, es fiel testimonio de la versatilidad de la que hizo gala Montserrat Figueras, a pesar de su especialización en el siglo XVI español. Desde canciones sefarditas hasta una nana de Manuel de Falla, pasando por piezas de Monteverdi, Fernando Sor o Caccini, la obra expone un collage de pasión y sentimiento, y por supuesto, de maestría en la ejecución y diversidad de registros.

Están también presentes los (para mí) muy queridos sones del Renacimiento español, vía Luis de Milán o Alonso Mudarra, así como las piezas anónimas “Niña y viña” o “Yo me soy la morenica”, procedentes del cancionero tradicional. El tándem Savall-Figueras supuso hace décadas mi puerta de entrada al universo maravilloso de la música antigua de nuestro país, a través del CD “España antigua”, y me familiarizó los oídos con esos sonidos pausados y melancólicos tan característicos del XVI. Algo parecido me ocurrió con el bebop, cuando jugaba con los madelmanes en el suelo del salón de mi casa, mientras mi padre ponía en el tocadiscos a John Coltrane o Dizzy Gillespie. La música se va filtrando en tu cerebro sin que tú te percates.

Decenas de críticos habrán alabado la voz de Montserrat Figueras, pero el libreto que acompaña el CD incluye un comentario de Renaud Machart, de Le Monde, que creo que define a la perfección su perfil artístico:

“Porque la voz de Montserrat Figueras era como una coloración, un hacer vibrar el silencio. No tenía un timbre y una técnica de cantante de ópera, en la percepción más corriente del término: el sonido, sin vibrato, no era potente, pero llegaba lejos, hendiendo con contornos lisos y pulcros las vastas acústicas. Y ese timbre tan melancólico y sutil, reconocible entre todos, parecía deslizarse sobre el silencio.”

No se puede describir con más belleza y estilo la magia de Montserrat Figueras. Recomiendo sinceramente la adquisición del doble CD, que por cierto, está rebajado de precio en la FNAC junto con toda la discografía de Figueras como homenaje póstumo a la soprano (vale, sabemos que es marketing, pero no deja de ser un detalle bonito). Sin embargo, el que quiera lo puede escuchar en Spotify.

Solamente me queda dar las gracias a Jordi Savall y AliaVox por lanzar esta obra maravillosa, y a Montserrat por habernos dado todo lo que nos dio. Un adiós a una gran dama.

Barry Lyndon: Kubrick y la música clásica

Resulta sobradamente conocido el perfeccionismo con que Stanley Kubrick abordaba las bandas sonoras de sus películas. La música que acompaña al metraje es a menudo tan importante como la misma imagen filmada. Bástenos recordar como la música de Johann Strauss que suena en “2001: odisea del espacio”; la archiconocida escena del “vals espacial”, ha pasado ha formar parte de la cultura popular, habiendo sido repetidamente imitada y parodiada en series de televisión y anuncios publicitarios.

La banda sonora original de su película “Barry Lyndon” es otro ejemplo de cómo las partituras adecuadamente seleccionadas pueden impulsar y engrandecer una obra cinematográfica. El film recibió cuatro premios Óscar en 1975, uno de ellos a la mejor música adaptada, y basado en una novela de William Thackeray, narra el despiadado ascenso social de Redmond Barry en la sociedad irlandesa del siglo XVIII. Se podría contar de esta obra que fue rodada íntegramente con luz natural, usando objetivos Zeiss de los que utilizaba la NASA para realizar las fotografías desde los satélites, o que cada plano presenta una simetría y perspectiva propias de una obra pictórica, pero este no es un blog de cine.

La banda sonora de “Barry Lyndon” incluye una importante selección de piezas musicales de compositores del siglo XVIII, además de evocadoras melodías de corte céltico del conjunto irlandés The Chieftains. En una entrevista a Stanley Kubrick firmada por Michel Ciment y publicada en 1980, el director justificaba su utilización de música no especialmente compuesta para sus películas:

"A pesar de todo lo buenos que puedan ser nuestros mejores compositores de música para cine, no son unos Beethoven, unos Mozart o unos Brahms. ¿Por qué utilizar música peor cuando existe una gran cantidad disponible de música orquestal genial del pasado y de nuestro propio tiempo?"

En la misma entrevista relata, en relación con lo anterior, el problema que tuvo con “2001”. Parece ser que había montado temporalmente la película con partituras “clásicas” que se ajustaban a las escenas (Strauss, Legeti, Khatchaturian) y que luego había contratado a un músico para que compusiese una banda sonora específica para el film. Cuando éste le presentó su trabajo, se dio cuenta de que no podía haber compuesto una música más ajena al espíritu de la película, pero el estreno era inminente y ya no le daba tiempo a encargar otra banda sonora original. Así que dejó en la cinta las melodías que figuraban al principio y que solamente debían haber servido de guía para el compositor de la banda sonora, y gracias a ello, “2001: odisea del espacio” es la maravilla que ha llegado hasta nosotros.

Ente los compositores incluidos en la banda sonora de "Barry Lyndon" destacan nombres como Vivaldi, Mozart, Handel o Bach, aparte de una curiosa marcha de Federico el Grande.

Resulta gracioso que en la entrevista se le acusa de falsear, aumentando su dramatismo, la famosa pieza “Zarabanda” de Handel, verdadera identidad sonora de la película, a lo que el realizador responde:

“Esto surgió de otro problema sobre la música del siglo XVIII – no es demasiado dramática. La primera vez que me encontré con este tema de Handel fue a través de una interpretación de guitarra y, por extraño que parezca, me hizo pensar en Ennio Morricone. Creo que funcionó bien en el film, y la sencilla orquestación evitó que sonará fuera de lugar.”

Recordemos que no era la primera vez que Kubrick adaptaba a su antojo piezas clásicas. La “Música para el funeral de la Reina María” de Purcell que abre “La naranja mecánica” fue transformada de marcha fúnebre en una melodía inquietante de pesadilla por el compositor/a Wendy Carlos.

Otro “truco” utilizado por Stanley Kubrick es la inclusión de Schubert en la BSO, un músico posterior a la época que refleja la película, en concreto, en la escena de la seducción de Lady Lyndon por parte del protagonista. De nuevo el director se justifica:

“Pensé que lo correcto era utilizar solamente música del siglo XVIII. Pero a veces te fijas normas a ti mismo que demuestran ser innecesarias y contraproducentes. Creo que debo haber escuchado cada LP que puedes comprar sobre música del siglo XVIII. Uno de los problemas que en seguida se hizo evidente es que no existen temas trágicos de amor entre la música del siglo XVIII. Así que eventualmente decidí utilizar el “Trío en Mi bemol, Opus 100” de Schubert, escrito en 1828.”

Por último, me gustaría destacar otra de las piezas adaptadas del disco, que personalmente considero de las más bellas. Se trata de la versión del “Saper bramate” de la ópera del compositor Giovanni Paisiello “El barbero de Sevilla”, aquí incluida en versión instrumental. Para mí representa el espíritu del clasicismo en la música. La reproduzco a continuación.

Giuliani, el cassette y la cultura digital

Grabado procedente de Wikipedia

A veces no nos damos cuenta de lo mucho que nos ha cambiado la vida las redes. Mucho antes de la eclosión de Internet, había por mi casa una cinta de cassette grabada de Radio Nacional cuyo contenido era un programa de música renacentista para guitarra, en su mayoría, pero que acababa con una pieza para orquesta que a todas luces pertenecía a una época posterior. El caso es que me enamoré de esa melodía en la que, tras una introducción de todos los instrumentos, entraba una guitarra solista que entablaba una conversación musical con el conjunto. El problema era que, aunque la cinta duraba 90 minutos, esta pieza había sido grabada casi al final y se cortaba a los pocos minutos de empezar. Por otro lado, había sido suprimida la introducción del locutor radiofónico, por lo que no tenía la menor idea acerca del título de la obra ni del nombre de su autor. Y ahí quedó la cosa durante años.

De repente llegó el tsunami de Internet y todos entramos en las redes y en la era de la información, o mejor dicho, en la sobreabundancia de información. Varios años después de mi inmersión digital me acordé de la cinta dichosa y de la maravillosa música que contenía, y decidí emprender la búsqueda, una verdadera queste del Grial,  para conseguir identificar la pieza y el autor. Contaba con las siguientes pistas, medianamente avaladas por mis escasos conocimientos de música culta:

• La obra en cuestión era un concierto para guitarra, dado que asemejaba una contienda (concerto en italiano) entre el citado cordófono y el resto de la orquesta.
• El aire airado y heroico de la melodía parecía haber superado la rigidez formal del barroco pero no mostraba aún la pasión del Romanticismo, por lo que probablemente pertenecía al Clasicismo, que los libros y expertos sitúan entre 1750 y principios del siglo XIX.
• La pista anterior quedaba en parte justificada por el hecho de tratarse de una orquesta completa y no de un conjunto de cámara, más propio de épocas anteriores.

Así que me dedique a mirar en webs de música buscando nombres de compositores para guitarra del siglo XVIII, comprobando con sorpresa y alegría que la lista de los principales no pasaba de diez. Después apliqué el filtro de aquellos que habían escrito conciertos para las seis cuerdas y la lista se redujo algo. Finalmente, me fui a Amazon.com, donde antes de comprar un disco on line te permiten escuchar el principio de cada pista, y me dedique a buscar mi preciado concierto entre la obra disponible de los músicos seleccionados. La verdad es que no me costó mucho llegar a esclarecer el misterio e identificar la obra en cuestión como el primer movimiento del Concierto para guitarra Nº1 Opus 30 en La de Mauro Giuliani. La búsqueda de años había llegado a su fin.

Mauro Giuliani fue un prolífico compositor italiano de música para guitarra, además de profesor e intérprete de reconocida pericia, que nació en 1781 y se codeó en Austria con figuras de la talla de Beethoven o Rossini. De hecho, gran parte de su obra la constituyen adaptaciones a la guitarra de fragmentos de óperas de éste último, las denominadas Rossianas. También compuso para violín y creo que para cello, aunque desconozco (por ahora) esa parte de su obra.

A continuación he insertado el primer movimiento del citado concierto para guitarra que me trajo loco durante tanto tiempo. En otro post hablaré de sus ariettes o canciones para guitarra y soprano, que es de la música más dulce y evocadora que he escuchado jamás.